王弘远丨夏皮罗艺术符号学新探——以图像学与符号学比较为视域

作者 | 王弘远

夏皮罗认同图像学对艺术作品深层意义的发掘,但不满于图像学的认识论基础､对图像特殊性的忽视以及过窄的适用范围,因此尝试建构一种非文本中心与非语言中心的艺术符号学｡他一方面分析图像符号非像似成分及其表意功能,指出图像符号的意义不仅依赖惯例而且根植于人类自然本性之中;另一方面探讨文本与文字向图像转化的具体方式,并强调转化过程中符号解释者的主体地位｡这种以符号解释为重心的图像符号学,突破了图像学过度依赖文本､忽视观者视角等局限,为当代艺术符号学建设提供了重要参考｡

关键词

迈耶·夏皮罗; 图像学; 艺术符号学; 图像表意; 符号解释

探讨艺术符号学的发展历程,不能不谈到20世纪美国本土最伟大的艺术史家之一迈耶·夏皮罗(Meyer Schapiro,1904~1996)的贡献｡他在1966年举办的第二届符号学国际讨论会上,首次提出“视觉艺术符号学”的构想,并用一系列的专题研究,奠定了符号学在艺术研究领域的地位｡如论者所言,夏皮罗的目标是“力图在图像研究和形式主义之间摸索一条新路,也就是说,他力图超越关于视觉图像的通常观点,既不愿只去解读图像的含义,也不愿限定在缺少意义的形式之上”①｡符号学被当作一种弥补图像学与形式主义缺陷的新方法,而非纯粹的理论｡有一则轶事鲜明地体现了夏皮罗的观念:在听完意大利符号学大师翁贝托·埃科(UmbertoEco,1932~2016)的一场讲座之后,夏皮罗失望于其概念含糊､论述空洞,认为禁用“semiotics”､“semiology”(符号学的不同英文称呼)这样的抽象名称,或许才能切实推进符号学尤其是艺术符号学研究｡②

对夏皮罗艺术符号学的研究,国内外学界大体经历了一个从历史到理论的视角转换过程,即从原来的思想来源､学派归属等学术史梳理,转向对其语图关系论､非像似图像的表意论等理论思考的分析总结｡现有研究成果丰硕,不过有些问题仍待澄清,比如夏皮罗为何从图像学转向符号学?如何从符号学角度反思图像艺术的像似性问题?如何开辟了文本与图像转化问题研究的新思路?本文以图像学与符号学的比较为视域,深入探究夏皮罗艺术符号学的思想动因､核心论题与理论创见,以期为当代艺术符号学建设提供参照｡

1 图像学的得与失

数字技术的发展对于传播学框架下媒介理论的影响无疑是颠覆性的。就传统的电影理论而言，由于数字技术的介入，迄今为止，其更新迭代缓不济急，以致常因研究与实践脱节而日渐式微，抑或湮没于美学、哲学、叙事学等更为宏大的人文科学研究中。本文在国内学界电影理论研究中旧念复萌电影第二符号学，不只是简单地把数字技术与传统影论相结合，也是为电影理论面对更为复杂的电影能指奠定基础。这里有必要强调的是，电影的数字技术涉及面甚广，包括数字剪辑、调色、后期动画特效等，由于本文探讨的是电影符号学中的能指问题，因此把研究对象重点限制于可建模的数字影像，尤其是已经日趋成熟的CGI数字影像。

符号学进入艺术史的中介是图像志与图像学,夏皮罗的符号学探索,也直接源于他对图像学得失的经验与认知｡

在《图像学研究》中,美国图像学家欧文·潘诺夫斯基(ErwinPanofsky,1892~1968)把艺术意义与解释分为前图像志､图像志与图像学三个层次,奠定了图像学研究的学术框架｡③该书1939年初次发表时,除了标题,正文并未使用“图像学”一词,而是称之为“深义图像志”,直到1955年发表第二版时才改称并沿用至今｡在此之间,不少人批评潘诺夫斯基用语混乱,而夏皮罗站在潘氏一边:“新说法或许有必要,以往图像志研究基本是按照时代或地区惯例给图像分类,特别在美国,一些学者把分类当作‘图像志’的首要目的,现代的图像意义研究与之不同……它基于更加宏观的文化史概念,研究图像背后的价值､观念､情感､普遍观点｡”④显然,图像学更加重视图像意义的解释与阐发,比偏重考证的传统图像志方法更为吸引夏皮罗｡他的判断逐渐成为共识,随着潘诺夫斯基进一步明确图像学的术语内涵,越来越多的艺术史家接受了区别于图像志的图像学概念｡

