耿韵丨风景画：从象征符号到自然秩序——浪漫主义绘画的演变轨迹

自文艺复兴以来,艺术家们的目光逐渐从凝固的旧教象征图示转向自然可感的永恒瞬间,到浪漫主义时期,风景画始作为一种独立绘画派别臻于成熟｡当风景从固化的神圣秩序中脱颖而出,在风景绘画艺术中,风景和自然之物仍然是能够洞穿人类心智的语言｡风景是变幻在永恒与瞬间､内在与外部､生活与艺术之间的一种调和的力量｡

关键词

风景; 风景画; 象征符号; 自然秩序

风景史研究学者肯尼思·克拉克在《风景进入艺术》中说:“我们置身于事物中——它们不是我们创造的,有着不同于我们的生命和结构:树木､花朵､情操､河流､山丘和云朵｡几个世纪以来,它们一直激发着我们的好奇和敬畏｡它们是愉悦的对象｡我们在想象中再次创造着风景,以表达我们的感知与情绪｡我们渐渐认为,是它们促成了我们所称的‘自然’观念的形成｡风景画记录了我们认识自然的阶段｡自中世纪以来,人类精神一次次试图与环境建立和谐的关系,而风景画的兴起和发展则成为其中重要的一个环节｡”[1](P74)英语中“landscape”一词,既意味着一个地点､一片风景,也有一副画的含义,为此,米切尔在《帝国的风景》中提出,正是因为词源的多义性,造成了观看风景与再现风景之间的歧义,而风景一词的后缀“scape”也表示“相似物体的组合”[2](P15)｡这可能也是西美尔在《风景哲学》一文与法国汉学家朱利安在《山水思想》中不约而同地使用了《罗伯特字典》对风景的界定,即风景是视线从一块大地上“剪裁”出来的原因｡可以看出,风景在词源中,不仅与土地､地景有关,也与主体的观看和视野有关｡为什么风景观念因与绘画的关系才被命名和思考,为什么风景在文艺复兴画家约·阿希姆·帕蒂尼尔笔下已初露端倪,但在漫长时间里只是作为填充画面空白处的附属物,直至“19世纪才取得独立的地位?”[3](P4)这是本文试图回答的问题｡

2 风景中的象征

在西方绘画艺术史上,直到18世纪末,风景一直作为神圣秩序中圣像的背景涂绘｡在世俗层面上,时至16-17世纪,接近风景的图像才出现于资本主义世界寻找贸易路线与新航路的工具即具像化的风景地图中｡在随之而来的启蒙时代,风景或风物流行于劝世静物画与展现生活场景的风俗画里,作为表达对称､和谐与理性秩序的符号,以及作为贵族阶层肖像画的背景符号,如同圣像画传统的世俗版｡在浪漫主义艺术之前,根据学院派的等级分类,风景画被认为不能像神圣人物或古代神话中英雄画像那样,单凭自身就能提供精神寓意或道德启示,正如抒情诗也无法像亚里士多德在《诗学》中所定义的那样,如史诗和悲剧般提供哲学思考与对真理的认知｡

就西方文明而言,如果从旧教神学逐渐式微的轨迹来追踪风景观念的变化,那么,在古希腊罗马时期的艺术范畴中,这一痕迹并不在其列,在这一时期的艺术表现形式中(尤其是伊壁鸠鲁主义),虽然承认诸神的存在,却否认了它们与人类生活的必然关联｡而在其后的中世纪,在以旧教为核心的世界秩序中,并未出现具象化的“风景”,更无“风景意识”,尽管如今所说的自然事物依然存在于经书叙事的伊甸园,存在于有关人类欲望､道德､罪与罚的叙事中,但在神创论的观念里,世界万物和日月星辰,或者说万物与人都隶属于神圣的创造与世界秩序,并不具有自足的自然含义,在这个意义上,风景或万物就如同旧教世界中永恒的“彼岸”一般,只能作为“神圣主体”的凝定象征物出现在艺术作品中｡

