刘津丨中国“书画同体”的新释解：基于莫里斯符号学三维配置的研究进路

作者 | 刘津

“书画同体”是中国文人艺术传统的基本艺术观念，其理据性在于笔墨媒介的同一性与艺术意蕴的承合性。然而，书法与绘画作为两种异质符号系统，如何具体勾连，进而实现合一的艺术意义，却缺乏有效阐析。查尔斯·莫里斯的符号学理论为这一阐释缺口提供了一条艺术符号学路径。莫里斯将符号意指系统分为符形、符义与符用的三维结构，并指出其理论对于艺术美学领域的适用性。换言之，中国书画符号系统的耦合关系立足于符形层的形成与转换规则、符义层的符号表意系统以及符用层的意义接收机制，最终依归合一的文人艺术精神。

关键词

书画同体；书画关系；莫里斯；符形学；符义学

中国古代书画艺术的联袂研究是个略显陈旧的话题。已有研究多以张彦远“书画本来同”为定论，划分为“书画同源”与“书画同体”两重历时与共时的取径研究：或从美学与感性学出发提炼书画艺术审美特质共相，或从艺术史面向爬梳历代书画起源与共创实践。书画关系研究的符号学介入，有助于阐释书法与绘画作为异质符号系统如何以具体的符号意指形式生成合一的艺术意义。

20世纪初期，瑞士语言学家索绪尔（Ferdinand de Saussure）与美国哲学家皮尔斯（Charles Sanders Peirce）几乎同时创立了现代符号学。前者在语言学的基础上提出符号由能指（signifier）与所指（signified）构成，后者则是在逻辑学基础上提出符号由再现体（representation）、对象（object）与解释项（interpretation）组成。可以说，皮尔斯相对于索绪尔的一大创见就是对解释者及其功能的重视。作为皮尔斯的追随者，美国哲学家查尔斯·莫里斯（Charles William Morris）继承了皮尔斯对实用性与有效性的考量，在《符号学概论》（Foundations of the Theory of Signs）与《符号、语言和行为》（Signs，Language and Behavior）中，他提出符号过程由符号媒介（sign vehicle）、意指项（significatum）、解释项（interpretant）、解释者（interpreter）与语境（context）五个要素构成。正是从这一角度出发，他认为符号意义过程是一个关于符号载体、符号环境、符号使用者等因素的有机过程，本质是一种关系。因此，根据关系互动双方的不同，可以把符号学的研究分为三个分支，分别是研究符号与符号间的关系即符形学（syntactics）、研究符号与对象的关系即符义学（semantics）、研究符号与符号使用者的关系即符用学（pragmatics）。［1］13莫里斯明确表示，只有充分考量符号文本的组成形态、意义与使用，才能对任意符号文本进行全然把握。由此可见，莫里斯的符号三分理论最大的特征是全面、有效和可操作性。

将莫里斯的三分理论适用于艺术阐释的是当代著名的新艺术史家米克·巴尔（Mieke Bal）。巴尔秉信符号学、叙事学与传统艺术史学的融合能构建出互为主体性的多样化阐释。在探讨符号学三分科理论在语言与艺术领域的使用差异时，她指出“这种分工为三个研究领域的做法，在语言学界比艺术批评界更为普遍”［2］7。尽管如此，她也在有意识地将这一理论的有效性注入传统艺术史的解读。沿着莫里斯与巴尔的思路，本文将莫里斯的三维符号学理论引入中国艺术场域之中，重探中国书法与绘画的耦合关系，希冀为中国传统书画关系研究注入当代艺术符号学读解。

莫里斯的符义学关注的是“符号与符号指称”的关系，以“指称”一词代替了皮尔斯的“再现”，以阐明符义学的清晰指向关系。艺术符号对实际对象的指向，需要以符形特征作为基础跳板。相对于索绪尔符号论的任意武断性，皮尔斯的符号三分论中像似符、指示符、规约符的前两种都强调意指实践的理据性。莫里斯将意指方式与内容进行更细致的划分，分为五种意指方式与意指内容，分别是识别符号、指示符号、评价符号、规定符号、形式符号。其中，评价符号和规定符号基本上对应于艺术等情感词汇，前者用来表达态度，后者用来促进意图效果。莫里斯虽未明确提出像似符在意指方式中的地位，却在讨论《艺术是语言吗》一节中专门论及绘画与像似的关系，故而这里首先将像似符纳入讨论范围。

