王天乐 苏烁枫丨论中国传统山水画中“点景”元素的图像演变与符号意指

作者 | 王天乐 苏烁枫

“点景”元素在中国传统山水画中发挥着重要的主导作用。根据“点景”元素的图像指示功能，可将其分为三大类型：“车马”与“舟船”属于交通出行的工具，在画面中代表了有路的可行性；“屋亭”与“桥梁”暗示了人居的景象，具有空间方位上的可居性指示；“人物”则代表了画家的身份出场，是一种“可游性”的高级暗示，直接关乎画面主题叙事的走向。从隋唐至宋元，“点景”元素的自身形象开始由“宫观”“车马”“石桥”转为了“虚亭”“孤舟”“野桥”的简洁朴素形象，“人物”也由多人行旅转为了单人的闲望姿态。其图像演变的背后，实际代表了画家的一套符号意指，暗含了士人对隐逸观念的文化继承与审美追求，是庄子“游”的哲学思想在山水画中的图像实践。

关键词

传统山水画；“点景”；图像；符号；隐逸

在古今诸多的山水画论与创作研究中，虽然对“点景”元素的讨论十分丰富，[1]但人们却较少关注“点景”元素的图像演变及其背后的话语逻辑。基于中国传统山水画的图像发展史，能够发现，“点景”元素不断调整着自身形象。如隋唐时期的山水画中多有车马、宫观和石桥的图像，由于趣味题材的变化，山水画有了新的形式，到了宋元便发展为一叶扁舟、草堂与空亭和小木桥的形象。而北宋大幅山水画中的人物常被描绘为一种百姓的忙碌之“旅”，至南宋便多为一种闲静雅致的士人之“望”，于明代又发展为一种“读书”和“赏物”的形象等。这些“点景”元素图像演变的背后暗示了中国文士群体的出场形象、生活态度与价值观念，山水画中的“点景”元素可看作是士人画家的一套特殊表意符号。重新区分“点景”元素功能类型，从“点景”元素的图像演变中，能够探寻中国传统山水画的话语逻辑与叙事结构。

1 山水画中的“点景”元素与功能类型

“点”在中国古代文论中是一个重要的理论范畴，其词义丰富，于不同的语境下有多重阐释，有点睛、点化、点缀之说。《说文》中说“点”为“小黑”，如墨点、雨点。“点”的内涵在后来发展为“点睛”，即点上眼睛或点明主题，强调了事物虽小，但在全局中具有重要的引导作用。曾国藩在《求阙斋读书录》中说文章的写作：“前言灌夫，亦持武安阴事。后言夫系，遂不得告言武安阴事。至篇末乃出淮南遗金事，此亦如画龙者将毕乃点睛之法。”[2]东晋人物画家顾恺之指出，画人物画，最难在于如何画好眼睛。董逌在《广川画跋》中说：“谢赫言画者写真最难，而顾恺之则以为都在点睛处，故谓传神写照正在阿堵中尔。”[3]

山水画则有“点景”之说。所谓“点景”，就是对景物的“点睛”。清代李斗在《扬州画舫录》中有言：

在山水画中，除了山、水、树、石等自然景物之外还有一些人迹元素，如小桥、小舟、小亭及人物等，这些人迹元素虽然形象简洁，画面占比很小，但却能够起到点睛和醒画的主导作用，甚至是决定画面是否生动、传神的关键。蒋骥说：“村居、亭观、人物、桥梁，为一篇之眼目。”[5]他将山水画中的所有具有代表画家观念指示性的人迹元素都称为了画面中的“眼目”。元代山水画家黄公望在《山水诀》中说道：“山坡中可置屋舍，水中可置小艇，从此有生气。”[6]清人龚贤则说：“山水中之帆船，乃点睛之笔，虽体小笔简，亦不可轻视。”[7]可见，“点景”的“点”，不仅有点缀画面的功能，还是画中之“眼”，是一幅画的视觉中心。在山间架一座小桥、水中置一叶小舟、林中安一处草亭，以及在山脚下点缀几个来往的旅人，画面瞬间就有了生气。此时的山水不再是有距离感的陌生场域，而是能够引发观者进入画面、使其产生“可游”之感的契机。

