作者｜赵毅衡
演示类叙述如何分层？
演示类叙述的叙述者是“叙述框架”，不显身为人物。人格叙述者开始讲故事时，他的叙述隔出的是他创造的世界，直到他的讲述结束，符号再现退出这个叙述世界，回到上一层叙述背景中。《红楼梦》中，石兄“自述”的故事结束后，空空道人才能到急流渡觉迷津去找贾雨村。在演示类叙述中，这个隔离效果也可以用别的方式标志叙述框架的开始与结束：例如戏剧舞台的谢幕，体育的裁判吹哨鸣笛，游戏的启动与收结，电影的片头与片尾。这种“换叙述框架”次叙述，包裹在主叙述故事之中。霍夫斯塔德称前面的叙述框架边界为“推入”（push in），后面的退出边界为“收拢”（pop out），框架的“推入”与“收拢”对应，隔出一个新的叙述层次，落在其中的，是一个被演示出来的世界。
媒介不同，时间本质会很不相同。在演示类叙述，包括电影这样的“记录演示类叙述”，分层就没有时间差：在结构上“包裹”在外的层次，是较高层次，因为它提供了低叙述层次的叙述行为背景，设置了低叙述层次的“框架叙述者”。电影的叙述，是基本线性（除非分裂镜头）所以必须另设框架。影片《香草天空》一开始，主人公驾着车在纽约街头，竟然空无一人。他惊醒了，原来是在做梦。在现代叙述中，我们经常只看见框架的“收拢”，框架的前边界缺失，故事怪异的原因不说，就成为悬疑。
例如描写天才数学家纳什的电影《美丽心灵》（The Beautiful Mind），纳什有三个好朋友，二位室友查尔斯，帕迪，以及室友的孤儿小侄女。直到故事进行了一大截，纳什被诊治出天生患有严重精神分裂症，纳什才发现只有他看得见这三个朋友，电影才揭示这些朋友是他的幻觉，而且分别是他的精神分裂症的产物：阴影原型查尔斯，英雄原型帕迪，女性气质（阿尼玛）原型小侄女。因此“收拢”之前的影片都是他的主观镜头，是他的幻想构成的次叙述。
卡尔维诺的小说《不存在的骑士》一直到第四章才说“讲述故事的我是修女苔奥多拉……现在只有上帝才知道我怎样向您讲述战争，关于战争我真是一无所知”，因此这是第一人称次叙述框架的半边“收拢”。但是小说还留了另一个情节，“我”从衣箱里找出她藏着的全副戎装，骑马投入战斗，因此，这是叙述（女武士进修道院做修女）的双“收拢”。
费里尼电影《八部半》，一个电影导演在筹拍一部表现人类末日的新影片，遇到种种困难与危机。在影片一开始，导演驾着车，爬行般的缓缓移动着，他注视着窗外，产生了幻觉：他的躯体化做一股蒸气逸出车外，在大地与天空之间翱翔……电灯陡地开亮，惊醒了他，原来是医生和护士在为他做检查。幻觉和梦境相似，而且这个幻觉是属于“幻觉经验”，是这位导演的“心眼”所见，可以认为是“换叙述框架”次叙述。
至此我们已经可以看出，在符号叙述中出现的分层媒介，实际上有两种，一种是同一种媒介，一种是分层式换一种媒介。究竟如何才能建立（或更换）下一层的叙述者人格-框架，看来有以下常见类型。
演示类叙述，在上一层叙述展开中另外设立框架，做一个次叙述分层。此种局面，可以泛称作“戏+戏”，例如舞台剧+舞台剧，电影+舞台剧，舞台剧+电影。
赖声川的舞台剧《暗恋桃花源》，当《暗恋》的导演这个人物喊 “调灯光”时，观众所在的剧场灯光在闪烁调整，提示叙述进入了他导演的舞台剧。电影带舞台剧次叙述：戏中戏的形式原型，似乎是莎士比亚的若干戏剧，尤其是《哈姆雷特》。但当代见到的，大多数是电影中表演的“戏”，例如《夜宴》，这时框架容易看清：戏剧比较风格化，如木偶戏，动漫，歌舞剧，假面剧等，分层所需的另设框架就更明显。基耶斯洛夫斯基（Krzysztof Kieslowski）导演的电影《双面维罗妮卡》（Double vie de Véronique）采用木偶剧进行次叙述。