2.1 图像再现:书画文本的像似符号与再现光谱

关于像似性及图像符号的像似性的相关讨论不一，但基本认为图像符号的基本属性是像似性。如皮尔斯的符号现象学认为认知的第一性为“像似性”。莫里斯发展了皮尔斯对于像似性的看法，并肯定像似符号与对象之间“分享某些性质”。［10］273 1939年，莫里斯提出“符号美学”时，明确发出“艺术符号就是像似符号”的宣言。［11］书法与绘画尽管类型不同，但都符合莫里斯所谓像似性的“分享性质说”。

首先，书法与绘画符号都以再现客观对象、创构审美意象为创建符号的基础，人类学家与考古学家早已告知我们原始时期艺术起源的思维能力是来自现实的敦促。18世纪意大利历史哲学家维柯（Vico）也关注到形象思维的原始性与普遍性，认为正是原始人的形象思维彰显出想象本能，是艺术的象征。事实上，中国书论与画论很早便对书画对于自然的像似性作出论述。唐代书法家李阳冰论篆书时对书法的起源作出阐释：“圣达立卦造书之意，乃复仰观俯察六合之际焉。”［12］这一说法源自《系辞传》——“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”［13］此处，李阳冰将卦象与书法的起源直接联系，并将观物取象的原则当作书法创作的法典。五代荆浩在《笔法记》中对绘画下定义，“画者，画也。度物象而取其真”［14］175，也是同一再现理路。在创作法则层面，书法与绘画共同要求多元丰富的执笔用墨之法，在命名上更是天然地与图像思维拉近关系。有学者对“永字八法”进行研析，提出点为侧，如“鸟之翻然侧下”，横为勒，如“勒马之用缰”，竖为弩，如“用力地拉弓”等等阐释。［15］事实上，这些书法笔法与现实经验的提喻关系在绘画之中更为显著，正如陆机所言“存形莫善于画”［14］28。书法与绘画符号在艺术语言媒介的层级一致性促发了二者统一的相合性。

其次，书画符号都以像似性符号进行表意，但因跨越不同的再现距离而分属再现光谱的两端。也就是说，二者的像似程度不同。书法符号以再现对象形态为初始目的，随着自身形式语言的衍变而远离再现客体，逐步抽象化，但始终无法脱离书法再现的本质。而绘画符号的再现距离更短，以天然模拟万物形态作为初始特征，绘画符号的再现不仅要求再现对象的外在形态，更引出某种不在场的意义，是一种更高纬度的再现。即是说，发展成熟的书画符号并不直接地指向对象，而常以一种待开发状态征召隐含的意义，抑或动用通感、概念比喻的方式暗示非在场对象的审美显现。例如，唐代张怀瓘曾在《书断》中对“飞白”技法激赏有加：“妙哉飞白，祖字八分。有美君子，润色斯文，丝萦箭激，电绕雪雰。浅如流雾，浓若屯云。举众仙之奕奕，舞群鹤之纷纷。”［16］此处，张怀瓘将书法中的飞白之法比作君子、飞箭、雰雪乃至众仙与群鹤，是万物形态的模拟，更是不在场胜似在场的整体风神情貌的显现。在绘画中，姜绍书在《韵石斋笔谈》对吴镇的称许也是审美化的：“梅道人画秀劲拓落，运斤成风，款则墨沈淋漓，龙蛇飞动，即缀以篇什，亦摩空独运，旁无赘词。正如狮子跳踯，威震林壑，百兽敛迹，尤足称尊。”［17］姜绍书从吴镇山水绘画赏至题款的书法，将题款类比为威震一方的雄狮。总之，书法符号与绘画符号共同凭借书法与图式的在场性引出某种不在场的意象。当这种意象被广泛使用而被文化规约成社会公识，便将由不在场的间接对象转变为动力对象的直接指向。