在中国宋元时期的山水画中，人们经常在茂林幽岩与沙汀渚岸的画面中看到小桥、小舟、小亭等“点景”元素（如许道宁《渔舟唱晚图》），它们代表了一种“人居”的迹象与记忆，使人因境生情。正如《芥子园画传》中说：“山水有人居，则情生。”[8]钱穆则说：“山水胜境，必经前人描述歌咏，人文相续，乃益显其活处。若如西方人，仅以冒险探幽投迹人类未到处，有天地，无人物。即如踏上月球，亦不如一丘一壑，一溪一池，身履其地，而发思古之幽情者，所能同日而语也。”[9]钱穆意在表明，中国山水画家和中国诗人眼中的“山水”，是与人关联起来的山水，它不是纯粹的风景记录，也不是极致探险，而是对人与生命的观照和反思，是一种可供体味涵咏的人文传统。所以，郭若虚在《图画见闻志》中说僧楚安，善画山水，对“点景”元素的描绘可谓“点缀甚细”，他“每画一扇，上安姑苏台或滕王阁，千山万水，尽在目前”[10]。

关于“点景”元素的指示功能，郭熙在《林泉高致》中说：“山之人物以标道路，山之楼观以标胜概。”[11]清代《芥子园画谱》还专门设了“点景”一卷，作者对“点景”元素进行了功能分类和画法说明。根据图像类别与指示功能，可将山水画中的“点景”元素分为三种类型：一是“舟船与车马”；二是“屋亭与桥梁”；三是“人物”。它们分别对应了山水画的可行性、可居性以及可游性的指示功能。

其中，“车马”与“舟船”属于交通出行的工具，在山水画中代表了“有路可行”。山水画中有了车马、舟船，就意味画中有道可寻、有路可走和有水可泛。而“屋亭”往往与“桥梁”相连，属于一种空间方位的指引，它们暗示了人居的景象，经常被安置在桥的对岸或林中的空地中，增设了画面的“可居性”[12]。如《芥子园画传》中载：“绝涧陡崖以桥接气，最不可少。凡有桥处即有人迹，非荒山比。”[13]车马与舟船、屋亭与桥梁都暗示了某种人文踪迹，是山水画可行、可居的初级“可游”阶段。

而“人物”与前两种情况有所不同，虽同属画中的人文踪迹，但它代表了画家观念的直接说明，也是画家或某一特定身份的形象出场，甚至，山水画中的人物直接关乎着画面叙事主题的走向，[14]是画面“可游”的高级阶段。如穿梭于林中的高士、斋房中读书的文人以及披蓑戴笠的渔父等，虽形象不同，却都是画家的同一种化身。所以，除了车马与舟船、屋亭与桥梁之外，人物则是画面中最能“点题”的意向性符号，因而可将其单独作为一类分析。它们总是隐匿在山林屋舍之中，为观者提供了视觉方向的明确指引。

2 “点景”元素的图像结构与演变特征

从中国传统山水画的图像构成来看，山水画当以山水元素为主体，“点景”元素因其小，只能是山水的配景。但在汉魏时期，山水元素与“点景”元素是混合在同一幅画面中的，两者只是前后、主次的关系。到了隋唐时期，“点景”元素才真正具有了“点”的功能，形象不仅变小，还充分发挥了山水画“可行”“可居”“可游”的叙事功能。而在隋唐至宋元这一漫长的历史时期，“点景”元素也在不断进行着自身形象的演变，它们经历了一个由繁至简、由华丽到朴素的审美转变。

早在南朝时期的王微，就在《叙画》中提出了除了“山水”之外的“人迹”元素。他提倡画山水要以“山水”为主体，然后将“宫观舟车，器以类聚，犬马禽鱼，物以状分”，这些“宫观”“舟车”“犬马”等“点景”元素都是山水画重要的组成部分。[15]这时的“点景”元素与山水元素同时出现在一幅画面中，只是有着前后、主次的区分。王微认为，如果对它们进行合理归类，就能得“画之致”。王微通过这些具有人迹指向的“点景”元素，将宗炳所说的山水画要“以形媚道”的“形”作了具体的形象性描述，建立了一种早期的人间理想家园。[16]