在1304-1306年间,乔托曾创作过一幅来自经书故事的《逃往埃及》的湿壁画,绘制于意大利帕多瓦阿雷礼拜堂,画中立体的圣人形象､色彩丰盈的饱和度､衣物细腻的褶皱,甚至地面呈现出拂晓天色的光影,与作为背景的山体的简单轮廓,五六棵色彩昏暗且比例失调的树木——带着一种近乎玻璃板的坚硬感,笔直的插在没有土壤的石山上,这鲜明的对比似乎使整个画面变为一种可视性的“像教”——通过绘画形式再现的“神圣主体”呈现在前景中,而作为背景的自然存在物(山､树､天空)在画中的呈现方式则显得非常卑微｡正如欧文·潘诺夫斯基(ErwinPanofsky)①所认为的那样,“不同文化的艺术家选择描绘图画中背景的不同方式,不仅是其文化风格而且是其最深刻的哲学信仰的‘象征形式’”[4](P31)｡二维的､几乎布满整个画面的石山､零星的树,甚至那被蓝色涂满的扁平天空,如强化的旧教观念一般变得单一和富有重量,这与人们经验世界的“分节”②､被消解了距离和空间感的自然存在物,远比真实的山､树与天空更具象征力量,表现了凝固或永恒的､超越的和令人敬畏的“神圣秩序”｡

14世纪初乔托作品中的树木､山､天空以及地形的起伏,被用来建构一种更为神圣的象征秩序,在16世纪的尼德兰画家帕蒂尼尔笔下则开始呈现出自然的图景,在取材于同一段经书故事《风景,逃往埃及途中的休息》的木版油画中,画面被充满细节的“风景画”替代｡虽然圣母玛丽亚和圣人的形象依然占据了前景的位置,事物被赋予的精神含义或道德的神圣力量也依然存在,但在全景式蔓延至远处地平线的河流与山脉的视觉引导下,似乎整个画面想要呈现的不仅仅是一个神圣家庭的旅途故事,不是神圣的“风景”,而是一个在“风景”中的“神圣故事”:穿着黑袍的圣母抱着圣婴的休息地点被置于一棵大树暗色的树阴中,树根带有象征意味的半裸露出地面｡而圣母身后不远处那些照料骡马的人,衣饰却被画家着上了鲜红的颜色｡背景中透视性画法表现出起伏的山脉､顺势蜿蜒的小路与溪水､天空渐变的蓝色和白云不同的浓密程度｡这些与神圣秩序叙事功能相比显得比例过量的风景,似乎都在表明,这是一幅在绘画中进行的“旧教改革”———它不再用模糊的轮廓､整齐的线条跟踪事物既定的象征图示,而是以充满细节的笔触将一切渺小､卑微的事物､将充满了知觉差异的可见世界呈现出来,“人”的生活世界得以恢复｡帕蒂尼尔将超验的精神世界转变为色彩浓烈的视觉经验———从伯利恒的永恒图像转向人与乡村田园生活图景｡

从乔托到尼德兰画家帕蒂尼尔,一种“主体”观念发生着变化,这两幅同样以经书故事为主题的绘画,前者是一个没有自然也没有“自我”的世界,自然存在物与人全部的生活､甚至存在的意义都归属于“神圣主体”观念或对象征秩序的摹仿｡在乔托的作品中,景物坚硬的线条和色块呈现出艺术家的模仿程序,它们并非来自绘画者所体验到的自然经验或观察,他的经验知觉被“神圣主体”的惯例或象征图示所取代｡在这个意义上,绘画艺术将自然物质世界和人的精神世界表达为“神圣主体”的象征秩序,它覆盖和塑造了“自我”的生活秩序,身份认知与道德认同感,规定了罪孽与救赎,阐释了善与恶的两级体验｡在这个意义上,乔托经书绘画中的自然(风景)就如同神圣秩序内的“自我”,它(他)呈现为“神圣主体”的背景,一个无时间､无差异､无生气的象征符号,或作为不可见的纯粹的内在秩序的象征图示｡这一象征符号和神圣秩序是“自我”情感和感知经验的创造者,它并不激活绘画者或观看者的自身感受,却又关乎艺术本身神圣性的自我加冕｡

