书评 | “艺术形式意义”初探:评赵毅衡《艺术符号学:艺术形式的意义分析》

 书 籍 简 介

 作者：赵毅衡

 出版社：四川大学出版社

 出版时间：2023

 ISBN:9787569062823

1 何谓艺术：“超脱庸常”

从功能主义视角出发，赵毅衡认为艺术就是“有超脱庸常意味的形式”（the form significant beyond the mundane），此定义其实并非无本之木、无源之水，而是打通中西对艺术的理解，在“崇高说”和“超验说”基础之上对贝尔论述的再创造。崇高说自朗基努斯创立起便有不少拥趸，其中不乏伯克、康德、席勒以及叔本华等大师。然这些论者与上文所述的传统功能主义者类似，皆将崇高看作艺术所具有的美感的一种。赵毅衡认为崇高说强调的是黑格尔的绝对精神即“要溢出外在事物之外，所以达到表现的只不过是这种溢出或超越”（p.62）。现代艺术强调的怪诞离奇似乎离崇高越来越远，但在这种溢出和超越上其实是一脉相承的。康德提出经由美国超验主义发展的超验说在一定程度上与中国艺术中王国维、宗白华以及朱光潜强调的“境界”气质相通，他们都强调对俗世和功利的超脱以及对精神世界的向往。赵毅衡虽持形式研究的立场，却对形式的使用非常谨慎，也反对存在某种本质主义的形式可以囊括所有艺术，因为这只会让生机勃勃的现代艺术陷人僵死的局面。赵毅衡对艺术的定义尝试克服不同文化之间的偏狭，在打通古今的基础上保持艺术的开放性特征。相较于艺术文本的形式，他更重视艺术作品所具有的那种“确证人的本质力量的感觉”（马克思，1979，p.92）。

2 艺术文本的内在张力

艺术文本的内部充满各种张力，正是这些张力成为艺术区别于非艺术的存在。赵毅衡以接收者阐释为中心，从“冗余”“解释旋涡”“动势”以及“拓扑像似”等几个方面探究艺术文本的内部构成。亚里士多德曾在《诗学》中指出艺术作品是“活的有机体”，自此“有机说”在文艺学中滥觞。后现代以来，文艺批评理论经由作者中心阐释到文本中心阐释，现已发展至读者中心的阐释，这也对应着符号三分中解释项重要性的日渐凸显。因此艺术究竟是否有机，是否存在冗余，见仁见智。“艺术无冗余”一说其实是“有机说”的延续，持此观点的论者大多将艺术本身视作一个完满的高于现实的存在。看似冗余的部分会被阐释为有助于文本建构的“有意义的重复”，即一种积极冗余。但积极冗余和消极冗余判定标准如何又陷人另一个僵局。赵毅衡在书中一针见血地指出艺术冗余问题的核心在于再现对象或对象意义。艺术就在文本自身和再现对象所构成的光谱上滑动，一切艺术都有一定程度越过对象表达意义的倾向。雅柯布森曾论元语言即是将文本引向对象，而诗性（艺术性）却让文本回向自身，这一论断直指现代艺术的核心，即现代艺术越来越逃避再现对象。因此赵毅衡提出“就指称对象而言，艺术文本的冗余度趋向于最大值；就解释项意义而言，艺术文本的冗余度趋向于最小值”（赵毅衡，2022，p.62）。这意味着艺术在上述光谱中越靠近文本自身就越依赖解释者的阐释，冗余值也就最小；艺术越靠近再现对象，就担负着更多再现的责任，一切不符合再现的部分都会成为冗余，冗余值便最大。