2.2 识别与指示:书画文本的方向指涉与特征标显

莫里斯的识别符号与指谓符号意指方位与区别，其符号的用途是信息用途。这二者基本对应于奥格登和瑞恰兹的指称词汇，但在莫里斯的具体阐释时又分解为指示符号和特征符号的混合，即既有指示符号参考的明确性，又兼备特征符号所涉及的期望的确定性。为免混淆，下文统一使用“指示符号”一词指代“识别”与“指谓”两种符号。莫里斯表示，“图像符号不适应空间和时间的识别，因此绘画并不令人满意”［18］194。也就是说，与科学话语不同，图像符号天然不适合进行科学陈述与为现实开处方，但这并不意味着图像符号对指示的缺失。米克·巴尔就在传统艺术史的符号学分析中以邻接性来说明指示符号的作用，例如张嘴暗示痛苦与尖叫。而关于特征，莫里斯指出图像具有诱导性，即是在其风格（形式）与主题（内容）的适当性中具有明显的标志性特征进行标识。而在书画符号文本中，指示符号往往体现于两种方式，一是位置、方向、顺序的指示，二是标志性特征的识别。

首先，在方位与顺序的指向层面，创作者与欣赏者的视觉经验与心理因素是起基础性作用的要素。书法线条的运动，是汉字的一次性、连续性书写，线条与图式以字与字从上至下排列、列与列从右至左书写，单字与行字的占位与排列都依循时人从右至左、从上至下的视觉观察规律。绘画也是如此，以典型的卷轴画为例，随着使用者握住圆形木轴将手卷从右至左徐徐横向展开，观者的视线也随着从右至左、从上到下看完所有内容细节，这种方向性与顺序性暗示了指示符的作用效力。米克·巴尔就将指示符类比为激光笔，有效地反对了图像是静止、瞬时的观点，捍卫了人的视线导致的方向性、动态性与时间性。［2］9只有在遵循方向与顺序的基础上，解释者才能正确接收符号的基本信息并读解意义。关于卷轴书画的欣赏，巫鸿还提出了一个有趣的“反向”欣赏过程，即观者在欣赏完后会有一个从后往前将手卷回卷的动作，而回卷的过程与从左到右的“反向”欣赏过程相结合，欣赏者会不时停顿回顾细节。这样的“反向”欣赏过程将会脱离再现与主题的指涉，集中观者的注意力于形式本身，并生发出图像符号的多义性。

其次，在标志性层面，书画文本主要通过符形层面进行邻接性的指示。效果最突出的是书画的留白，在书法中体现为疏密有致、计白当黑，笔墨塑造的结体与线条在无墨或淡墨的背景中被凸显，成为具有全局指向性的主体成分；而在绘画中则彰显为虚实结合，无墨或淡墨的部分通过邻接性指示天空与水面。以南宋马远的《寒江独钓图》为例，画中的孤舟旁的留白，正是以相邻的关系来暗示水面，是转喻修辞在创作构思与受众理解层面的实际运用。

2.3 情感估价:书画文本的社会效益与艺术真实

莫里斯将“评价符号”定义为解释者对某些对象做出优先行为，其所意指内容为价值质、具有估价用途的符号。“评价符号对应于用来表达态度的词汇。”［18］70莫里斯认为，绘画符号在评价话语中表现出最不可或缺的作用，因为它们可以在其图像中生动而准确地体现出物体的特征。此外，莫里斯还对艺术语言与科学语言的真实性做出区分，后者依赖于信息真实性，前者则依赖于情感真实性。因此，莫里斯总结道：“像似性本身并不是艺术的绝对标准，因为小说可能和绘画一样是一件艺术品，而一幅物体的绘画可能在科学上可靠，但在美学上却很糟糕。”［18］195莫里斯强调的就是艺术在评价符号层面的情感估价属性，即艺术能够通过标志性特征的显现进而满足观者对目标对象的理解与使用需求，并赋予接收者相应的情感倾向。