木偶剧中的舞蹈演员摔折了腿，正与电影中的歌唱演员维罗妮卡患有先天性心脏病遥相呼应。电影中穿插动漫次叙述，如黄军执导的《双胞胎》；电影中穿插京剧作为次叙述，如陈凯歌执导的《霸王别姬》；陈可辛执导的电影《如果·爱》用歌舞剧做次叙述；达伦·阿伦诺夫斯基（Darren Aronofsky）的《黑天鹅》（Black Swan），采用舞剧次叙述。而舞台剧带出电影次叙述的戏+影，例子少得多，往往出现于当代的实验戏剧中。孟京辉执导的“多媒体音乐话剧”《琥珀》，其中第六场在现场播放了关于女主角的一部“记录片”作为次叙述，介绍她的恋爱经历。
娱乐游戏、体育比赛、电子游戏等，似乎不便称为“戏”。但它们经常与影视结合，或许可以称此种结合方式为影+游。电影带游戏次叙述很常见：林子聪执导的电影《得闲饮茶》，以游戏次叙述配合说明整个约会过程。此类例子还有波兰电影《杀人房间》，荷兰电影《本X》等。日本动漫电影《全职猎人》中，少年小杰一直在寻找失踪多年的父亲，唯一的线索就是父亲开发的一款电子游戏。于是，小杰和他的伙伴们成为了该游戏的玩家，进入游戏后，杀死怪物、完成各种任务、挣分升级。在这个游戏世界中，有些等级高的玩家生活得比（电影中的）现实世界更舒服，就永远留在了游戏里。在游戏的尽头，是游戏与现实世界相连的地方，但只有极少数顶尖的玩家可以完成游戏，把在游戏中获得珍贵的财富带回“现实世界”。
反过来，游+影，游戏带电影次叙述，远远更多。几乎所有游戏都带有过场动画或电影，最近在苹果界面上流行的格斗游戏《无尽之剑》（Infinity Blade），过场动画是说明情节的主叙述，主人公与各级武士、怪物搏杀等游戏部分反而是次叙述。单机游戏《模拟人生》，让玩家操作一个人物，在其中完成人生任务：上学，工作，恋爱，结婚，生子等。人物还购买房子、家具、电视。游戏中的电视能够播放节目，并且有各种类别可供选择，可以播放玩家指定的任意视频，如电影、电视剧、综艺节目等，而看电视也是游戏的任务之一，人物一生必须完成一定的“娱乐指数”。
而角色扮演类游戏，更是无一例外地会在游戏中添加“过场动画”或“过场电影”，用以介绍玩家可以扮作人物参与推动的剧情。以二战为题材的《使命召唤2》（Call of Duty 2）中，在每个游戏任务的开头，采用了真实的二次大战苏德战争的惨烈场面历史记录片作为背景介绍，然后让玩家体验战争。
我们更多看到的是电影拍摄+电影。拍摄可以说是纪录片，因此这是影+影。戴维·林奇导演的影片《穆赫兰道》（Mulholland Drive）多处显示次叙述框架。第69分钟，丽达与贝蒂争吵，贝蒂想把丽达驱逐出去，之后镜头缓缓向后撤，观众发现丽达手中拿着剧本，原来二人在为第二天贝蒂的表演面试做准备。第82分钟，几名女子在麦克风前歌唱，镜头逐渐后撤，出现了布景、摄像机、导演和片场工作人员。也有相反的运动：第78分钟，贝蒂试镜，镜头不断纵深，定格为两个正在表演中演员的面部特写，而周围的导演与面试官此时都被排除在画面构图之外。第124分钟，在道具轿车里，导演亚当为站在一旁的男主角指导他和卡米拉的一场吻戏，镜头推进，布景和工作人员消失。导演不再说话，专注与卡米拉接吻。
可以看到，所有的戏+戏及其变体，都是在戏中打开一个新的叙述框架，以隔开次叙述。在同媒介叙述中，新框架的识别会会有一定困难。例如彩色电影中分层映出另外一部彩色电影，就需要两者之间另加有比较清楚的隔断。但是跨媒介分层（例如电影中嵌动画片），就方便得多，因为两种媒介往往外观断然有别。