艺术的特点是躲避单一意义，导致多样化解释是必然的。解释者对于艺术的阐释依赖于符码（code），符码的掌握来自后天的学习，不同符码的使用也呈现出不同社群间的文化差异，一定程度上符码史就是文化史。符码的集合即是元语言（metalanguage），也就是我们理解阐释艺术的标尺。至今学界大多认为不同的元语言分布于不同层次，赵毅衡却提出同层次元语言的可能性。这就意味着同一艺术作品会同时出现双解甚至多解的情况，其根源就在于解释者的同层次元语言的悖论。艺术双解的解决方式有三种，即协同、反讽以及解释旋涡。赵毅衡指出“后现代全球性文化正是从现代性的反讽主导，逐渐移向后现代的解释旋涡主导”（p.122）。不同于反讽以及悖论对明确的同一意义的追寻，解释旋涡从根本上就坚持双意并存。关于解释旋涡最恰当的例证就是著名的“鸭兔图”之争。贡布里希坚持“或鸭或兔”的解释，即一个人看到兔后就不能看到鸭，看到鸭后就不能看到兔，这属于反讽式读法，即追求一个单一的意义。维特根斯坦反其道而行之，认为“鸭兔同见”，这就是解释旋涡式的读法。因此“典型的解释旋涡必须是对同一文本，同一次（而非先后）的解读中出现‘同时相反双解’”（p.125）。在当今的“后真相”（post-truth）时代，人们不再热衷于一个单一正确的解释，而是向多元阐释敞开。因此某种程度上，这也是一个艺术的时代，“艺术是理解的缓刑”（赵毅衡、罗贝贝，2022，p.90）就在于艺术摒弃对于最终解释的探寻，任何“唯一正确的解释”都会在艺术中得到消解，艺术之本质就在于双解并存、互相掣肘的解释旋涡的存在。解释者只得在艺术“迷宫”中流连，感受真正的艺术魅力。

艺术文本与其他文本的一大区别性特点即在于艺术文本所蕴含的动势。古今中外对于艺术动势的讨论颇多，主要有阿恩海姆的“视觉动力”理论、新批评的“张力论”以及中国古人的“气韵生动论”。阿恩海姆重视对接收者知觉的分析，他认为接收者的视知觉对动势特别敏感，“动力实际上是对观者的一种期待反应”（赵毅衡，2022，p.141）。因此阿恩海姆的理论同样将论述的重心放在了接收者一方，接收者可以感知到艺术形象中的运动趋势，从而相应地在内心生发一种“补足功能”。此说与莱辛对于绘画中“顷刻”的论述有异曲同工之妙，莱辛在《拉奥孔》中论及绘画时指出最能产生绘画效果的并不是情节或情感的“顶点”，而是“最富于孕育性（pregnant）的那一顷刻”（莱辛，1979，p.86）。这样会增加图像表现的不确定性，留足读者想象的空间。阿恩海姆在某种程度上将莱辛论述中绘画的形象泛化为知觉所感知到的形象，拓宽了艺术动势的适用范围。新批评的“张力论”强调的是“不同冲动的异质性”。在新批评理论家看来，只有内部对抗、充满张力的作品才可谓上乘。中国古人所论的“气韵生动”则跳脱出文本形式的框架，将气视作联通个人与文本之所在。此派认为动势主要并不在作品结构上，而在创作的灵感源之中。赵毅衡用符号表意的三方面，即符形（syntactics）、符义（semantics）、符用（pragmatics）将上述三种理论进行统筹，提出动势生成了艺术的根本社会效果，即熵减。当一个社会当中所有的差异都被抹平，熵会趋于最大值，而熵减对应的则是意义的生产和增加，艺术的熵减效应也完全符合赵毅衡在全书开篇将“超脱庸常”视为艺术的特质。

如前所述，艺术总有某种越过对象表达意义的趋势，这就意味着强调艺术与再现对象之间像似的观点越来越难以解释艺术发展的新趋势。赵毅衡指出“艺术表意根据的是在规约性和指示性压力下变形的像似性”（赵毅衡，2022，p.168），他将这种像似性称为拓扑像似。拓扑像似强调的是艺术文本的系统内差异性以及社会文化的规约性，前者对应符号的指示性，后者对应符号的规约性。最早提出系统内差异性的当属索绪尔，索绪尔语言系统的核心就在于内部元素的差异性，在这个系统中一切定义都受制于一种关系性的存在，比如黑之所以是黑，是因为它非白。艺术文本的像似性很多时候同样需要在其他符号的对照关系中才能建立。正如夏皮罗的举例，“一张脸可以用线条勾勒，但我们并不把这些轮廓线看作一个真实或想象的脸的特征”（Shapiro，1972，p.17）。线条勾勒的脸正是在与空白纸面的对照关系中才获得了像似性。此外，像似性对规约性的依赖在当代社会中尤为凸显，我们对艺术是否像似的理解必定受制于累积形成的文化惯例。因此纯像似会将艺术引向庸俗的社会反映论，拓扑像似则强调的是艺术家对像似的变形，其中蕴含的是艺术家的匠心和艺术永不枯竭的创新源泉。