在书画符号之于文人阶层的使用中，评价属性主要显现于社会意义与艺术意义两个层面。首先，从社会意义上看，书画代表了精英集团内部的自娱性、阶级性与社交性，是关于“仕”与“隐”的处世哲学的显示。显然，书画艺术是“隐”在文人精神世界中的显现，是文人日常为政与生活娱乐的内在平衡尺度。在对书画的依恋状态中，文士既心存道家的自由意趣，又不曾忘却儒家入世的抱负，这是书画给予文人情感充分性的表征。从符形与符义的关系上看，书画艺术对空间关系虚实、疏密的特殊偏好，也是对绘画主题与文字意涵的背离。以书法中的间隔与节奏、空间指涉无限意义，突破了传统语法学本体论的论调，以“无声性”“虚指性”呈现出文士无功利与怡悦情性的道家取向。

其次，从艺术意义看，书与画的结盟弥补了二者单独表意与成形的不足，能够更生动且准确地彰显特征、传达信息，实现艺术作为估价符号传达信息、表明态度与标显价值的充分性，而这种充分性与符用维度的价值与用途密不可分。以元代文人艺术传统中的“诗书画印”范式为例，其内部就存在着书法与文字、题跋与画意、书法与绘画这三层意义的交互指涉，最终构成复杂合一的表意实践。北宋米芾的《珊瑚帖》作为一个极端案例，可以充分说明这一点。由于《珊瑚帖》同时具有书法与绘画的两种基本属性，于是当我们把这件作品看成绘画、对画面呈现的不明状物还有疑虑之时，旁边的题跋便成为说明性文字定义了描绘对象——珊瑚，绘图动机——获得名家名画、宝物珊瑚的狂喜之际，随手作画所得；然而，当观者换以书法的眼光观此帖，可以见到帖中倾斜体势明显，字形差异显著，用笔畅快多变，“珊瑚”二字形体兀然增大变重，尽显米芾书写的即兴狂喜情态。而一旁的珊瑚图像除了平衡画面空间与重心外，最直接的意义便是对“珊瑚”二字的强调，从指示符意义上对珊瑚进行突出性观照。《珊瑚帖》的例子昭示了书法的字义、绘画的题跋会与再现体本身相互影响，最终有效地向接收者传递一致信息，形成合一意义。这种意义传达的有效性则是估价符号最核心的功能。

2.4 文化规约:书画文本的文图博弈与象征累积

艺术作为“更高的、悬浮于空中的意识形态”，马克思将其称为“掌握世界的第四种方式”，在社会系统中或多或少依存于知识结构与话语中。在符号学角度，这种被他律、被规约的品格是规约符的基本表征。皮尔斯对规约符号下定义，即“被用来表明一组对象总是被某种像似符所再现、被某种指示符所指称”［19］。莫里斯更强调其规约符下行为习惯的效果倾向，“规约符号是解释者倾向于完成某些行为序列而不是另一些，其所意指内容为义务质，功能是促进意图效果”［18］70。在艺术领域中的规约符很常见，贡布里希就看到了人们已有知识对其所视与所画的建构，提出艺术与仪式的关系是一种规约关系——“艺术家所使用的图式一般是预先已在仪式之中形成了的……艺术与仪式无法轻易区分”［20］。在书画文本的意指实践中，规约效力主要体现在文本集合与实践程序两方面，前者表现为书画文本中固有的文图关系，后者表现为符号重复累积下的象征效果。

2.4.1 文本集合层

文本集合层，书画文本的表意主要牵制于主题、思想与情感的传达，而这种规约关系是基于文图关系实现的。瓦尔特·本雅明在20世纪30年代将文人的“墨戏”称为“融书写、思考、图像生成于一身的整体艺术”［21］，既看到了中国书画符号的形成离不开文化观念的限定与规制，也关注到了书画中文图关系的存在。但书法与绘画所涉及的文图关系并不完全相同，前者是文图同体，后者是文图异体。