“神圣主体”所运用的象征图示,使万物的存在方式与意义只能借助象征符号得以表达,就像通过圣言､启示､祈祷等不同的中介得到感知一样,象征符号将铭刻于神的意志投射到自然存在物和人们的生活世界,但事实上,正是这种“隐蔽”的“神圣主体”的象征体系,为之后一系列发生在艺术中的变革开启了可能性｡对帕蒂尼尔来说,不仅自然存在物和正在劳作的人在转向可感物,被恢复和还原为可见的对象,画家自身似乎也从凝视着因袭的象征图示中游离开来,从特许的､神圣主体的在场中分离出一个“观察者”的视角｡虽然这一时期的多瑙河画派或尼德兰画派的艺术家,“在15和16世纪之交率先提出了风景画的观点,但是那些艺术家并没有有意识地创建一个新的流派”[5](P63)｡事实上,正是随着新教视野对世界的理解秩序逐渐走向世俗化——从“神圣主体”向人作为社会秩序“主体”的演变中,艺术家内在敏锐的感知力对一系列社会变革有意识的接受,才出现了帕蒂尼尔作品中“神圣主体”“隐蔽”和“伪装”的特征｡在这一连续的历史过程中,或许还包括15世纪线性透视法的发明,伽利略的发现,牛顿的归纳,以及英国经验主义的兴起｡可以说,在文艺复兴时期,风景作为一种艺术变化的知觉观念——对世界作为一个神圣的象征秩序而显现的怀疑精神,一种逐渐觉醒的艺术感受力,以及对可感的自然世界的关注与表现,随之越来越清晰出现在风景画③､风俗画､肖像画和静物画之中｡简言之,艺术再现(模仿)的可见性从神圣主体下降到自然的世界,自然景物从(如乔托笔下)神圣秩序的象征符号,转向了直观与知觉经验,自然世界和风景具有了可感性或可见性｡

3 转向自律的美学

1808年,浪漫主义风景画家费里德里希在德累斯顿举办了一场画展,他将展出的时间设为具有象征意义的圣诞节,一幅名为《山上的十字架》的祭坛画激起了学院古典派的强烈批判｡这是因为浪漫主义风景画的艺术实践彻底颠覆了直到文艺复兴时期艺术家仍然恪守着的象征图示｡在旧教社会和艺术表现中,自然之物与意义关联的根基通常来自于一种相似性的类比关系,或者说,来自于象征秩序所授权的相似性关系｡换句话说,事物的呈现方式伴随着秩序观念的实践,相似性认知体系及其表现方式使得神圣秩序愈加稳固,自然之物的象征符号或风景自身的象征形式,协助了意义的规范､象征秩序或相似性概念的形成,成为共同体信仰的感性基础,或被共同体采信的精神､知识或记忆｡因此,在直到文艺复兴时期祭坛画的经典作品中,充满了被神圣秩序授权的相似性符号,甚至祭坛画本身就是神圣秩序的一种形式载体,无论是米开朗基罗的《最后的审判》,还是15世纪尼德兰画派的凡·埃克兄弟创作的《根特祭坛画》,祭坛画中所描述的故事,始终是救主对人类灵魂的审判,并因此成为旧教画中“神圣秩序”最具力量的画别,被置于教堂圣坛前｡在《最后的审判》中,旧教的神圣秩序体现在构图的四个空间层面,位于画面中心的救主举起右手审判人的生与死,十二门徒与圣母玛丽亚围绕其旁｡他上方的两侧象征着天国,无翼天使们分别环抱着十字架和耻辱柱,下方八个吹着号角的天使正在唤醒死者以进入审判程序｡画面中下部的空间画着等待被审判的人类灵魂,左侧是准备升往天国的善良的灵魂,右边则是被划入地狱的亡魂｡地狱被置于整个空间的低端,冥神作为引渡人正在向亡魂挥舞着船桨｡

