作者｜赵毅衡
跨层
跨层，有的叙述学著作称“层次混淆”（tangled hierarchy），热奈特的“转喻”metalepsis术语固然漂亮，其意思也包括包括“通过嵌入叙事跨越界限的一种故意违规行为”。但是从修辞说起，实为把复杂问题更复杂化。本书建议“跨层”英译为trespass of stratification，累赘但是意思清楚。本节首先要把这个问题，从小说扩展到所有体裁的叙述文本，尤其是图像和影视媒介的文本，看有没有可能得出一个更清晰更普适的理解；第二则是把这个问题分成几个步步推进的逻辑环节进行解析。
跨层是对叙述世界边界的破坏，而一旦边界破坏，叙述世界的语意场就失去独立性，它的控制与被控制痕迹就暴露了出来。只有边界完整清晰的叙述世界才有可能“映照”（mapping）经验世界。
跨层意味着叙述世界的空间-时间边界被同时打破。因此在非虚构的记录型叙述（例如历史）中，不太可能发生跨层。如果人物活着，对历史作家不满意，他的批评只能形成另一个文本，不可能出现贾雨村那样“当面”指点空空道人的例子。
热奈特说：“所有的虚构都是跨层织成的”，他可能夸张过度了，实际上全部叙述（包括纪实型与虚构型），普遍有分层，不是跨层：必须要有上层叙述行为，才能写出下层被叙述文本，这是所有叙述文本的必然产生途径，叙述从定义上说，就是分层的。但是绝大多数叙述，层次间隔没有被破坏，奈尔斯认为：不同于纪实叙述，虚构叙述“都有跨层的潜力”。“潜力”一词用得很好：可以跨层，但不一定跨层。
《红楼梦》叙述分层已经很复杂，更复杂的是其跨层。超叙述中的茫茫大士与渺渺真人不断入侵主叙述，前后有七八次之多。由于他们在叙述层次上高一层，他们似乎自然拥有为主叙述人物指点迷途的能力。不太容易解释的是“下侵上”，下叙述层次侵入上层次：甄士隐、贾雨村两人，虽然在“洞察力”上高于芸芸众生，但他们的故事却还是在石兄向空空道人叙述的范围之中，也就是说，是记录在石头上的主叙述。但在全书结尾时，空空道人却在“急流津觉迷渡口草庵”中找到贾雨村讨教如何整理他抄下的稿件，贾雨村推荐他到悼红轩找“曹雪芹先生”。这却不应当是空空道人能从石头上抄下的事，这是主叙述层次人物贾雨村向上入侵超叙述。若要强作解释，或许这个时候，贾雨村已经临近“觉悟”，有了超脱被叙述世界的能力。
但记录类媒介叙述跨层，会造成无法解释的时间差错：空空道人从石兄那里抄来《红楼梦》主叙述故事，已经是石兄化身贾宝玉到大观园度过一生，也就是贾雨村为官与贾府打交道之后的“几世几劫”之后。贾雨村与空空道人不是一个叙述世界中的人，也不是同一世同一劫的人，如何解释贾雨村竟然在“几世几劫”之后，在贾宝玉本人已经到青埂峰下变回石头之后，还在人间（虽然是在人间边缘上）给空空道人指拨如何找编辑曹雪芹？
这个不可能的时间差，是放大了记录类叙述难以避免的一个时间悖论。上层次人物侵入下层次，时间上的困惑比较少，因为是从事后评论事先；下层次入侵上层次，时间悖论就难说清，因为人物必须进入未来：跨层意味着叙述世界的空间-时间边界被同时打破。在小说中，“跨层”出入比较自由，但仔细追究，文字叙述反而会出现无法解释的时间悖论。
时间观念不得不严格的历史或新闻，可能分层，但是几乎不可能跨层。虚拟上侵上，如“太史公曰”之类，后世人完全有权评论过去；却不可能发生下侵上的跨层，人物不可能对历史家说三道四。因此，分层是普遍的，而跨层只是虚构叙述才有。
另一篇论者津津乐道的小说，是科塔萨尔（Julio Cortazar）的短篇《公园续幕》(The Continuity of Parks)。小说中描写一位读者在公园小道边的长椅上读一本小说，这本小说写的是一对男女密谋杀害女人的丈夫，种种周密计划之后，这个男人沿着幽无一人的公园小道，偷偷走向一位正在公园小道边的长椅上读一本书的男人，举起匕首。因此，由人物叙述出来（读出来）的一个次叙述，反过来入侵到叙述层次。小说气氛诡异，情节令人悚然，许多叙述学家认为这是“本体性嵌套”的佳例，实际上是一个简单的跨层（被叙述的人物入侵叙述层）之戏剧化，这里有一个时间差：密谋既然已经记录，情节上写到杀手穿过公园走过来，那么此人走了多久呢？小说开头说此读者前几天就开始读，那么至少走了好多天？
废名的《莫须有先生传》有不少这种下侵上情节，处理的就比较高明，没有露出太明显的时间差：
你不是刚才被我讲了一顿的那个老太婆吗？你不怪你自己难道还怪我吗？你想来报仇吗？你怎么晓得我就是莫须有先生呢？这一定是做文章的家伙弄笔头，他晓得我们两国交兵，首先替我通了名姓。