例如，在魏晋时期的山水图像的神话故事叙事中，画面中不仅有山、水等自然元素，还有鸟兽、人神、凤辇、车船等其他人迹元素，这些元素共处在同一幅画面中。到了隋唐以后，山、水、树、石等自然元素成为画面主体，而具有人迹指向的车马、舟船、屋亭、桥梁等元素逐渐地从与山水元素并存的局面中脱离出来，进而成为山、水元素的“配景”。值得注意的是，虽然隋唐时期山水画中的宗教神话元素日渐消退，但一些在生活中较为常见的小舟、小桥、草亭等人迹元素仍保留在画面中，只是它们在形象比例上开始缩小，退之成为自然山、水元素的附属元素。如展子虔的《游春图》中的小桥、人物和车马等元素均被点缀在山水间。这些“点景”元素虽然形象小，在画面中所占据的面积也不大，但却是引导观者进行联想的关键元素，它们成为山水画不可或缺的一部分，共同构成了山水画的“可居”与“可游”。清人郑绩在《梦幻居画学简明》中就曾说：“写山水点景人物，以山水为主，人物为配；写人物补景山水，则以人物为主，山水为配。”[17]从某种程度上说，山水画中“点景”元素的内在组织代表了画家的一套完整性意向性投射，[18]是士人思想观念在画面中的不同程度指示与外化。

若考察隋唐至宋元这一漫长时期山水画的图像发展，可以发现三类“点景”元素呈现出自身形象的明显演变：它们越来越由繁到简、由世俗到清幽，正朝着士人隐逸思想的方向不断靠近，呈现了士人画家在图像上的一种文化选择过程。

例如隋唐至五代、北宋时期，画家在表达人物的出行方式上，主要以“车马”元素为代表，在宫廷游赏和士人的行旅图中，经常不乏贵族乘车骑马的出行场面。但随着南宋政权南移和画家审美观念的改变，文人画家开始倾向于表达具有典型江南景象的“舟船”元素，如南宋及元代山水画中“一叶扁舟”形象的大量出现。在马远的《寒江独钓图》中，“一叶扁舟”成为画面焦点，极简的构图与虚灵的意境，与隋唐时期华丽的宫廷审美和北宋全景式山水的繁密风格形成明显对比。

代表山水画可居性的“屋亭”元素，也由隋唐工致的“宫观”建筑转变为宋元时期朴素的“草堂”形象，甚至在元代倪瓒的山水画中，又发展为一种特殊的“空亭”形象，如倪瓒的《容膝斋图》《松林亭子图》《江岸望山图》等中描绘了各式的“空亭”形象；在可居性的指示上，“桥梁”元素与“屋亭”相连，以极具野趣的“板桥”为经典样式——它们在隋唐的贵族游赏山水画中是一种工致细丽的“石桥”形象，后来在宋元的士人山水画中，则逐渐演变为一种简陋、朴素的“木板桥”或“危桥”形象，桥的周围有茅舍，或是来往一二的旅人，构成了一种暗合士人的“平淡天真”的野趣景象。

而传统山水画中的“人物”作为画面“可游性”的高级暗示，代表了山水画家的直接出场形象，是人物身份的象征暗示，人物的姿态面貌与特定的周围环境构成了特殊的文化意义。法国小说家爱弥儿·左拉曾说：“我看一幅画，首先寻找的是画中之人，而不是画中的景物。”山水画中有了“人物”，就有了强烈的“可看性”和“叙事性”。如坐于船头的“渔父”，就是画家孤高傲世、不与世俗的独特写照。伍蠡甫将山水画中的人物形象解读为：“这人便是画家之‘我’，画中之‘诗’，画家的内心世界。”[19]明代诗人程本立有诗：“一笑题诗山水画，不知身是画中人。”（程本立《题黄氏山水小画》）有学者还说，“山水画中的点景人物，必定表示一定的情节与意义。作者就是通过画中的这些‘小人物’，来反映自己对社会、对人生的看法。”[20]例如，在南宋及元代的山水画中，坐在石坡向远方观望的文人、持杖行走于山间的隐士，其实都是同一种“寻道者”的不同形象。[21]人物，被视为文人的一种出场形象，或一种特殊的叙事符号，人物关联着画内与画外的情感与共鸣，甚至成为了画面中的“主体”。