因此，无法换一个媒介时，往往用风格变体作为框架隔断。例如电影中人物的回忆（次叙述），想起很久以前的往日，就可以用（当年常见的）黑白镜头，或用表示会以不精确的模糊镜头。这种电影手法极为常见多用，但是次叙述多到一定程度，就会让人觉得用过分。例如迈克•内威尔（Mike Newell）导演的电影《远大前程》（Great Expectations）中，而在狄更斯的小说原著中，由人物讲述过去，叙述者换人比较清楚，就无须这种媒介质地转换。
心像叙述最难识别分层，很难讨论“梦中梦”（虽然电影《盗梦空间》整个情节建筑在梦中梦之上），因为梦和幻觉不由接收者主体控制，叙述主体完全隐身。或许有梦中梦分层，就我们对梦叙述的了解程度而言，很难弄清其中的机制。但梦或白日梦经常在演出类叙述中出现，成为戏+梦分层叙述。例如金兑容导演的电影《晚秋》，汤唯饰女主人公，见到公园里一对男女在吵架，她的幻觉中，这对男女竟然成为芭蕾舞剧中的舞者。可以看出，此种戏+梦实际上还是戏+戏的变体。梦者是受述者，而不是叙述者，梦境或白日梦境一般被虚焦镜头隔出，把人物变成“观梦者”。
笔者更感兴趣的是跨叙述类别的分层“戏+文”，即演示类叙述中穿插文字叙述。由于这两种媒介的事件本质完全不同，文字可以带出戏中的倒述。游戏《龙与地下城》、《博德之门》、《无冬之夜》等，都附带了文字次叙述：在游戏里能够得到一些类似“书”的道具，这些书都“真的能读”，它们提供游戏里的背景知识。《古剑奇谭》，游戏界面的博物系统中有一项称为“洞冥广记”的卷轴设定，对场景或任务的预设，或对文化背景的介绍，会随着游戏进度以“词条”的形式出现，内嵌在整个游戏之中。
戏+文有个困难，即是戏剧或电影很难展示较长的文字，因此只能与口述（朗读）结合。语言能意义明确地在镜头中隔出一个次叙述框架，而且因为朗读的是文字，叙述也出现记录性次叙述的倒述。电影中常常出现画外音口头叙述，以此引导转入次叙述。法国电影《唱诗班男孩》（Les Choristes）中的指挥家，翻开童年时音乐老师五十多年前的日记，指挥家和昔日老师一近一远接力朗读日记作为“推入”：“1949年1月15日，多年在不同领域尝试的失败之后，我深信即将面临最悲惨的未来”，而在回忆的结束部分，也以两个人的画外音作“收拢”。
文字文本内很难改换媒介，唯一的方法可能是文字+连环画插图，图像也是记录媒介，因此分层的时间方式依然清楚。而文+戏，媒介很难转换，而且演示是共时叙述，没有时间差，成为文字媒介的次叙述，会出现时间困难。昆德拉的小说《搭车游戏》中，一对男女朋友开车去度假，中途停车加油时两人模仿起高速公路上常出现的女郎和司机之间的搭车勾引游戏。其中一段：女的感觉到，男的似乎在向自己献媚，同时又是和那个搭车女郎调情。于是她用挑衅的口吻问：“我倒挺想知道，你打算对我干什么？” “对这么漂亮的姑娘，我不愿意多浪费脑汁。”小伙子大献殷勤，他是对自己的女朋友说话，不是对女扮演的搭车女郎。这奉承话儿反而让姑娘愠怒，她反唇相讥：“你不觉得把自己估价过高了吗？” 于是两人弄出了误会。在这段小说的文+戏，两者之间并没有时间差，哪怕是小说世界中演戏，也是演示叙述那样具有“同时性”，除非媒介改变（例如演员彻底转化为人物），分层就不清楚，跨层的“推入”与“收拢”过分任意，以至于人物不知道自己某个时刻在哪个层次。
本文出自《广义叙述学》第四部分第四章“分层，跨层，回旋分层”，四川大学出版社2013年12月版。由于篇幅原因，引用注释请见原书。
编辑︱李政
视觉︱欧阳言多
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