张骋丨电影符号学如何可能：从“作为物的影像”到“作为符号的影像”

文摘 2024-12-23 08:01 四川

作者 | 张骋

摘要

电影符号学这门学科是否成立取决于电影影像是否是一种符号，或者说电影影像是否必定有意义。在日常生活艺术化的当下，艺术作品的产生更多是源于从物到符号的滑动，这个滑动的过程可以将一个物的艺术意义凸显出来。电影作为一门艺术，其艺术价值和意义的凸显也经历了从物到符号的滑动。在这个滑动过程中，作为物的影像不需要人的介入，也不能表意，带给观众的仅仅是纯粹的物感。从“作为物的影像”到“作为符号的影像”的滑动需要展示这个环节，展示的过程也就为影像注入了意向性，也就提醒观众需要将电影影像视为一种符号。因此，我们可以说电影符号学这门学科是成立的，因为电影影像是一种符号，必定有意义。

关键词

电影符号学；符号；物感；展示

电影符号学专门研究与电影相关的意义问题，这些意义问题包括电影的意义如何生成、如何传播、如何接受。可见，这门学科不是包罗万象地研究与电影相关的所有问题，而是研究电影影像的表意问题。对于表意问题的研究就必然要涉及符号学，因为“符号学即意义学”[1]，也就是说，符号学是专门研究表意问题的学科。电影符号学也就是用符号学的理论和方法来研究电影的表意问题。那么，我们能否用符号学来研究电影？这就需要我们将电影影像视为一种符号来看待。著名符号学家赵毅衡将符号定义为“符号是被认为携带意义的感知：意义必须用符号才能表达，符号的用途是表达意义”。[2]这就是说，电影符号学这门学科成立的前提条件是电影影像是一种符号，或者说电影影像必定有意义，不存在没有意义的电影影像。因此，本文所要解决的问题就是电影影像是如何从“作为物的影像”走向“作为符号的影像”？

1 从物到符号的滑动

根据赵毅衡教授对符号的定义：符号是被认为携带意义的感知。这里的“被认为”就表明很多符号并不是发送者制作出来的，而是通过接受者的感知而形成的。也就是说，很多符号在成为符号之前都只是不具有表意功能的物，是物的接受者将其感知或解释成为表意的符号。这就是说，任何物都可以被感知为符号，反过来，任何符号也可以被降解为物。我们可以将任何物都视为一个可以双向滑动的“物—符号”的联合体。它既可以向不携带任何意义的纯然之物一端滑动，又可以向只表达意义的，不作为物存在的纯粹符号一端滑动。任何“物—符号”都在这两端之间滑动。纯然之物和纯粹符号都只是特殊情况，既包含物又包含符号的“物—符号”才是常态。物与符号分别在“物—符号”中所占据的成分比例，取决于接收者在特定语境中如何对其进行解释。具体而言，双向滑动的“物—符号”根据其“物源”可以产生三种符号：

第一种是本身不携带任何意义的自然事物，只有当它们落入人的意识之中的时候，才能被符号化，也才能被解释为携带意义的符号。比如，月亮本身就不携带任何意义，但是它可以被我们符号化，解释出爱情、乡愁等多重意义。

第二种是人工制造物，它们是人们制造出来的使用物，本身也不携带任何意义。这些使用物也只有被人们解释为符号的时候才携带意义。比如，碗筷本来是人们制造出来吃饭的工具，不携带任何意义，但是当它们被放入博物馆和展览馆的时候，就可以被解释出很多历史意义和文化价值。

第三种是人工制造出来的单纯用来表意的纯符号。它们不需要接收者的解释就能携带意义。比如，语言、游戏、表情、烟火、艺术、货币、手势，等等。

我们可以根据接收者的不同解释将这三种符号产生的意义分为两种，实用意义和艺术意义。符号的实用意义是指符号能够承担沟通交流、价值交换、身份标识等实用表意功能；符号的艺术意义是指符号能够承担审美的功能。这两种不同的符号意义使得任何物都有可能成为“使用物—实用符号—艺术符号”的三联体，其意义可以在三者之间进行滑动。也就是说，每个物都有可能或作为使用物，或作为实用符号，或作为艺术符号而存在，关键看解释者在什么语境下去解释它。比如，当一双筷子被用来吃饭的时候，它就是一个使用物；当我感觉这双筷子很别致，将其当作礼物送给朋友，巩固友情的时候，这双筷子就是一个实用符号；当一双筷子有很悠久的历史，被当作艺术品陈列在博物馆的时候，这双筷子就是一个艺术符号。因此，对于一个物来讲，它的使用价值、实用意义、艺术意义可能同时并存，并且三者之间是一个此长彼消的过程。比如，当一双筷子被当作使用物的时候，它的实用意义和艺术意义就被遮蔽；当一双筷子被当作实用符号的时候，它的使用价值和艺术意义就被遮蔽；当一双筷子被当作艺术符号的时候，它的使用价值和实用意义就被遮蔽。