除了支持新概念,夏皮罗这个阶段的许多个案研究,体现了他对图像学方法的理解与运用｡比如《正在消失的基督图像》一文分析11世纪英格兰地区基督升天图像的新程式,对其中云的形象进行了十分细致的意义解读与来源考察,隐含有符号学意味｡法国当代最重要的艺术史家之一达米施感叹道:“在一篇看上去好像是考据的论文里,迈耶·夏皮罗把云的问题的理论及神学性､符号和/或幻觉功能全都提到了｡”⑤再比如他最为知名的论文之一——《“魔鬼的陷阱”,梅罗德祭坛画的象征主义》,将宗教文本､文人创作､民间传说､反映市民生活的历史文献,与对画面细节的视觉分析结合起来,令人信服地解读出祭坛画中捕鼠器具备的象征､世俗与个人性欲三层内涵,读来让人惊叹｡⑥在此文之前,即便坚信尼德兰绘画深含“隐藏象征主义”的潘诺夫斯基,面对此捕鼠器也束手无策,只能断定创作此画的“佛兰芒大师”技艺未精,因此“混用可辨识象征和明显没有意义的物品”,不能达到扬·凡·艾克(JanVanEyck)的纯熟境界｡⑦

对捕鼠器这类遭人忽视的边缘或细节元素的关注与解析,并非刻意求异,而是因为夏皮罗认为,中世纪至文艺复兴的宗教艺术比很多人想象得更复杂,不能简单概括为象征的艺术｡在宗教意识形态控制较为松散的图像边缘,充斥着宗教与世俗､社会与个人､象征与欲望､功利与审美交织的复杂元素｡也正是边缘图像表意与解释的复杂性,让他逐渐对图像学产生不满｡

首先,图像学划分三个阶段的认识论根据有些可疑｡前图像志与图像志的区别有赖于感知与理知之分,似乎预设了一个尚未被认知渗透的感知阶段,可以追溯到英国艺术批评家约翰·罗斯金(JohnRuskin,1819~1900)的“纯真之眼”(innocenteye)说｡⑧夏皮罗对此类预设抱有怀疑:“对世界最日常､最普通的感知难道不是已经充满情感､意义与以往行为的效果了吗?”⑨意义内在于感知之中,感知与意义的分离是分析的结果而非认知的起点｡

其次,图像学对图像的特殊性有所忽视｡潘诺夫斯基认为对作品基于直觉的审美再造是艺术史的前提,但图像学的最终目标与其他人文学科一致,“都是为了探索内在意义或内容”⑩｡在追索意义的曲折过程中,出发点很容易被遗忘,恰如达米施所言,这就把图像当成了与文本类似的历史材料,从而削弱了艺术史的特殊性,因为“只有认识到图像自身的价值,艺术史家才能完成自身的工作”⑪｡

再次,可疑的认识论前提与对图像媒介特性的忽视,使得图像学难以摆脱文本依赖症,这就带来图像学的另一个缺陷——适用范围狭窄｡并非所有图像都有可以依赖的文本,潘诺夫斯基坦承,图像学对于主题缺乏明确文本系统来源的风景画､静物画､风俗画无能为力,更不用说极难识别主题的非具象艺术了｡与专注于古典艺术图像的潘诺夫斯基不同,夏皮罗以同时研究古代艺术与现代艺术闻名,现代艺术尤其是抽象图像的意义是他无法避开的问题｡

正是基于对图像学得失的深切感受,夏皮罗开始探索更为可靠､非文本依赖且应用范围更广的图像释义法,也即“超出基于文本的图像志的符号学”(semioticsbeyondtext-basediconography)和“非语言中心的符号学”(non-logocentricsemiotics)⑫｡