绘画中空间道德等级的布局如一副图示化的上帝创世的结构图,天与地之间的一切都存在于救主创世的象征体系中｡米开朗基罗用一种绘画艺术的语言,讲述了一个在人们的知觉世界中早已被确定的神圣秩序起源故事｡自然世界的“不可见”总有某种秘密,有超越视野之外的另一种存在,在米开朗基罗的笔下,“不可见”的云朵之上､大地之下的未知与神秘空间,被描绘为一种构成性的象征秩序与神圣权力｡在文化史中,具有神圣秩序属性的社会正是通过对可见世界的叙述为其加密,将其神秘化,用神圣的符号与话语绘制可见的形象,将超验的感受赋予经验世界,以此构建起人们的生活世界与神圣秩序的具象化关联｡绘画中可见世界的空间通过神圣秩序的象征方式置换为非现实的秩序空间,天堂､站立于云朵上的圣像､人的灵魂､地狱的垂直构图,与自然界中的天､云､大地和大地之下的空间分布形成了一个互为象征参照物的关联体系,自然之物的空间呈现不是自然本身的再现,而是神圣秩序的摹仿或象征图示,是自然空间与神圣秩序的相似性空间,一个永恒的空间｡在自然空间提供的相似性摹本中,神圣秩序借用“不可见”的象征关系隐现着超验的道德行为主体,同时,通过借助可见世界未知且无法预测的自然现象如电闪雷鸣､变幻莫测的云朵､地下幽深的湖泊,编织着神圣权力的神秘与自然界未知物之间的相似性,从而维系着人们内心与神圣秩序的联系｡于是,在救主创世､复活､天堂与地狱故事的另一端,人类生活空间中可感物的神圣化,驱使着人们以一种符合神圣秩序道德范畴的思维方式去相信为什么上帝能够主宰一切､为什么人类是不幸与罪恶的｡旧教的神圣秩序在此具有了支配社会的力量,并通过绘画艺术赋予了可感性｡

米开朗基罗祭坛画中的构图使旧教道德或神圣秩序成为视觉的自我规训空间,而伴随着救世主的圣经叙事,原罪意识与救赎的表述则提供了人们自我认知的神圣秩序的参照话语｡凝固在“真理之光”中的艺术,曾使人的生活意义处于与神恩的相似性关系中｡在这个过渡性的时期,艺术仍然属于旧教象征符号体系的一部分,而尚未完全从旧教象征符号构建的神圣秩序中脱嵌或独立出来｡

当神圣秩序的象征化表现逐渐成为道德律令的基础,成为人们共同的认知行为准则时,也日益作为人以此认识世界与自我价值的知识类型｡伴随着对“相似性知识”的再次阐释,史诗､神话､绘画､音乐､雕塑等以不同的艺术再现形式增强着旧教秩序与社会生活之间的联系,塑造着人们对于旧教共同体的确信｡在这个意义上,祭坛画不是一种孤独的凝视,而作为神圣真理的符号载体,面向具有共同信仰的人们,它不仅为个人提供了一个祈祷与告解的共同空间,为人们的日常认知､行为方式提供“可见”的视觉信念｡同时,通过例行的礼拜仪式与虔敬的仰视,祭坛画也因此保持着作为神圣主体象征表达的媒介｡祭坛画的表征体系,在超验信仰与道德实践之间形成了一个人们能够以此规训自我的象征空间｡

但在浪漫主义画家费里德里希的祭坛画中,象征秩序作为神圣主体的可感性根源,被自然风景取代了｡区别于以往任何一幅祭坛画,费里德里希的画面中没有圣像,甚至没有任何神圣秩序的故事情节,曾经一成不变的圣像以及等待判决的人类灵魂被挪出了画面的中心位置,取而代之的是一幅日常生活中常见的落日余晖景象｡“在山石交错的峰顶上,竖立着一个十字架,但它并不是将救主钉死在上面的十字架,而是旅行者在欧洲中部的路边随处可见的那种十字架,而且,它不大自然的背对着观众,与从岩石间长出来杉树相比,它显得如此矮小｡”[6](P118)米开朗基罗的绘画中象征着旧教立法权威与审判法庭的视觉符号､道德秩序框架的构图被费里德里希设计为风景画的画框,曾经统治一切的“救主之眼”自上而下辐射的真理之光,如今被描绘在画框的“底部”,散发着画面中落日的光辉｡

当米开朗基罗画笔下作为社会生活秩序的表征空间及其象征着罪与罚的审判机构,救主与诸神的构图､善与恶空间表现上的高与低,分别让位于费里德里希绘画中的“西沉”的落日与杉树时,如同被解构的神意散落在属于浪漫精神的落日光束与不规则的树梢中——风景成为一种新的“创世”空间与通向善与美的“救世”中介｡冯拉姆多尔男爵(VonRamdohr)作为学院派古典主义的倡导者对这幅“既是风景画又是神圣秩序绘画的作品深含敌意”“他对这幅画的构图和技法十分反感,并对这一越轨行径愤懑不已——它竟然允许风景进入教堂,渗透到祭坛上”,并质问“我们是否应当将风景用作工具,明确表现某种旧教信仰,使其成为某种形式的祷告或信仰行为?”[7](P132)在当时的学院派或保守派看来,风景画是一种模仿的艺术,而非表达的艺术,风景对神圣秩序的僭越导致了绘画界强烈的抵抗情绪,费里德里希被迫为自己的作品做了一生中仅有的一次简短说明,“太阳象征着救主,它正在西沉,因为救主不再直接显示｡金色的救主圣像反射着渐渐暗淡下去的光线,而人类对于救世主的永恒期盼正体现在四季常绿的杉树上”[6](P118)｡