在五代北宋的全景式山水画中，人物形象多被描绘为多人的行旅（如范宽的《溪山行旅图》，关仝的《关山行旅图》），而在南宋及元代的山水扇画中，人物则由多人的行旅变成了单人的闲望，如悠然闲雅的文人高士坐在亭中或山坡中向远方“望”的形象。到了明代，人物则又从景之外转为景之内，并被描绘为一种于斋房中“读书”和“赏物”的文人形象。

从山水画中“点景”元素的自身形象的演变过程中可以分析，它们的形象越来越概括、朴素甚至“形单影只”，周围环境物也越来越简化，朝着一种孤静、简淡的“野逸”之境发展，而这种演变的背后则是画家的一套符号意指，隐含着士人审美趣味与文化观念的转向，是士人画家在图像上的一种文化选择。

3 “点景”元素的表意功能与符号意指

中国传统山水画的“点景”元素有其自身的演变逻辑与符号意指。它们作为画家与观者之间互动的中心媒介，暗含着画家的文化立场、审美追求和人生态度，并在画家与观者的观看过程中形成复杂的意义指向，是士人在图像中的文化选择。

西方符号学家奥古斯丁曾将符号分为“自然符号”与“意向符号”，人类学家道格拉斯认为，“自然符号”包括人的身体，以及山水、草木等自然就存在的产品，而“意向符号”则是人们专门创造出来的进行意义构建的工具。[22]在这个解释层面上，我们可将山水画中的图像元素视为一套特殊的意向符号：“山水元素”主要指构成画面主体的自然符号（如山、水、树、石元素），而“点景”元素则指那些形象比例小、且具有人类生活迹象[23]的物质工具或有生命特征的个体（如车马、舟船、屋亭、桥梁和人物元素），它们可看成是画家的一套表意体系或意向符号，包含了文化观念与思想内涵，在山水画中占据着重要地位。

有学者将山水画分为“有人之境”与“无人之境”。从整个中国传统山水画的发展史来看，山水画更多是指一种“人迹”之山水。当然，人迹不是说画面中必须有“人”，在无人的画面中，“小桥”和“空亭”也依然暗示了有人的在场。具有人迹指向的“点景”元素或强或弱地代表了某种文化和思想，且更容易引起观者的想象。而这是否就意味着，无人的山水画就无法“表意”？答案是否定的。中国山水画虽然以描绘人迹的山水画居多，当然也有一些对“无人之境”的表现。（一般意义上的“无人之境”仅指“无人”，可以有“小亭”和“小桥”；此时所说的“无人之境”，不仅除了“无人”，还包括无“屋亭”“车马”等具有人类活动迹象的画面内容）但就从山水画的视觉图式发展来看，山水画大致是从“有人之境”逐步向“无人之境”过渡的。如从隋唐到宋元，“人迹”元素依次减少。从隋唐宫廷山水画中繁华的世俗之景，到宋代写照自然社会的行旅生活，再到南宋至元代的文人诗意山水画，人迹因素未曾脱离过画面。只是到了明清之际，山水画才开始发展为“无人之境”，越来越趋向简化与荒寒，此时的山水画只有纯山水元素构成。“点景”元素的从繁到简，是画家对隐逸精神的不断趋近，而无人之境则是画家观念的极致体现。只有在理解“有人之境”的基础上，我们才能领会画家笔下的“无人之境”，而构成人迹的“点景”元素是山水画家表意的关键，我们要想理解中国山水画，就必须从这些“点景”元素入手。