关于“物—符号”之间的双向滑动，著名艺术符号学家纳尔逊·古德曼指出：“石头在车道上时，通常不是艺术作品，但当它被陈列在一个艺术博物馆时，就有可能是……另一方面，一幅伦勃朗的画，可能不再是艺术作品，当它被用来糊在一面破玻璃窗上，或者被用作毯子的时候。”[3]古德曼在这里说的“铺在车道上的石头”只是一个使用物，当它被陈列在艺术博物馆中的时候，就成了艺术符号，这是从物到符号的滑动；伦勃朗的画本来是作为艺术符号或实用符号而存在的，被用来糊在一面破玻璃窗上时，就成了使用物。

虽然“物—符号”之间可以双向滑动，但是“从物到符号的滑动”成为当今社会的普遍现象，这一现象造成当今社会“泛符号化”和“泛艺术化”的趋势。这一趋势主要体现在以下三个方面：首先，越来越多的自然物被符号化，被硬拉进了人化的世界。比如旅游观光、攀登高峰的过程都是在将自然事物符号化；其次，越来越多的人工制造物被符号化，其使用价值越来越被忽略，符号价值越来越重要。比如人们在购买一件衣服的时候，对于衣服使用价值的考虑越来越少，对于衣服符号价值（品牌价值）的考虑越来越多；最后，人工制造出来的纯符号越来越多，且这些纯符号中的艺术意义越来越得到彰显。比如，娱乐、体育、游戏在当下越来越受到人们的关注，越来越凸显其艺术价值。

总之，在日常生活艺术化的当下，艺术作品的产生更多是源于一个“物—符号”联合体从物到符号的滑动，这个滑动的过程将一个物的艺术意义凸显出来。电影作为一门艺术，其艺术价值和意义的凸显也经历了从物到符号的滑动。

2 从“作为物的艺术”到“作为物的影像”

我们对于作为物的影像的探讨离不开对于作为物的艺术的探讨。物的出场是 20 世纪 60年代以来艺术领域出现的重大转变，也是后现代艺术的典型特征。这种物的出场是对后现代之前重意义、重观念、重再现、重叙事的艺术的一种反叛。美国思想家弗雷德曾对这种“物的出场”提出过批判。他认为后现代出场的实在主义艺术最能体现“物的出场”：“在材料上将雕塑看作是‘物品的组合’，而不是一种‘意义可能性’的创造；在颜料上将色彩视为物体表面的质感，而不是绘画的媒介，即不是‘颜料本身的感官性’的激情性敞开；在形式上，将赌注全部压在了作为物品的既定特质的形状上，并不寻求击溃或悬搁它自身的物性，而是发展并凸显这种物性。即不是把形状看成一幅画、一个作品的形状，而是看作一个物品的形状。”[4]由此可见，物的出现消解了艺术的自律性，也消解了艺术与生活的界限。这样，艺术也就成了一种本身不再具有表意功能的物品。弗雷德进一步指出这种作为物的实在主义艺术是通过剧场化的方式来实现表意功能的。这里的剧场化主要表现为情景化，具体体现在以下四个方面：第一，作为物的艺术必须由其所处的情景来决定其意义和性质。比如，我们可以将杜尚的《泉》视为作为物的艺术，当它被放在卫生间的时候不具有艺术价值，当它被放在艺术展厅的时候就成了具有艺术价值的艺术作品。第二，作为物的艺术必须在观众参与的前提下才能实现意义体验。比如在装置艺术的体验过程中，观众可以成为艺术作品的一部分，观众也在这个过程中被物化。第三，作为物的艺术呈现为一种“绵延的在场”。“绵延的在场”是弗雷德对于实在主义艺术可阐释性特征的一种描述。他的意思是因为作为物的实在主义艺术不能再现、指涉任何现实之物，所以它的意义就来自外在情境。然而，由于外在的情境在不断变化，这也就使得我们对于艺术作品的阐释也在不断变化，即“绵延的在场”。第四，作为物的艺术还在消解各种艺术门类之间的界限，因为剧场化和情景化能将各种艺术门类聚合在一起，带给人们相同的物感。