费里德里希用风景画代替了祭坛画的神圣秩序象征体系,用自然景物的感性呈现接替了旧教秩序的主体地位｡冯拉姆多尔对费里德里希绘画中构图方式的批判,或许与他敏锐的意识到“这幅画产生于一场更广泛的思想运动”[6](P118)有关｡因为费里德里希在绘画中置换的,是为神秘的意象提供意义的空间,是作为存在物场所的空间,而不是存在物本身｡自然世界依然存在,人们对于自然现象的神秘性感受也依然存在,只是自然在展现自身本质的秘密时悄然抹去了诸神的肖像｡米开朗基罗借助结构性透视画法,绘制了一个有限的､精确的空间,通过内化了的圣光形象､明与暗的光线配置､准确的透视缩进,使诸神的肖像群在象征着上界的天蓝色中占据着足以掌管一切的空间,确保永恒的象征图式对大自然的存在物(包括人)进行的分类与安置｡当费里德里希说“人类对于救世主的期盼正体现在四季常绿的杉树上”时,不仅善与恶､救赎与慰藉从“虚构”的时间与空间叙事中降至可感的自然世界,而且杉树背后光束中若隐若现的阴影,几乎映射出一个去神圣化的人类生活世界——善与恶总会复杂地搅在一起,幸福总是包含着不幸,诞生总是包含着死亡,怜悯总是包含着冲动,智慧总会与愚昧或盲目合为一体,正如任何可见的光芒中总会包含着阴影｡杉树在画布上的显现,如同一种诞生中的生命力量,虽然位于画面前景中央的“石山”挡住了它的根系,虽然救主依然伫立于石山之上,但树干与树梢依然清晰的出现在每一块凝固的､暗黑色石块背后,石山依然无法遮挡源自画面深远处弥散的光｡光束中的救主､十字架､云层与伸向天空的树梢,如同人的主体性意识辐射出新的道德与意义､苦难与救赎,呈现出一种知觉意识向自身显露的伦理学,而当“意识最终等同于其自发的生命并恢复对自身的占有,那或许不是一种哲学,而可能是一种生活方式”[8](P85)｡一个可见的､存在着的杉树,一幅风景画的构图,成为对人的生活世界与秩序观念新的构想图｡

经典祭坛画中的物之空间以及“自然”现象,曾依靠与神圣秩序的相似性关系显示出神恩或救赎的意义,虽然自然空间在米开朗基罗描绘的神圣秩序中其起源意义消散了,自然之道并非作为神圣秩序中道德的､理性的或知识的规范,就像在中国传统绘画中那样,但自然的象征图示及其相似性功能却保留了下来｡而在浪漫主义的风景画里,可见的自然世界替换了有序的诸神,四季常绿的杉树替换了道成肉身的救主,转瞬即逝的落日光束与阴影替换了永恒的圣光,进入了另一种同样由视觉激活的“观-念”,另一种由感性所叙述的“新世界”的秩序起源:感知模式的更新,赋予自然事物新的形态与色彩,自然之物获得了感性经验的配置方式,包含着季节性的时间感与气候性的空间意识｡而费里德里希的“杉树”则在旧秩序与新秩序的断裂与叠合之处､在凝视与创造性认识之间､在天使和冥神各司其职与自然力量参差之处,描绘着事物本身与化身的栖息地｡在相似性经验失效与重建之间,绘画艺术从对象征图示的模仿走向对自然秩序的模仿,进而风景画从模仿的艺术走向了自我表现的艺术,这不仅意味着风景作为可感知的自然形象进入了浪漫艺术的审美经验,也意味着在人类社会由神圣秩序的叙述走向自我叙述的过程中,一种感性的艺术形式始终伴随着主体探寻救赎与慰藉的叙述,因而,可见可感的自然和风景也参与到建构新的共同体秩序和新的自我认同之中｡