3 现代艺术如何达意

赵毅衡对艺术意义过程的阐释旨在以理论的方式理解现代艺术发展的潮流，在他看来艺术符号学理论有责任也必须能够解释现代艺术发展的诸多面相。他主要从艺术的“展示性”“双标出”“艺术与物”以及“艺术风格”等几个方面进行了论述。后现代社会中，艺术与非艺术的边界日益模糊，艺术展览品与日常生活用品不再具有不可跨越的鸿沟，现代艺术越来越成为一种“场所艺术”，即艺术品的艺术性来自展示的场所。而展示者的意向性与艺术家的意向性合称为文本发出者的意向性。对艺术的解释即受制于文本发出者意向性、文本本身意向性以及文本解释者意向性之间的张力，而后现代艺术中展示者意象的重要性已远大于艺术家的意向性。展示的意向性背后蕴含的即是一种文化范畴或者文化程式，艺术品之所以被展示为艺术，是因为受众无法感知到纯粹物的存在，“解释者面对艺术符号文本，不可能不作范畴式的掌握，而直接把握到‘形象材料’”（赵毅衡，2022，p.199），解释者首先接触到的是一种文化范畴的直观。

艺术的双标出主要指形式标出和题材标出。赵毅衡提出，当代艺术发展的总体趋势，是双重标出倾向越来越明显。这意味着双重标出并不必然同时存在，形式或者内容的标出都足以表明艺术品的艺术价值。艺术的双标出一定程度上体现为艺术对社会异项或边缘的青睐，但这种青睐很大程度上是非功利性的，即艺术并不承担翻转社会异项的责任。艺术的双标出特性更大程度上源于艺术的一种内在冲动，即上文提到的抵抗社会信息熵增的冲动，艺术天然反对一切平庸化和俗常化的趋势。因此艺术的双标出特性与现实社会的俗常化趋势之间呈现出一种复杂的张力关系。一方面，艺术拥抱社会异项，让异项更异，比如一些鲜有人问津的艺术电影在受到艺术评论家对其艺术特性的高度赞誉后可能会更加凸显其与主导电影市场之间的距离，但这却保持了艺术所具有的先锋特性。另一方面，艺术的双标出是一个历史化的过程，艺术文本自身作为曾经的社会异项可能会随着文化的演进而被纳入新的规范中，比如曾被认为充满艺术气息、标新立异的破洞裤如今早已变得稀松平常。同时艺术的双标出性影响到大众对世界的认知，这便是赵毅衡提及的有趣的“疫苗效应”，比如过于色情或暴力的电影会影响大众对日常生活中色情和暴力的理解。艺术影响大众的同时，也向俗常生活妥协。

艺术再现的对象不断被边缘化，现代艺术中的“物”的重要性则日渐突出。“艺术家对事物之感，实际上是艺术家与艺术对象的心与物的‘相摩相荡’”（刘熙载，1978，p.131），这表明没有纯粹物的存在，物当中始终浸透着艺术家的意向性。物在现代艺术中的凸显主要在于两个方面：一方面是物作为艺术的媒介，另一方面则是物作为艺术文本的载体。著名传播学家麦克卢汉曾作振聋发聩之语“媒介即信息”，他强调在传播学中媒介的重要性有时会超过传播的内容信息。艺术领域同理，很多艺术家将媒介自身的表达效果推向极致，如纯粹的色彩、简单的建筑废料都被赋予了极高的艺术性。赵毅衡指出艺术文本的载体可以为物但不必定为物，有时候也可能是一种完成艺术的行为。现代艺术中有时艺术会以载体的形式越过媒介直接呈现给受众。杜尚的小便池就是一个鲜活的例子，小便池作为一种载体之所以成为艺术品，是因为其中蕴含着观众的意向性，即观众使其成为艺术品。因此艺术的生成就成为一个动态的过程，观众可以参与其中共同完成。

对现代艺术来说，风格不再是一种可有可无的边角料式的存在，就像文一茗曾论“风格不仅是方式问题，而是通过方式进人内容本身，从而拉长文本接受的符号化过程”（文一茗，2019，135）。赵毅衡也坚持风格问题的复杂性是艺术符号学必须攻克的难题，他给风格一个简明定义：“风格是符号文本附加符码之集合。”符码问题前文已经提及，“附加”二字并不代表风格不重要，而是说明风格要以对文本的基本阐释为基础。在艺术文本中，附加符码构成的风格甚至成为一种决定性力量。现代艺术风格百花齐放，其中尤为瞩目的是所谓的“零度风格”或“零度创作”。所谓“零度”不可能真的不表露情感，而是有意遮蔽文本发出者的意向性。但这种“零度情感”却可能在文本接收者那里激起强烈的情感涟漪。

4 结语

引用文献

本文原载于《探索与批评》（第九辑）

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