首先，在文图同体的书法层面，涉及两方面的意指作用，一是作为文字的语言符号对符义的基础决定性作用，二是作为书法的艺术符号的符形结构对符义的辅助表意作用。正是这一原因，导致了学界关于书法的艺术形式与文字表意孰轻孰重的论争，最后达成的共识往往是：书法以文字为依托，因此，书法的形式始终无法脱离文意的影响。张彦远在《历代名画记》的《叙画之源流》一文中就提出这一观点，书法源自“圣人之意”，“无以传其意，故有书”［22］1。张彦远将书法称作传“意”的工具，就是一种将书法符号与文字语言符号并置的看法。

其次，在文图异体的绘画层面，也涉及两方面的意指作用，一是作为题跋的语言符号对符义的基础决定性作用，二是作为绘画的艺术符号的符形结构对符义的辅助表意作用。随着宋元时期绘画的主流解释权逐渐被文人阶层所掌握，对绘画符形的阐释既需关注图像形式，也需考察题跋款识的事实印证与意义补充关系。巫鸿曾讨论过在绘画文本中绘画与题跋间的复杂关系：“一方面，题跋是对画面的回应，从而承认了画作是第一位的；另一方面，题跋不可避免地改变了画作的内容以及人们对它的理解，从而把自身凌驾于画作之上。”［4］31可以说，巫鸿的观点是超前的，超越了以往单一的语言本体论的观点。他在充分承认图像意识主体地位的基础上讨论其与语言意识的关系，这种看法正是后现代文化语境中罗兰·巴特的图像符号学所捍卫的图像主体意识的体现。

2.4.2 实践程序层

实践程序层，书画符号规约共性的最终稳定主要基于互文与复现的重复性要素，通过正相重复的意义积累形成被解释者固定下来的“象征”效果。［23］皮尔斯所论“规约符”的英文便是“symbol”，常被直译为“象征”。书画符号相通的实践规约性来自书法与绘画之间在符形、符义与符用层面复现的跨文本联通。以张彦远记载于《历代名画记》的两则逸事为例，他认为，张僧繇画笔阵图、吴道子学张旭草书而志山水都是书画用笔同法的例证——“国朝吴道玄古今独步，前不见顾、陆，后无来者。授笔法于张旭，此又知书画用笔同矣”［22］24。事实上，书画用笔同法的创作形式分别指涉了两层意义。首先，书法与绘画在创作中直接使用一致的线条造型与笔力控制等法度，使书画可以互相辅助与互相成就。大量的以书入画案例证明了这一点，例如宋徽宗作瘦金体用于花鸟画、晚清海派以金石古碑之法革新画风、吴昌硕提出“试演草作画”主张并应用于实践。其次，以书入画的实质是创作者跨文本经验的取材，是一种脱离自身主体文本而寻求有力“外援”的创作方法，是一种典型的由物及我、自有限突破无限的超越性取径，具有形而上的哲学意涵。可见，书画用笔同法是典型的符形层面跨文本复现的产物，表现为创作者积极主动的意义补充。

3 符用贯通：书画文本于士人系统内外的意义接收

莫里斯将研究符号与符号使用者的关系称为符用学，当考量符号接收者的语境、解释内涵与解释目的时，便自主进入符用学的研究范围。皮尔斯在其于1878年《怎样把我们的观念弄明白》一文里，正式提出了实用主义准则：考虑概念对象有什么效果以及可能具有什么实际关系。［24］在《符号、语言和行为》的前言中，莫里斯说明了对皮尔斯思想的继承，即符号意义的确定依赖于对符号所产生的行为习惯的确定。［18］5在符用学中，莫里斯讨论了解释者与解释项、语境与符号用途等因素对符号意义的决定性作用。

从符用学角度看，通过书法与绘画符号的符形结构独立表意是不可能的。书画文本的符形构建与符义传达必然受制于观者的解释、使用与再创造。德国接受美学与美国读者反应理论也极其重视读者对文本的重构作用，与皮尔斯-莫里斯的符号学理路有异曲同工之妙。石守谦在《山鸣谷应：中国山水画和观众的历史》中，将“画家”与“观众”视为以山水画为中介的两方互动主体，他通过将不同时代的观众纳入作品意义的生成过程，从而重新形塑画家以及作品的意义。［25］石守谦要求考察作品乃至解读的情境对意义的重构作用，就是符用学在艺术领域的研究思路展开。