2 “视觉艺术符号学”:论图像符号的非像似成分

夏皮罗1969年发表的《视觉艺术符号学的一些问题:图像-符号的场域与载体》(后文简称《场域与载体》)一文提出了艺术符号学的初步构想｡此文并非一般性的符号学理论分析,而是探讨了一个具体问题——“图像-符号中的非模仿性因素及其在符号建构中的作用”⑬｡鉴于此,此文是否属于真正的艺术符号学研究尚可讨论,有论者指出夏皮罗关注的是“图像不可翻译的物质性”⑭,而不是图像符号的指称,不应称作符号学研究｡什么样的论题属于符号学,有时取决于论者的立场｡《艺术史批评术语》一书如此界定符号学:“它使我们重新思考意义是如何产生的,而不是通过提供某种新造的图像学工具来确定图像的含义｡”⑮符号学与图像学一样关注意义问题,不过更关注意义形成的过程｡根据这种符号学观,夏皮罗探讨图像符号的组成成分的表意能力,自然属于符号学研究｡

此文可能受到了美国符号学家查尔斯·莫里斯(CharlesMorris,1901~1979)的启发｡夏皮罗参加过莫里斯主编的丛书编撰工作,《场域与载体》一文所用的符号载体(signvehicle)一词,即由莫里斯在此丛书中率先提出｡⑯此外,莫里斯根据美国哲学家､符号学创始人之一的查尔斯·皮尔斯(CharlesSandersPeirce,1839~1914)的分类法,指出艺术图像是像似符号(iconicsigns),至少某些艺术符号成分是像似的｡这构成夏皮罗立论的基本出发点:“图画-符号有些特殊,即便图像-实体的性质是任意的,图画-符号的语义功能却是普遍的｡认为图画-符号的所有元素都是模仿性的,是对传统艺术品的大量误解的来源｡”⑰换而言之,作为视觉艺术的图像,整体上是一种像似符号,但并非图像的所有成分都是像似的,都与现成事物一一对应｡《场域与载体》一文的目标,就是分析图像符号中的非像似要素,如何促进图像整体的像似性,从而参与图像表意过程｡再有,莫里斯继承了皮尔斯符号学对解释者主体性的重视,认为符号只有被接收者解释才成为符号:“符号学研究普通物,只要它们参与符号行为,但也只在它们参与的程度上｡”⑱夏皮罗同样如此,用英国艺术史学者乔纳森·哈里斯(JonatharHarris,1960~)的话说:“夏皮罗始终对历史上特定的观者在赋予艺术品意义中扮演的角色保持着兴趣,并承认观者必须具有的文化和社会的气质｡这个角色部分是由生理决定的,部分是由社会传统和意识形态决定的(尽管夏皮罗自始至终避免使用这个词)｡”⑲

具体而言,夏皮罗将图像的非像似元素分为两类:一类是场域,即构成图画基本形制的底面､边框､图域;另一类是载体,即点线色块构成的图像-实体｡

首先是场域分析｡今天人们习惯于形状规则､表面光滑的画幅,即便在研究图像制作来源的科学实验中,也把它当作常量而非变量｡然而史前艺术遗存证明,承载形象的底面并非天然如此｡史前墙画与浮雕没有明确区分的图与底,直到新石器时代,由于打磨工具的出现,在陶器与地上建筑上面才出现了经过准备､隐含边界的图像平面｡只有光滑乃至封闭的底面形成之后,图像才会获得严格的空间性,同时能够与器物或建筑形式相协调,并最终走向图域的透明性乃至三维空间感｡

与底面的分析相比,夏皮罗对边框的分析更为具体,也更有新意｡他发现,边框比承载图像的画底形成的时间晚很多,直到公元前两千年后,艺术史上才出现连续､封闭的边框｡边框一方面意味着作品的独立性与完整性,另一方面也将现实空间与图像空间区隔开来,引导观者将视线聚焦到图像内部｡不仅如此,边框也可能直接参与图域内部的形象塑造｡一种是作为可见边界的框架,以规则或不规则的形状进入图像,与人物动物形象产生互动关系｡另一种是框取场景的边界,在文艺复兴艺术中表现为透视风景的窗口,印象派绘画中则转变为截取景象的“特写镜头”｡由此,夏皮罗将印象派视作抽象绘画的真正先驱:“在19世纪后期最先进的绘画中——莫奈､德加､修拉和劳特累克的作品——我们才发现了蒙德里安绘画显著不对称的先例,还有他那种将前景线条延伸到画面边缘,并由此暗示画面外连续体先例｡”⑳这一论断在当时可谓惊人,对今天的抽象艺术史书写,也并非没有启示意义｡