总而言之，作为物的艺术不再关注艺术所要表达的意义，而只关注艺术带给我们的物感。这种物感能够将人的感性创造力不断激活，能够不断开启人的感性新感觉。这种激活和开启能够创造一种新的艺术理论范式。这种范式表现为“物的出场与人的退场”。这里的“人的退场”是指人的主体性的退场，人在这个退场过程中也在不断被物化。

那么，这种作为物的艺术在电影艺术中就体现为作为物的影像的出场。对于作为物的影像的探讨需要回到巴赞，也就是说，巴赞是电影理论史上第一个提出作为物的影像的电影理论家。很多人将巴赞提出的“电影是现实的渐近线”误解为电影是在再现或反映客观现实。事实上，巴赞并不是将电影视为现实主义艺术，而是将电影视为作为物的艺术。

巴赞在《电影是什么》一书中首先谈到了造型艺术产生的最根本动因是追求永恒和不朽。在巴赞看来，电影就是造型艺术中的一种，并且在追求永恒和不朽方面超越了以往所有的造型艺术。究其原因，就是以往的造型艺术记录的只是静止的瞬间，而电影影像能记录连续的运动。因此，电影影像不仅能建构空间，还能保存时间。除了保存时间之外，巴赞认为，电影这种造型艺术最典型的特征就是“人的退场”，正如他所言：“一切艺术都是以人的参与为基础的，唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权。”[5]这就是说，电影影像不是人创造的，而是物自动生成的。

巴赞在《电影是什么》一书中还对蒙太奇提出了批判，对景深镜头提出了赞赏。他认为，蒙太奇是一种介入了导演观点和意志的表现方式，也就是说，蒙太奇就是通过人的介入和参与来表意的。而在巴赞看来，“景深镜头把含义模糊的特点重新引入影像结构之中……含义的模糊性和解释的不明确性首先已包含在影像本身的构图中”。[6]这种模糊性和不明确性使得影像以物的方式自我呈现出来，不再需要导演来引导观众，需要观众积极地参与到影像的表意中来。由此可见，巴赞认为，蒙太奇是需要人的介入的表意影像，景深镜头是不需要人的介入的作为物的影像。

巴赞之后，德勒兹进一步论证了作为物的影像。与巴赞不同，德勒兹将蒙太奇和景深镜头都视为作为物的影像。德勒兹在《电影1:运动—影像》一书中探讨了蒙太奇对于我们时间体验的消解与重构。在日常生活中，我们每个人都通过自身的空间视角（比如物体的移动和时钟的运转）来体会时间，这种时间的感受是一致的、有序的、主体性的。然而，“蒙太奇不是将不同的片段连接在一起，而是将运动的冲突性场景连接在一起”。[7]这种连接能让我们体验到“一个运动或无人称的、统一的、抽象的、不可见或不可知觉的时间，它存在于机器‘中’，人们通过这个机器来展示画面”。[8]这就是说，蒙太奇将不同视角的镜头组接在一起就是在对抗单一视角的空间体验，也就是在对抗同质的、有序的、主体性的时间体验，建立一种超越空间的纯粹时间。这种纯粹时间是绵延的、非主体性的时间。由此可见，在德勒兹看来，蒙太奇虽然表面上是一种需要人的介入才能完成的影像组合方式，但是其背后仍然是一种具有潜在非主体性的，不需要人介入的作为物的影像。

德勒兹在《电影2:时间—影像》一书中提到了“纯视听情境”。这种“纯视听情境”由时间—影像创建，不同于运动—影像创建的“感知—运动情境”。“感知—运动情境的空间是一个特定的环境，包含一个揭示它的动作或引发某种适合它或改变它的反应。但一个纯视听情境则建立在我们称为‘任意空间’之上，它要么是脱节的，要么是空荡的。”[9]这里的“脱节”和“空荡”是指影像中的人物与环境之间没有必然联系，是偶然并置在一起的。日本著名导演小津安二郎导演的《东京物语》就是一部纯视听情境的电影。“影片的对象是日本家庭的平凡日常生活。摄影机的运动越来越少，移动镜头是缓慢的和低角度的‘运动单元’，低位摄影机多是固定的，取正面或侧面角度，淡出淡入镜头被简单的切换所取代。”[10]摄影机运动得越少，就越能减少人的干预，就越能解放影像的物性。由此可见，“纯视听情境”是一种不需要人介入的凸显影像物性的情境。