虽然费里德里希绘画中秩序空间的置换,取消了神圣象征秩序对人与自然事物的支配权,但画家依然在对可见世界的感性认知中,用落日余晖的微妙光线､旅行者漫游途中常见的质地单薄的十字架､似乎将树梢伸入云层的杉树林,搭建了一个风景与“信仰”之间互相分层又互相叠合的精神世界｡曾经存在于神圣秩序中的真理体系,在杉树背后散发着被分解的光｡流动与变化的光线照亮了神正论厚重的云层,伫立在人们漫游小径上的十字架,使永恒的审判权力降格为偶然的个人临时契约｡漫游的小径,是人们与风景相遇的地方,这种偶然的相遇替代了旧有的､抽象的､构成性的神圣秩序｡费里德里希用一种被风景转化的艺术感受力,松动了由象征符号构建的神圣秩序,旧教信仰的解释体系所一直强化着的生活世界与神创世之间的关联开始变得不可见了｡现在,风景或者说大自然是它自己的祭坛,唱诗班在杉树林中散发着回声｡

风景的诞生意味着创世的“原初时间”的失效,意味着人作为救主的创造物,生活在永恒的天堂与地狱,此世与彼世的统一与因果轮回之间的指针停止了｡这种新的时间观念也改变了人们的主体观念,人们不再作为神圣秩序共同体中的一员,那些在旧教中被神圣化或被扭曲的属性,都复归于人的自然属性｡在自然之物逐渐从被造物的符号转向视觉领域的风景,从所知进入了所见,风景成为一种自律的美学范畴,并成为艺术的范例｡

4 风景画:永恒的瞬间

1814年,战败的法国人撤出德国领土,浪漫主义艺术家费里德里希创作了一幅名为《森林里的轻骑兵》的风景画｡这是一个令人难忘的画面,一个孤零零的法国骑兵迷失在巨大的森林中,前景中是两棵被从根部伐断､残留下来的树桩,一棵树桩上驻留了一只乌鸦,另一棵歪斜着即将倒向大地｡这位战败､迷路的轻骑兵背对着画面,强烈的孤独几乎拥有着森林的纵深感,使观画者感受到他目光的惆怅､步履的踌躇｡前景中泛着深绿与白光的树叶意味着风的流动,它呼啸而过的路线被画家凝结在深处高耸的树尖上｡大卫·布朗曾在《浪漫主义艺术》中阐释了这幅画的创作动机,“这些画反映了中年费里德里希思想中的两个主要倾向:民族主义和自然主义｡在费里德里希的主要经历中,这造成了一个悖论性的方面,使得他在追求艺术和解的过程中具有一种特别的优势,法国占领德国的时期,也是费里德里希第一次获得成功的时候,他将之归因于自己作品中表现出来的民族主义主题:“这是一幅富有感染力的画作:侵略者的命运是应得的､不可避免的､但也是悲剧的｡”[6](P135)

但事实上,画面并没有体现任何民族主义与庆祝的主题,与此相反,画家试图通过笔触表现的,似乎属于任何一种民族语言,那两棵被人为砍断的树桩,难道不正意味着战争双方都来自于人类社会自身原因所致的苦难与失败吗?那残留的树桩与落着乌鸦､歪歪斜斜即将倒下的树桩被画家置于画面的前景,没有给它们的根系留下任何可供联想和继续生存的空间,树桩光滑而整齐的切面,早已暗示两棵树桩的命运,是枯竭､截断,而不是复活｡这似乎是救主之眼永远注视着的深林,但是它却在重述同一个绝望的故事:土地和自然之物被掠夺,最终使之枯竭,对土地､自然保持着虔敬与憧憬之情的古代文化已被无休止的战争取代｡画面上那些不规则的树木､种类相似树龄相仿的树木排列得如同整装待发的士兵｡