3.1 群体殊异:基于解释效力的书画信息接收

莫里斯将“解释项”定义为“解释者面对符号媒介物对不在当前的对象所作出反应的那种习惯”［10］45，强调一种实用层面的行为倾向。当符号解释者与其所处语境不同时，艺术符号所指示的意义、解释者对于该符号作出的反应都存在差异。书画艺术在传统中属于小众精英阶层独有的智力创造，既需要长期的系统训练与知识积累，也要求脱离实践的身份标显与艺文交往。从使用与接收环境的角度看，书画符号孕育于生产力水平不足、无法普及知识与文化教育的经济文化背景，形成了不同阶层的解释者的解释效力与认知行为法则。

依据解释效力的差异，可将书画艺术符号的接收解释者分为短效解释者与长效解释者两类。对于短效解释者而言，较短的时间与一定的范围内必然存在相对有效的解释意义。因此，一切解释在不同解释语境之中都有相适应的、文化规约的普遍定论，解释者的任务便是找出该语境中符号中的规约符号与指示符号，直接高效地赋予相应的意涵指示。故而，直接解释者的意指实践具有很强的业余性、直接性、规约性与实用性，服务于具体的阐释目标。对于这类阐释者而言，书法所依托的汉字语意、绘画题跋所明确点明的语境与主题，即符形之外直接的符用价值更受他们青睐。此类观者迫切地寻求这幅书画所附带的伴随文本如产生背景、创作意图、历史论断，从而判定这类书画作品所属类型、传达价值与意义。例如，李成《读碑窠石图》原本中残碑写小字二行，一书“李成画树石”，一书“王晓补人物”，就解释了人物与环境在画面空间中的分层原因，反而提高了这一作品的艺术人文价值，被艺术史家称为绘画画科分化、合作或二度创作的佳例，从这一角度看，此画的历史研究价值大于其气象萧疏、飞越尘世的艺术意义。又如清末海派的绘画市场受众认为，雅俗共赏的画作既以通俗的主题和色彩满足其功利性的感官偏好，又借文人书画的自娱与超脱的文化传统附庸风雅，自娱作用与社交功用同样显著，但在宏观视野下后者的符用意义更具优先地位。

对于长效解释者而言，书画艺术具有在艺术领域长期具有解释效力的艺术价值和审美意蕴，还有更深切、复杂与矛盾交织的文化价值取向。长效解释者往往是书画领域类的专家，不仅注重书画创作的过程和体验，还注重书画的形式表达和艺术情感，这一深入艺术符号的接收解码过程具有专业、丰富、复杂与深入的特征。以董其昌“南北宗论”的提出背景为例，董其昌对元四家“书画结合”的继承，实际是在符形与符义层面对前代文人书画艺术实践与理论的创造性接收，继而在符用层面以标榜反俗的文人画标出自身、应对晚明泛滥的通俗化趋势。由此，董其昌的选择一旦成功，便是以一己之力击退文人画格的受侵颓势，一跃成为引领新风潮的艺坛领袖，以阐释的专业性与统一性奠定自己的地位。

3.2 语境漂移:士人系统内外的书画文本阐解

除了解释者的差异性，符号使用的语境也会直接制约符号意义的接收与阐释。只有在语境的规制下，中国经典艺术符号的书画文本才有可能出现符用大于符形、符义的特殊情况。从符形来看，书法所依附的汉字载体、绘画所增添的题跋款识都在潜在层面上为符用意义“添砖加瓦”，成为在实用语境中压倒形式语言的效力工具。“书法是汉字的书写艺术，书法由汉字符号变为艺术符号的同时，汉字语言属性仍然存在。”［26］书法的文字与绘画的题跋之“语意”可识别性就是书画符号文本最核心的信息用途。