如果说蒙太奇创造了“运动—影像”，那么景深镜头就创造了“时间—影像”，也就创造了“纯视听情境”。这里，德勒兹的观点与巴赞一样，都将景深镜头视为不需要人介入的影像，都强调景深镜头的物性。与巴赞不同的是，德勒兹将蒙太奇和景深镜头都视为作为物的影像，从而将电影研究提高到了一个新的哲学高度，进而让大众与研究者有更深层次的思考。

3 从“作为物的影像”到“作为符号的影像”：“展示”作用下的影像表意

正如笔者在前文所言：作为物的影像还不能表意，其表意必须由其所处的情景和观众的参与来实现。也就是说，“作为物的影像”是否能成为“作为符号的影像”取决于两点：一是观众的参与，即解释者对于影像的解释；二是情景的参与，即“展示”这一文化意向性行为。并且，如何对艺术或影像进行“展示”决定了解释者如何解释艺术或影像。

由此可见，一个物品能否成为符号，能否成为艺术，取决于“展示”这一文化意向性行为。这一行为促使人们将物品视为符号，将物品视为艺术。也就是说，人们欣赏艺术品的过程是一种文化体制之下的展示。这种展示使得人们面对的不是不能表意的物，而是携带着意向性的文本。文本中的意向性使得文本不是被动地等待解释者去解释，而是携带着一定的解释意向。这种解释意向不仅是文本发出者赋予的，其中还包含着社会、历史、文化等因素。这些因素共同构成文本外的伴随文本，这些伴随文本影响甚至决定了文本中的意向性。这就是说，展示的过程就是要将社会、历史、文化等因素附加在文本之上，进而使得文本具有一定的意向性。人们只有了解了由展示过程产生的文本意向性，才能理解文本的意义，才能将一个文本理解为艺术。

近年来突然成为网红的小猪画家“ 毕加索”“创作”的艺术作品《狂野与自由》被拍到了 20 万欧元。众所周知，动物是不具备艺术创作能力的，也不具备赋予文本意向性的能力，但是它创作的东西却被视为艺术作品，究其原因，就是展示者在文本中注入了意向性，迫使人们将其视为艺术。这些展示者包括博物馆、艺术馆、画廊、拍卖行等。尽管展示意向性属于“二度意向性”，但它的意义往往超越了原初的意向性。这是因为原初意向性可能根本就不复存在，例如在一些被称为“画家”的动物中，它们的行为或许仅仅是出于本能，而非真正的意图。另一方面，原初意向性也可能因为时间的流逝而变得不可追溯，像荷马史诗的创作初衷，我们至今无法确定；或者，原初意向性可能被展示过程所掩盖，变得不再显著，例如卡夫卡的遗愿在其作品的展示中失去了应有的重视。相较之下，“二度意向性”直接与观众对接，使得其表达更为清晰、易于识别。因此，在理解艺术和文化作品时，展示意向性不仅具有更为显著的地位，而且在某种程度上也引导了我们对作品的解读与体验。由此可见，什么东西是艺术，什么东西不是艺术，不是由这个东西的创作者或发送者来决定，而是由展示者或者展示的方式来决定。

针对这个问题，海德格尔指出：“世界万物只有为我所用才有意义，因此，我们把物‘作为’什么，他才能是什么。”[11]这里的“作为”其实就是“展示”的意思。也就是说，我们把物展示为什么，他就是什么。这也就是为什么杜尚的小便池、小猪的画能成为艺术品，是因为被当作艺术品展示出来，而不是被当作垃圾扔掉。观者在观看或欣赏它们的过程中，就相当于与文化规则签订了一个契约，即按照已有的艺术规则和标准来解释它们。在这种情况下，观者看到的就不是一个小便池，而是其蕴含的文化内涵和艺术价值。或者说，一个完全没有艺术修养的人就只能看到这是一个小便池。