小小的落寞骑兵的背影形象与画面中自然界参天森林的视觉对比,犹如形象与意义参照范围的逐渐的扩大,画家试图将一个人的历史命运置放于大比例尺的自然世界中,在自然的慰藉与人类命运的困境中建立一种隐喻关联｡背影意象的存在与身份不是作为政治或民族观念的士兵与法国人,不是一个“侵略者”或征服者的集体象征,法国的战败､扩张版图欲望的遏制､个人的不幸命运均没有被置放在“为了庆祝将法国人赶出德国领土”的狭隘主题,艺术家没有在排他的民族氛围中加以描绘,但同样也没有明确地表达对民族战争与政治正义的叩询｡对费里德里希来说,个人背影的落寞､命运的徒劳与迷失是一种表象,画家将自己的寓意放置在位于画面的高光透视结合处,那拔地而起､伸向傍晚多云天空中的巨大树林,它们深植根于于大地,大量涂抹的浅黄色与白色给予每棵树下方足够的空间,让人联想到根系的深邃与结实,而这位轻骑兵,站立于白色透明的高光位置,将残留的树桩与乌鸦留在身后,将残留的战争世界､正义和非正义的道德困境留在身后,他面向森林､面向自然和生命的本源｡这是费里德里希在浪漫艺术中对救赎与意义的沉思,将人类的命运置于大自然超越善恶的解脱瞬间,似乎正意味着对人类迷失与困惑的拯救｡

《森林里的轻骑兵》中的森林所具有与大自然有关的隐喻意义,重现于费里德里希的另一副画作《乌尔里希·冯·胡腾的坟墓》,墓地与废墟也同样为历史叙事提供了场所和故事起源的地点,而他的风景画则成了一部记录个体与民族历史记忆的视觉传记｡生命的开端与终结､自我与共同体､神圣秩序与民族主义及其意识形态､历史与现在,此刻都汇集于条顿堡森林里一座墓地的废墟中｡绘画呈现了在乌尔里希·冯·胡滕①发动骑士起义的3个世纪之后,一位朝圣者静立于墓旁沉思的景象｡这位朝圣者穿着在反拿破仑自由战争中平民志愿参战者们会特意选择的装束,似乎通过有意识的复古､穿着历史混搭的服饰,就能成为那些为民族与自由征战者的精神继承人,追随着他们远逝的灵魂｡

在这幅作品中,画家用一件古德意志的外套､一条19世纪常见的裤子､一顶文艺复兴风格的帽子,讲述了风景与废墟中关于日耳曼民族“自我”命名的三段历史故事:古德意志时期阿尔密尼乌斯率领北部日耳曼人起义反抗罗马的故事､一位名叫胡滕的人文主义诗人发起的济金根骑士反抗罗马教廷的起义以争取思想自由的故事,以及为现代德国自由而抗争的民族复兴故事｡绘画中的废墟与地表,形成了历史的与现在的时间参照:废墟是现时的形式,石块上覆盖着厚厚的苔藓,似乎表达了胡滕曾经赋有人文精神的反抗已被遗忘,依然未能使现时的人成为自己生活的主人,而历史却已经成为自然的寄生物｡废墟的形状像中国的屏风②一般隔开了整个画面,如同历史中自我与民族的统一体被迫隔断,但地面上新生的日耳曼小橡树,在暖色的暮光中熠熠生辉,似乎暗含着民族精神的复生｡

然而,废墟所讲述的并不仅仅是一种历史的循环论,那位穿着19世纪裤子的朝圣者,也不仅仅只是一个沉睡的民族精神的守墓人,否则他为何将身体支撑在手杖上,以一只腿微微迈向前,导致中心前移的立在胡滕的墓园前?这是询问､思考与对话的身姿,“一件艺术品包含了所有被感知的空间形态,但同时也构建起空间的对话”[9](P25)｡费里德里希隐喻式的对话,不仅存在于废墟圈围起的墓园内部与外部空间之间､石柱与石柱之间,也存在于人类历史与自然风景之间､过去､现在与未来之间｡一棵不知何时在石块顶部发芽､生长的藤科植物,几乎布满了画面上部空间的藤科植物,与地面初长的小橡树形成了具有象征意义的对比｡而一支掉落在墓园石墙外的藤根,在石柱与石柱的间隔中,映衬着远景处暮光的若隐若现,似乎表明随着时间的延续,它也将接触大地､再次生根｡历史中的阿尔密尼乌斯和胡滕,似乎从这支意外生长的藤根中隐退了,此时,绘画的主题才将它所隐匿的主体的历史显现出来,墓园这一死亡与历史的象征转换为藤根所孕育的如大自然一般的永恒生机｡