北宋郭熙在《林泉高致》中曾说：“（山水）以亭榭为眉目，以渔钓为精神，故水得山而出，得亭榭而明快，得渔钓而旷落，此山水之布置也。”[24]这些“点景”是画面“生情”、是沟通画家与观者的情感媒介。山水画中的“点景”元素不是越多越好，也并非追求一种喧闹的世俗烟火，而是要清幽、隐现，以体现士人高贵不俗的隐逸品质。在南宋及元代，山水画中的“点景”元素变的少而简，像南宋小景画中的“一叶扁舟”、元代倪瓒山水画中的“空亭”等，但更容易使人产生一种“画外之意”。因为观者通过这些信息不足的画面，容易产生一种视觉的“虚像”，往往会通过解读画面中的题画诗，或是结合特定的文学情境与诗歌意象，来对画面进行联想。一首“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”就可以使人体会到一种文人内心静寂的极致境界，如马远的《寒江独钓图》。南宋及元代的山水画家通过对画面中一、二个“点景”元素的描绘及与周围环境之间关系的用心营造，来引发观者无限的想象。此时的“点景”元素更具备了画家的某种“意向性”指示，它们的出现就是画家内心思想行动的最佳指令，成为一种代表士人“观念”的图像符号。所以山水画中常以“虚亭”“孤舟”“野桥”等形象出现。如宋人陈与义《题持约画轴》诗中说：“舟中有闲地，载我得同游。”[25]明人有曰：“水边宜着孤舟，岭外深藏野寺。人物则三四点而成，江村则八九家宜画。”[26]特别是，“孤舟”“空亭”的形象最早就被赋予了“隐”的文学内涵，这与宫廷富贵的台阁之景有着较大差别。北宋《宣和画谱》中说五代画家巨然山水：

这正是欧阳修所说的“彼富贵者之能致物矣，而其不可兼得”的“惟山林之乐”的隐士理想。山水画中既要保留着人居的迹象，又要与市井生活拉开一定距离，在有无之间，借此来引发微妙的画外之意与士人心中的林泉意趣。特别是，那种远离世俗城市生活的“野村沙汀”的边缘景象成为山水画经常表现的主题，这种人烟稀疏的空间地域更容易营造一种士人不与世俗的野逸之境。因为，中国山水画家不是单纯地模拟现实，更不是一味追求形似，而是在对景创作的过程中不断对照前代的图式传统，有意地植入画家的文化习惯与审美追求。所以，在客观景物进入画面之前，画家已经拟定了某种图式，由此传达古代文人士大夫群体的一套特殊思想观念，即强调画面“表意”的过程。中国传统山水画旨在营造一种士人的“隐逸”精神，在历代士人画家的继承与实践下，最终指向了庄子“游”的思想。

因此，从游于外物到游于内心，从身处世俗到精神超逸，古代士人的审美观念与文化思想正是在这些“点景”元素的结构关系中不断地被建构起来。正如有学者说：“中国山水画显著地有别于西方通常意义上的‘风景画’，‘山水’不仅仅表达一个眼前的图像或者景致，而有更为宽泛的观念内涵甚至玄学意义。”[28]

4 结语

“点景”元素在中国传统山水画中占有重要的主导地位，也是令观者产生“可行”“可居”“可游”的契机，山水画正是通过其内在的“点景”元素进行叙事的。“点景”元素的图像演变、位置结构与周围环境的关系都成为我们进一步解读山水画的可能。在山水画的叙事结构中，就是以这三类“点景”元素：“车马”与“舟船”、“屋亭”与“桥梁”以及“人物”为基本单位展开叙事的。它们不仅可以引发观者的情感想象，而且在其内在的叙事模式中逐步设定了一群特定的文化群体，暗示了中国文士群体的出场形象、生活态度与价值观念。可以说，山水画中的“点景”元素不单是一种表面的图像呈现，它们演变的背后更代表了画家特殊的审美观念与文化选择，山水画中的“渔父”“一叶扁舟”和“空亭”都可以看成是文人士大夫在图像上的内心隐逸的思想显现，也正体现了画家在图式与观念之间不断调节的过程，它们在山水画中具有重要的叙事功能。在山水画各图像元素的自身演变与发展规律中，我们能够找到山水画是一种怎样的阐释机制，由此揭示“点景”元素背后隐含的文化意义与话语逻辑。

注 释

[1]如故宫博物院编:《故宫画谱点景》,故宫出版社,2018年版;林瑞君､宰其弘:《历代山水点景图谱》,上海书画出版社,2023年版;王贵胜:《中国古代山水画景物构成研究》,清华大学2002年博士学位论文;魏辉:《古代山水画点景研究》,陕西师范大学2017年博士学位论文｡