如果说边框等图像形制是在历史中逐渐形成的,那么对这些形制要素的意义解释是不是也完全被历史或文化规定呢?与主流符号学对符号意义规约性的论述不同,夏皮罗强调图像意义感知具有天然的人性基础｡比如图像空间关系中“上､下的性质可能与我们的姿势有关,与地心引力的有关,并且被我们俯仰天地的视觉经验所强化”｡㉑上与下对所有人而言,都有一个普遍的参照系——地面｡基于地面,我们才能谈论上下,图像空间才能分出上下｡与上下相比,左右关系似乎缺乏普遍参照,但也并非没有自然基础,比如人的手腕内转更为方便,所以惯用右手的画家倾向于描绘朝左的侧面｡

对符号意义人性基础的这种分析,有助于我们破除语境决定论｡图像学家或艺术社会史家强调思想文化与社会语境对艺术解读的作用,走向极端就形成语境决定论,即认为我们只有在特定语境中才能理解一件作品｡然而艺术作品并非独立于现实世界的符号系统,而是某些现实经验的结晶｡人生活在地面上､身体具有朝向､思维方式内在具有二元性等等是我们形成经验的基础,也是图像空间关系具有意义的前提｡只是这些条件根植在人性深处,很容易比史学家或图像学家忽视｡

对载体性质的讨论着重于媒介与再现的关联｡夏皮罗从一个简单的事实出发:同一个主题可以使用不同媒介表现,这证明载体本身并不与事物完全对应｡载体构成符号的关键在是组合:“根据相连或相邻的痕迹,一个点可以成为钉头､纽扣或者眼睛的瞳孔;一个半圆形可能是小山､帽子､眉毛､水壶把手或拱门｡”㉒同时,图像的再现效果还需要正确的感知距离,刻画阴影的排线本身没有现实对应物,但是稍微远距观看,就呈现出光线变化的效果｡只关注图像的观者或者形式主义者经常看不到载体物质性与符号像似性之间的张力贯穿了艺术史,无论是多么写实的图像都不可能消除它,艺术家对载体表现力的探索与写实诉求从来是息息相关的｡认识到这一点,就能更好地理解以纯粹感知为目标的印象派绘画,何以进一步彰显了颜料､笔触的物质性,突出图像的诗意,并最终催生出以纯粹感知媒介本身为主题的当代艺术｡

总结《场域与载体》一文,可以发现与解读图像意义的图像学家或专注于媒介表现性的形式主义者不同,夏皮罗相信艺术作品的所有要素都具备有待解释的意义,艺术要求“信息最大化,噪音最小化”㉓｡这种看法接近源远流长的艺术有机论,但是并非此类学说中常见的艺术本体论,而是一种艺术规范论｡换而言之,“艺术无噪音”作为艺术创作与解读的规范发挥作用,是一种艺术观念或理想,而非艺术作品必然具有的本质特征｡这种理想之所以重要,是因为夏皮罗明白,更加完整地､有机地创作与解读艺术作品的努力,才能赋予艺术活动的各个环节以意义,放任噪音的存在与扩散,带来的并非另一种艺术,而是艺术整体的崩解｡

3 “视觉语言符号学”:文本与文字的图像化机制

图像符号与文本的像似关系构成夏皮罗艺术符号学的另一个主要论域｡这方面的讨论集中体现在《词语､题铭与图画:视觉语言符号学》(后文简称《词语》)一书中｡此书主要运用宗教手抄本插图等材料,探讨艺术作品与其主题来源的底本之间有什么关系,以及文字､言语符号如何进入图像｡此书鲜明地体现了夏皮罗艺术符号学对图像学的参照｡首先,此书讨论的图像主要源于中世纪到文艺复兴艺术,这是图像学的核心领域｡其次,他赞同图像学的基本观点,即宗教艺术是书本的艺术,只不过他反对从文本到图像的单向度关联,强调文本与图像的开放性｡再次,此书参考了潘诺夫斯基的早期代表作《作为象征形式的透视》,第四章标题“作为象征形式的正面像与侧面像”即为明证｡

明白此书针对图像学立论,便可以把握夏皮罗纷繁案例背后的核心关切,即文本向图像的转化机制｡他尝试回答两个问题:其一,源于文本的图像如何相异于文本,产生不断变化的图像模式?其二,再现性的图像符号如何生成意义,又如何与非再现的文字符号相结合?