“语境”被莫里斯分为“外在语境”与“心理语境”，认为“外在语境”即符号意指具有支撑性的环境，是反应序列的必要条件。随着书画艺术的分化发展，书画符号在符形、符义与符用层面的三联滑动的使用场景和接收群体之变化，就是最明确的“外在支撑语境”差异性显现。首先来看书法，秦汉时期，第一批有记载的书法家出现，如秦朝李斯、东汉蔡邕。在这一时期篆书、隶书已然诞生并通行于官方法典，此时书法符号的符义与符用意义显然高于符形意义；魏晋时期，人的觉醒与审美解放占据时代文化核心，行书草书等彰显性情的自由书体风行，此时的书法才真正摆脱实际的功用而专注符形本身的本体价值，这种对符形、符义、符用的侧重取向在之后的时代不断交替出现，在不同情境彰显不同意义。绘画符号也有相似的三联滑动现象：魏晋前的绘画因教化功能被视为政治文化工具，如周代铸鼎象物“使民知神奸”，秦朝的府衙壁画强调律法的功能，汉代的历史人物画遵循儒家伦理。而自魏晋时始，风气从对人物品藻的欣赏过渡到对人物画传神的追求，从对自然美的贴近转变为对山水、花鸟画的欣赏。在审美风潮的变革下，魏晋时期的绘画从意识形态的附庸逐步走向艺术的独立。此时，审美快感的绘画意义来自图像形式的无功利品读与自在凝视，故而符形意义大于符义与符用。

“书画同体”的论调受到主流精英阐释者的认同，但依然存在内部的阐释悖论，即在中国艺术环境下生成的既相互冲突又彼此和解的书画关系处境。首先，书论依附画论，书画作为跨符号文本能够相互补足并彼此成就。从实操角度来说，文人画家相比职业画家更具业余性。作为业余创作者的文人某种程度上受制于现实书画水平的不平衡状态，而选择以水平更卓越的艺术类型一同参与创作，以提升作品整体的艺术水平。元代文人画被认为是这一观点的经典案例。沈颢在《画麈·落款》中云：“元以前绘画多不用款，款或隐之石隙，恐书不精，有伤画局。”［27］而到了元代，绘画中书法的地位却迅速凸显。在这种态势下，有评论指出吴镇“书名为画名所掩”［28］也是情有可原的了。其次，书画符号的互涉过程也不乏对抗的因子，二者互动中的对抗与联合随情境而不断变化。如吴镇素不喜人在其画作上题跋，就是考虑到与画不符的题跋对画局格调可能生成负面影响。题跋的复杂性就在于题跋者需具有一定的艺术修养与认知水平，来实现诗书画印的合一意义。一旦题跋者在风格、空间位置、笔法、意涵点题等方面有所缺失就会适得其反，取得反面效果。这种解释旋涡的发生是文人语境下不断分化的元语言造成的，只有在阐释者符合相应条件的时候才能触发自身独有的理解与决策。

4 结语

莫里斯符号三分野理论被证明是研究符号的效力工具，他本人也指出，使用符号理论来研究艺术与美学可以得到更精确的表述，而非维特根斯坦所言的“不可言说之物”［29］。通过莫里斯符号学的三元分析，书画符号的“同体”关系远不止符形与发展史层面的相似与互构，更是在符义与符用层面互文融贯，才能最终实现中国艺术精神中“书画合一”的艺术准则。具体来说，在符形层面，书画符号具有相似的形成与转换规则；在符义层面，书画符号都通过像似、指示、评价与规约符号进行符号表意；在符用层面，书画符号面对不同的解释者与语境具有相同的意义阐释与接收方式。可以说，莫里斯的三维符号学理论为书画符号关系提供了较为全面与独具效力的阐释理路，只有当串联起符形、符义与符用三个层面的表意形式，我们才能脱离书画比较命题中的泛谈与旧论，形塑出中国艺术精神之中的复杂意义空间，增进对中国文化艺术底蕴的深层次理解，助力于新时代文艺建设征程中民族传统承续与再创的文化自信积淀。

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本文刊载于《天津美术学院学报》2024年05期