[2]〔清〕曾国藩:《求阙斋读书录》,《曾文正公全集》(第22册),大达图书供应社,1936年版,第35页｡

[3]童强:《艺术理论基本文献·中国古代卷》,生活·读书·新知三联书店,2014年版,第182页｡

[4]〔清〕李斗:《扬州画舫录》(卷十),清乾隆六十年自然盦刻本｡

[5]〔清〕蒋骥:《读画纪闻》,见俞剑华《中国古代画论类编》,人民美术出版社,1998年版,第317页｡

[6]选自《宋元笔记小说大观》(卷六),上海古籍出版社,2001年版,第2631页｡

[7]〔清〕龚贤:《龚贤山水画谱》,上海人民美术出版社,2015年版,第45页｡

[8]〔清〕王概:《芥子园画传》,山东美术出版社,2015年版,第207页｡

[9]钱穆:《八十忆双亲·师友杂忆》,读书·生活·新知三联书店,1998年版,第188页｡

[10]〔北宋〕郭若虚:《图画见闻志》(卷六),俞剑华注释,上海人民美术出版社,1964年版,第67页｡

[11]〔北宋〕郭熙:《林泉高致·山水训》,江苏凤凰文艺出版社,2015年版,第34､74页｡

[12]王天乐､叶思橼:《可游之境与士人理想:中国山水画的叙事结构》,《美育学刊》,2023年第6期｡

[13]〔清〕王概著,穆云秾译注:《芥子园画传译注·山水》(第一集),陕西人民出版社,1999年版,第354页｡

[14]王天乐､叶思橼:《可游之境与士人理想:中国山水画的叙事结构》,《美育学刊》,2023年第6期｡

[15]〔南朝宋〕王微:《叙画》,见王世襄《中国画论研究》,三联书店,2013年版,第21页｡

[16]但要说明的是,魏晋时期主要将山水画作为“观道”的一种特殊方式,山水画还处在发展的萌芽期｡虽然宗炳和王微提出了一些山水画的创作理论,但山水画的技法还很不成熟｡如今能看到的山水画在当时也多是人物画的背景,画面上的图像大多是鸟兽､神仙､山水等元素混合在一起,这一时期的山水画只是一种初想的“图稿”,是一种由各种元素在平面空间组合后的理想化景象,人们对物象的认识也停留在一种平面的二维视觉上,树木､人物的比例自然有违视觉上的合理性｡

[17]〔清〕郑绩:《梦幻居画学简明》,见安澜《画论丛刊》,人民美术出版社,1962年版,第571页｡

[18]波兰文艺理论家茵伽登认为,文学艺术是一种纯粹的意向性行为｡创作活动应理解为作家和艺术家意识的意向性向外部世界投射和构建的过程,通过这种投射和构建,被作者的经验和想象改造并重新组织的世界才能被显现出来｡详见张宪军､赵毅《简明中外文论辞典》,巴蜀书社,2013年版,第331页｡

[19]伍蠡甫:《中国画论研究》,北京大学出版社,1983年版,第218页｡

[20]王伯敏:《山水画纵横谈》,山东美术出版社,1986年版,第174页｡

[21]段炼:《符号延异与图像缺失:明代山水画中的寻道者意象与艺术主流的终结》,《文艺理论研究》,2018年第2期｡

[22]MaryDouglas,NaturalSymbols:ExplorationsinCosmology,LondonandNewYork:Routledge,1970,P.27.

[23]“迹”意味着某种事物的踪迹｡相对于纯自然的山水元素来说,“迹”将自然变得人为化,可以视为一种人为化的自然,即人迹元素｡

[24]〔北宋〕郭熙:《林泉高致·山水训》,江苏凤凰文艺出版社,2015年版,第34､74页｡

[25]〔宋〕陈与义撰,白敦仁校笺:《陈与义集校笺》,上海古籍出版社,1990年版,第323页｡

[26]〔明〕佚名:《画山水歌》,见俞剑华《中国古代画论类编》,人民美术出版社,1998年版,第765页｡

[27]《宣和画谱》,世界书局,2009年版,第341—342页｡

[28]吕澎:《溪山清远:两宋时期山水画的历史与趣味转型》,中国人民大学出版社,2004年版,第3页｡

本文刊载于《四川戏剧》2024年11期