人物与另一个被叙述的人物直接吵起架来，吵架的原因是叙述者（做文章的家伙）挑拨，这是一个变了形的跨层。记录型叙述难以避免一个时间悖论：如果上层次人物侵入下层次，时间上需要跨越到先前；而在下层次入侵上层次，人物必须进入未来。当然读者不一定注意到时间的不可能。
文字记录类叙述的分层之间，有这样一个时间跨度，给跨层造成难题。而其他媒介的叙述，尤其是共时性的演示类叙述，跨层比记录类叙述容易得多。《红楼梦》五十三回：“正唱《西楼·楼会》这出将终，于叔夜因赌气去了。那文豹便发科诨道：‘你赌气去了，恰好今日正月十五，荣国府中老祖宗家宴，待我骑了这马，赶进去讨些果子吃是要紧的。’说毕，引的贾母都笑了”。
因此，跨层实际上不是风格上“中立”的，而是奇幻的，怪异的，讥嘲的，那些追求“现实主义”效果，或是有“古典主义”严谨态度的作品，不宜用跨层。《元曲选》本《望江亭》杂剧第三折套曲后，杨衙内、张千、李稍以同唱一曲的形式表达他们被谭记儿骗走势剑金牌后的内心焦躁：
［马鞍儿］（李稍唱：）想着想着跌脚叫。（张千唱：）想着想着我难熬
（衙内唱：）酩子里愁肠酩子里焦。（众合唱：）又不敢着旁人知道：则把这好香烧，好香烧，咒的他热肉儿跳！
（衙内云：）这厮们扮戏那！（众同下）
杨衙内的最后一句道白“这厮们扮戏那！”，是剧中人物跨出被演出层次（所谓“收拢”），回到演出背景时一句面向观众的调侃之语。
但是演出类叙述，由于上文（第三部分一章四节）讨论过的“共时性”，叙述分层时间上会顺理成章，不会卷入时间悖论，戏+戏不会出现时间差。我们看到最多的竞赛次叙述，是比赛运动场上的大屏幕，屏幕上是正在进行的运动之选择镜头，它们实际上是共时的，所以有观众看到自己正好落到大屏幕上，就跟自己打招呼：这个次叙述框架的共时性非常清晰。在电影中，人物可以从银幕上走下来，甚至是从古装戏的银幕上走下来，爱上或杀死“观众”。伍迪·艾伦(Woody Allen)的著名电影《开罗的紫玫瑰》（The Purple Rose of Cairo）就是一例。恰特曼举过一个例子：1924年英国拍摄的电影《福尔摩斯的儿子》，情节是一个放映员在放电影时睡着了……他穿过观众席，走到银幕旁，最后，在“情不自禁”的时刻跳进银幕进入电影，参加了一系列的冒险，最后当然是在最幸福的时刻醒过来。在这里，放映电影的场面是个超叙述，被放出的电影是主叙述，超叙述的人物跳进主叙述中。
热奈特认为跨层的目的是求怪诞，求滑稽，主要为了喜剧效果，一般说是如此，也有不少例外，使用“跨层”的作品可以很严肃很深刻。最著名的，也可能是最成功的“跨层”之作恐怕是意大利作家皮兰德娄（Luigi Pirandello）的名剧《六个角色找作者》（Six Characters Looking for an Author）：剧场中正在排练“皮兰德娄的一个戏”，六个人从观众席中走上台，说他们是一对离异夫妻和四个同母异父兄弟姐妹。剧场经理试图把他们的故事改编成一出戏剧《各尽其职》，但这些演员抗议说他们已经是戏中角色，只是找个舞台演下去而已。这六个人之间的纠葛发展成无法调和的冲突，最后，小儿子用手枪自杀。
此时，死者到底是戏中人还是演员，他是真死了还是假死了，甚至他手里的是道具枪还是真枪，都变成了一个难解的问题：如果这情节发生在主叙述中，就应当报警；如果这情节发生在超叙述中，他只是在演戏。“导演”的排戏（超叙述），与六个角色演出的戏，都是演示类媒介，分层具有共时性，在时间上是重叠的：戏+戏出现跨层，不会出现时间难题，因此灵便得多。如果皮兰德娄写的是一部小说《六个角色找作者》，主叙述中的逼人自杀，就逃脱不了责任，因为行为有个确定的时间点：主叙述的情节（人物的故事）在“过去”，超叙述（叙述者的故事）在“此时”。警察如果来到小说世界中进行犯罪调查，就可以明确死人的特定时间点，弄清是一家人逼死儿子（被叙述的故事），还是叙述者有意为之（说了个不道德的故事）。那样一来，皮兰德娄想用演示类分层形成的同时性在法律上搅混水，此种掩盖罪责的阴谋就不可能得逞。
本文出自《广义叙述学》第四部分第四章“分层，跨层，回旋分层”，四川大学出版社2013年12月版。由于篇幅原因，引用注释请见原书。
编辑︱李政
视觉︱欧阳言多
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