事实上，艺术表意对展示的依赖，在后现代才真正凸显出来，正如极简主义雕塑家安德烈指出：“古典的雕塑是‘形态的雕塑’（再现对象决定），现代的雕塑是‘结构的雕塑’（具有艺术的形式特征），而后现代极简主义的雕塑，是‘场所的雕塑’，放在某种特定的展示之处才成为雕塑。”[12]笔者在前文中指出巴赞和德勒兹都将电影影像视为物。那么，这种作为物的影像要转变为作为符号的影像或作为艺术的影像，也需要通过展示这个环节。电影的展示就是将电影影像置于一定的观影环境之下。这里的观影环境不是指电影院、家庭等硬环境，而是指预告片、前期宣传、影评、专家推荐、观众打分等软环境。这些展示方式就是要将社会、历史、文化等表意因素附着于电影影像之上，进而为电影影像带来一定的意向性。观众在观看电影之前就相当于与电影的观影规则签订了一个契约。在这种情况下，观众就需要调动自己的“前理解”来解读电影所要表达的意义。不同类型和体裁的电影，观众需要调动不同的“前理解”来解读出不同的意义。此时，观众看到的就不是不能表意的作为物的影像，而是具有表意功能的作为符号的影像和作为艺术的影像。

观众在观看《肖申克的救赎》这部经典电影的时候，通常就不会只是将其视为作为物的影像而存在，因为如果观众只是将这部电影视为作为物的影像，就不能理解这部电影所要传达的存在主义的思想和意义，也就不能理解这部电影为什么经典。因此，观众在观看这部电影的时候就需要将其视为作为符号的影像，也就是视为携带意向性的符号文本，只有这样才能解读出这部电影的思想和意义，也才能明白这部电影一直被视为经典的原因。那么，想要使观众将《肖申克的救赎》视为作为符号的影像或意向性文本，也离不开“展示”的过程。这个过程就是要通过预告片、前期宣传、影评、专家推荐等方式将包含意向性的因素附加在这部电影之上，成为该电影的伴随文本，让其在被观众观看之前就具有意向性。这样，观众在观看这部电影之前就相当于跟它签订了一个意义契约，即观众不能仅仅将这部电影视为纯粹的物来感知，而是需要带着自己的“前理解”或“成见”来看这部电影，进而解读出这部电影的思想和意义。

4 结语

综上所述，电影符号学这门学科是成立的，因为电影影像是一种符号。电影影像之所以能成为一种表意符号，是因为其完成了从“作为物的影像”到“作为符号的影像”的转变过程。在这个转变发生之前，作为物的影像不需要人的介入，也不能表意，带给观众的仅仅是纯粹的物感。从“作为物的影像”到“作为符号的影像”的转变需要展示这个环节，展示的过程也就为影像注入了意向性，也就提醒观众需要将电影影像视为一种符号。因此，我们“对电影进行图像分析，不是为了否定艺术创作的意义能量和意识形态属性，而是明确图像作为变量如何参与意义生产的全过程”。[13]

参考文献：

[1] [2]赵毅衡：《符号学》，南京大学出版社 2012 年版，第 3 页，第 1 页。

[3]纳尔逊·古德曼：《作为一种符号的艺术性》，转引自大卫·戴维斯：《作为施行的艺术：重构艺术本体论》，方军译，江苏美术出版社 2008 年版，第 302 页。

[4] 吴兴明：《论前卫艺术的哲学感：以“物”为核心》，《文艺研究》，2014 年第1 期。

[5] [6]安德烈·巴赞：《电影是什么》，崔君译，江苏教育出版社 2005 年版，第6 页，第 72 页。

[7] 克莱尔·科勒布鲁克：《导读德勒兹》，廖鸿飞译，重庆大学出版社 2014 年版，第 53 页。

[8] 德勒兹：《电影1 :运动—影像》，谢强、马月译，湖南美术出版社 2016 年版，第 4 页。

[9] [10]德勒兹：《电影 2 ：时间—影像》，谢强、马月译，湖南美术出版社 2004 年版，第 8 页，第 20页。

[11] 海德格尔：《存在与时间》，陈嘉映、王节庆译，生活·读书·新知三联书店 1987 年版，第 186 页。

[12] ames Meyer, Minimalism:Art and Polemics in the Sixties,London:Yale University Press,2001,p.131.

[13] 谢建华：《论数字电影的图像体制》，《视听理论与实践》，2023 年第 6 期，第 15 页。

本文刊载于《视听理论与实践》2024年06期