首先,作为“书本的艺术”,宗教艺术的图像具有系统的文本支持｡然而图像学家努力寻找图像主题的文本依据时,容易忽视即便与文本并置的抄本插图,也经常与文字描述不能完全吻合｡为了说明图像对文本的背离,夏皮罗选定同一文本的各种图像展开分析｡这些图像的制作时间跨越整个中世纪,主题源自《旧约》记载的一个历史事件,即摩西举手祷告带领以色列人战胜亚玛力人｡看似简单明确的文字描述,在图像化时却产生了众多图式变体,原因何在?

其一,文本本身具有多义性｡《圣经》文本意义的不确定性,在中世纪尤其体现为基督教安提阿学派与亚历山大学派“字面与寓意之争”｡文本理解的空间给图像制作留下了空间,使得艺术家可以一定程度上违背文本描述,发挥想象力｡

其二,除了文本解读或者思想观念的变化,观者需求也会影响图像制作｡9世纪时,摩西图像发生一次显著改变,摩西独自举起双手的场景,为亚伦､户珥扶持其双手的场景所取代,同时成为西方与拜占庭艺术的普遍程式｡夏皮罗推测新图式源自读者兴趣:“一个喜爱叙事中的戏剧性主题的读者,会被战争中的第二种状态所吸引……范本的强迫性并非总是那么强烈,以至于排除了个体的任何修正可能;这种修正可以得到新的共同兴趣或观点的支持｡”㉔也是观者对叙事而非象征的兴趣,促使13世纪出现了新图式,即侧面像模式｡为什么人物正面像与侧面像可以产生如此不同的效果,可以引导观者形成不同的解释?他由此转向对“再现风格的象征功能”,或者说图像符号意义生成机制的探讨｡

画中人物姿态首先通过对比生成意义｡一方面,从古代晚期到中世纪,主流人像以四分之三侧面像为标准,因此完全的正面像与侧面像就成为有目的表现手段｡另一方面,中世纪艺术风格较为稳定,同一种风格中的不同构图模式,如同音乐调式或诗歌体裁那样适用于不同内容,而两种模式的元素用于同一个图像中,则能传达对立的意义｡其次,图像符号的解释需要其他符号的协同配合,人像角度经常与人物身材大小､服饰､位置等相互配合,构成一种系统｡再次,正侧面像的符号功能需要考虑画外观者｡法国语言学家埃米尔·本维尼斯特(ÉmileBenveniste,1902~1976)认为“人在语言中并且通过语言自立为主体”㉕,人称在对话中生成｡受此启发,夏皮罗认为侧面像单方面承受观者目光,与观者构成“我与他(她)”的关系,注重叙事效果;而正面像与画外观众对视,在目光的交织中生成“我与你”的对话关系,注重表达效果｡

除了人物形象,夏皮罗还讨论了一种特殊的符号,即进入图像的文字符号｡其中有两种描绘手法非常特殊:一是让文字面向画中人物,而非画外观者｡“除了外部读者,还有一个内部读者,艺术家也会尊重他的视角,有时不惜以牺牲题铭对于外部读者的可读性为代价｡”㉖文字与图像的其他部分,通过画中人物的阅读行为连贯起来,从而构成一个整体的符号系统｡二是用手卷作为言语的图像符号｡人物手中或身边空白或者写有文字的手卷,曲折卷缩或相互交错,暗示着人物互动关系｡

可以看到,与《场域与载体》相比,《词语》一书更多地将观者视角引入了艺术符号学分析中｡而且这里的观者形象并非简单的画外人,而是一种伴随着符号活动生成的临时身份,适用于多重对象:同时作为文本符号解释者与图像符号发送者的画家,同时作为文本符号解释者与图像符号接收者的观者,以及同时作为图像构成与某些文本符号解释者的画中人物｡这是对图像学的重要突破,因为图像学虽然以图像解释行为作为方法核心,却对解释者复杂的主体性缺少自觉｡正如美国当代图像学家代表人物W.J.T.米切尔(W.J.T.Mitchell,1942~)所言,在整个图像学研究生涯中,“潘诺夫斯基在自己所写的历史之主体究竟是谁这一问题上通常是模棱两可的”㉗｡夏皮罗对图像符号解释过程的关注,对符号解释者同时具备历史文化身份与自然本能的论说,对符号解释者多元身份的分析,无疑与之形成了鲜明的对照关系,给人启发良多｡