自文艺复兴以来,艺术家们的目光从凝固的神圣秩序象征图示逐渐转向自然永恒的瞬间,风景画家通过那些看似微不足道的自然之物与细节,建构起新的历史叙述与生活叙述,关于世界的观念､体验与记忆参照从固化的象征符号过度到自然的隐喻,或波德莱尔所说的“象征的森林”｡如果这些作为风景被描绘的事物没有出现在艺术作品中,人们或许并不会像留意艺术那样留意过它们,因为风景似乎只是人们生活经验中一个自然组成部分｡固然土地､森林､岩石､河流､天空､云彩､日月星象等是自然存在和自然现象,但它们也是一种语言,一种符号,一种人类内心能够聆听的永恒的话语,当风景从固化的神圣秩序中脱颖而出,风景和自然之物仍然是能够洞穿人类心智的语言｡风景是变幻在永恒与瞬间､内在与外部､生活与艺术之间的一种调和的力量｡

注释

①潘诺夫斯基反对沃尔夫林的形式自律原则,在他对荷兰早期绘画的分析中,认为应当在思想观念和哲学､文化的发展建立关联｡他曾提出“伪装的象征体系”的理论,用以分析中世纪晚期到文艺复兴时期的肖像画改革中,“自然之书”与全景式风景画之间的象征关系｡参见:Erwin Panovsky.Early Netherlanding Painting.Cambridge: Harvard University Press,1966.p.141.

②“分节”(articulate)来自拉丁语,原意是把一个整体分成若干关节,引申有发音､用连贯的词语表达的意思｡20世纪语言学家本杰明·沃尔夫(Benjamin Whorf)在赫尔德(J.Herder)和洪堡特(Wilhelm von Humboldt)有关语言对思维介入､以及他的老师人类语言学家萨丕尔关于语言与文化概念的心理学维度的研究基础之上,提出了“沃尔夫假设”,分析了语言､权利和意识之间的关系,成为批评语言学的重要理论支柱之一｡他认为,与其说语言是给已有的事物或概念命名,不如说它把我们的经验世界分节,而语言分节了我们的经验,这不是因为自然本身就是那样一段一段的呈现在我们面前,而是使用语言的人约定俗成的对自然的解剖和组织｡参见贡布里希:《艺术与错觉:图画再现的心理学研究》,林夕､李本正等译｡长沙:湖南技术科学出版社,2000年版,第360页｡

③直到17世纪30年代,西班牙的菲利普四世为皇家公园挑选了一定数量的画家,向其征稿｡在这些征稿中包括了两组风景画,共约五十幅,其中一组由田园生活场景组成,另一组则是以自然全景作为背景的隐者画像｡克劳德·洛兰(Claude Lorrain,1605-1682)创作了《隐士与风景》(Landscape with an Anchorite),尼古拉斯·普桑(Nicolas Poussin,1595-1665)创作了《圣哲罗姆与风景》(Landscape with St.Jerome)｡这两种类型的自然景物与人类主体的混合,牧羊人与隐士,以及他们那具有深意的结合,携带着被人类文明所覆盖的皇家休憩公园的理想,巩固了风景画艺术的新地位｡参见:马尔科姆·安德鲁斯:《风景与西方艺术》,张翔译,上海:上海人民出版社,2014年版,第64页｡

参考文献

[1]KennethClark.LandscapeintoArt[M].London:JohnMur⁃ray,1949.

[2]约翰·布林克霍夫·杰克逊.发现乡土景观[M].俞孔坚,译.北京:商务印书馆,2016.

[3]朱利安.山水之间:生活与理性的未思[M].卓立,译.上海:华东师范大学出版社,2017.

[4]小谬塞尔·Y.埃杰顿.乔托的几何学遗产:科学革命前夕的美术与科学[M].张贤宗,张茜,等,译.北京:商务印书馆,2018.

[5]马尔科姆·安德鲁斯.风景与西方艺术[M].张翔,译.上海:上海人民出版社,2014.

[6]大卫·布莱尼·布朗.浪漫主义艺术[M].马灿林,译.长沙:湖南美术出版社;北京:后浪出版公司,2019.

[7]玛丽亚·特蕾莎·卡拉乔洛.浪漫主义[M].王文佳,译.北京:北京美术摄影出版社,2016.

[8]梅洛·庞蒂.意义与无意义[M].张颖,译.北京:商务印书馆,2018.

[9]福西永.形式的生命[M].陈平,译.北京:北京大学出版社,2011.

本文刊载于《郑州大学学报（哲学社会科学版）》2024年05期