4 结语

如果说“视觉艺术符号学”讨论的是像似图像的非像似构成,“视觉语言符号学”讨论的是文本与语言的图像化,那么我们可以将夏皮罗的艺术符号学归结为一种图像符号学｡与图像学不同,图像符号学的首要目标不是解读特定作品的深层意义,而是分析图像符号形成意义的过程｡夏皮罗一方面探讨了图像的符号构成与表意机制,为回应传统的模仿论与再现论难题提供了新角度｡另一方面对图像与文本之间分离与融合的历史梳理与原理分析,超出了习惯性的“语-图”二元差异性结构,预示着新艺术史与新图像学更为复杂的分析模式｡夏皮罗的图像符号学在文本与图像､作者与观者､文化与自然､历史与理论的辨证关系中展开,不仅对艺术史而且对符号学本身做出了贡献｡

注 释

①Christian Metz,Language and Cinema,trans.,Donna Jean Umiker-Sebeok,The Hague:Mouton,1974,p.228.

①Margaret Iversen, Stephen Melville, Writing art history: Disciplinary Departures,Chicago:University of Chicago Press,2010,p.145.

②Hubert Damisch, Meyer Schapiro,“Letters,1972–1973”,October,2019,167(2),p.94.

③(美)欧文·潘诺夫斯基著,戚印平､范景中译:《图像学研究:文艺复兴时期艺术的人文主题》,上海:上海三联书店,2011年,第1-28页｡

④Meyer Schapiro,“Review of Babel’s Tower.The Dilemma of the Modern Museum by Francis H.Taylor”,The Art Bulletin,1945,27(4),p.273.

⑤(法)于贝尔·达米施著,董强译:《云的理论:为了建立一种新的绘画史》,南京:江苏美术出版社,2014年,第86页｡

⑥Meyer Schapiro, Late Antique,Early Christian and Mediaeval Art,New York:George Braziller,1979,pp.1-11.

⑦Erwin Panofsky, Early Netherlandish Painting:Its Originand Charactervol1,Cambridge:Harvard University Press,1966,p.143.

⑧相关讨论可参见王弘远:《有基于纯粹视觉的艺术吗?——以罗斯金“纯真之眼”说及其争论为讨论中心》,《艺术设计研究》,2023年第5期,第114-121+128页｡

⑨同注②,p.112.

⑩同注③,第13页｡

⑪Hubert Damisch,“Six Notes in the Margin of Meyer Schapiro’s‘Wordsand Pictures’”,Translated by Frances Keene,Social Research,1978,45(1),p.20.

⑫同注②,p.112.

⑬Meyer Schapiro,Theory and Philosophy of Art:Style,Artist,and Society,New York:George Braziller,1994,p.1.

⑭Joseph Koerner,“TheSeer:The Ageless of Mind of Meyer Schapiro”,The New Republic,1995,No.9and16.

⑮(美)罗伯特·S.纳尔逊,(美)理查德·希夫编,郑从容译:《艺术史批评术语》,南京:南京大学出版社,2022年,第20页.

⑯CharlesMorris,FoundationsoftheTheoryofSigns,Chicago:UniversityofChicagoPress,1970,p.3.

⑰同注⑬,p.27.

⑱同注⑯,p.4.

⑲(美)乔纳森·哈里斯著,徐建译:《新艺术史批评导论》,南京:江苏美术出版社,2010年,第146页｡

⑳MeyerSchapiro,ModernArt:19thand20thCenturies,GeorgeBraziller,1979,p.239.

㉑同注⑬,p.12.

㉒同注⑬,p.27.

㉓TerrySmith,“Meyer Schapiro on style in art and science:Notesfroma Theory and Methods of Art History graduate seminar lecture course”,Journal of Art Historiography,2012,7.

㉔(美)迈耶·夏皮罗著,沈语冰译:《词语､题铭与图画:视觉语言的符号学》,北京:商务印书馆,2022年,第24-25页｡

㉕(法)本维尼斯特著,王东亮等译:《普通语言学问题(选译本)》,上海:生活·读书·新知三联书店,2008年,第293页｡

㉖同注㉔,第104页｡

㉗(美)W.J.T.米切尔著,兰丽英译:《图像理论》,重庆:重庆大学出版社,2021年,第10页｡

本文刊载于《艺术设计研究》2024年06期