书评 | 谢婉琳评胡易容《文化传播符号学论纲》

 书 籍 简 介

 作者：胡易容

 出版社：科学出版社

 出版时间：2024

 ISBN:9787030789075

1 传播研究的“意义论”转向与中国路径

2 “意义世界”与意义认知机制

作者在第二章中回顾了以帕洛阿尔托学派为思想脉络的“元传播”理论，论述了突破比较文学形象学之对象边界限制的“普遍形象符号学”之后，将焦点集中于“意义世界”这一符号学的核心论域上。首先，作者将“意义”的意涵界定为“指向性意义”（meaning）和“价值性意义”（significance），其中“指向性意义”指“事物所包含的思想和道理”，接近于“指示符”的意涵；而“价值性意义”是对符号所指向“意思”的价值判断和再解释，以“指向性意义”为基础，接近于由反复赋义而累积的“象征符”的意涵。其次，自康德以来，人类的知识论发生了“自然科学”与“人文学”的分野，自然科学追求“客观真理”这一“指向性意义”，避免“价值性意义”对客观性的干扰；人文学如符号学既探求“指示性意义”，也处理“价值性意义”，但与“价值性意义”的关系更为密切。虽然符号学通常被视为一种具体文本形态或体裁的“意义”分析操作方法，或社会文化层次的意义分析，但实际上，它从意义学内部朝着“意义哲学”的方向不断推进（p.80）。

再次，赵毅衡在《哲学符号学：意义世界的形成》一书中将意识面对的“事物”（物、文本、意识）作为“意义世界”的范畴，试图提出一种为“人类文化”提供基础的“意义世界”方法论，由此，作者分析了“意义世界”“自在世界”“物世界”“客观世界”之间的关系，认为：（1）“自在世界”转化为“意义世界”是被“人”认知或感知的结果；（2）“自在世界”不等同于“物世界”，它是一种“没有进入人的对象范畴的世界”，与“意义世界”之间是“互生”关系，而非“此消彼长”的关系；（3）“信息”是“客观世界”与“意义世界”的交界面。最后，作者界定了“意义世界”及其“边界”：最外层的全域是“自在世界”构成；自在世界的规定性和秩序、品质显现为“信息”；人类意义世界是其中的气泡，这个气泡从人类诞生以来持续扩大的过程，即意义实践（感知和认知）连接世界的信息界面的过程；具体观相既来源于获义意向，也受到事物秩序显现的引导和限制。

确定了“意义世界的边界”之后，作者在第三章进一步探讨传播符号的意义认知机制，考察传播符号认知从个体到群体再到社会的过程。首先，作者从“stereotype”入手，将“type”从这一具有特定评价色彩的词中剥离出来，形成符号学中的“符印”，以区别于stereotype在各领域中已有的约定俗成的翻译。“符印”的印既是“印象”，也取自“印章”，它作为构成符号形象的最小单元，勾连微观的符号表意与宏观的文化形象，具有“释义的指向性”。“符印”作为一种抽象的认知图式，并不必然因意义磨损发展为“刻板印象”或“偏见”，而可能因意义累积发展为崇高的“文化象征”。其次，作者将“镜像”作为一种“特殊符号”进行分析，其特殊性包括绝似性、在场性（再现体·对象·接受者三位一体）、自指性、元认知性和具身性，并认为它是一种“释义者与发出者具有同一身份的自指性元符号”，而这正是“符号自我”的基本形式。“自我”是“能意识到自我意识的意识”，是一种“元认知”维度（p.116）。“镜像”能协助个体认知“自我”，能进一步对镜像做出解释，是人类独有的符号元语言能力（p.117）。

最后，作者分析处于文化符号域顶端的“象征”，通过比较索绪尔和皮尔斯符号学的范畴、体系和适用性，来讨论象征中存在的“理据性”（自然联系）和“任意性”。索绪尔在讨论“象征”时注意到了它的复合性，认为它不是“全然的任意”，“残留有自然联系的痕迹”；皮尔斯持有普遍理据观，更明确地对象征的混合特性作了理论界定，即任何符号或多或少都具备“理据性”和“规约性”。作者认为，象征符号既包含“自然联系”，还必须包含文化、规约属性，且“文化属性”是其主要属性。单纯依靠某种符号载体的“自然特征”，难以直接生成它的象征意向，必须经由社会传播和意义积累才能生成。例如，鸽子的自然特征并不足以生成“和平”的象征意义，是《圣经》中“诺亚放飞鸽子寻找陆地，鸽子衔橄榄枝归来”的故事，以及毕加索曾多次在画作中用“鸽子衔橄榄枝”这一符号指代“和平”等，生成了它的象征意义。此外，在不同文化背景下，同一象征的载体是截然不同的，如西方文化以“玫瑰”象征爱情，中国传统文化则以“芍药”象征爱情。《诗经·郑风·溱洧》有云：“维士与女，伊其相谑，赠之以勺药”，郑玄《郑笺》注云：“士与女往观……其别则送女以芍药，结恩情也”，马瑞辰《毛诗传笺通释》云：“又云‘结恩情’者，以勺与约同声，故假借为结约也。”因此，象征是社会意义累积的“复合符号”。

3 意义的距离跨越、离散与回归

从逻辑上讲，传播的本意就是“跨越”，它的工作预设是“距离”和“障碍”，否则传播本身就不存在也不必存在了（p.133）。在第四章，作者以思想实验的逻辑，针对“时空距离”“符号编码差异”“文化语境差异”三大意义距离展开讨论。首先，以“核符号学”为例，作者进行了一场跨越“深时间”的传播思想实验。所谓“深时间”，原指描述地质变迁的大尺度时间，其单位是世、纪、代、宙。在媒介考古学层面，“深时间”指越出“媒介概念”和其发生发展的19世纪，以到达“更深的”地方，即我们应当越出连续演化文明的思维局限，探索更为深广的“媒介深时间”。而核废料的处置恰恰需要“深时间”，如书中所提到的“钚-239”需要经历十万年以上的时间，其辐射水平才能降解至自然无害的水平。因此，如何设计能够有效警示后人的媒介和符号传播艺术，成为核废料处理的核心课题。

作者从辐射警示标志设计符号分析，到《跨越万年的传播方案》这一“核符号学”研究报告，再到跨学科的核艺术传播设计，探讨“如何保障在经历政权、国家甚至文明变迁的万年之后，未来的人们仍能够准确理解‘核辐射危险标志符号’及相关说明，从而避免错误的挖掘行为”（p.138），并得出“没有完美符号或媒介能一劳永逸地达成跨越深时间的全部传播目标”的结论。但这并不代表人类在这方面的探索是无效的，而是恰恰表明，只有通过“人”作为媒介构成的符号表意，才能实现最耐久的传播和意义交流。

其次，人类不断追求完美符号，实现“普天同文”的理想，也是悖论性的，但这样的探索同样具有意义。“普天同文”的动力，源于人类想要“弥补语言鸿沟造成的文化分裂以及语言本身的沟通屏障”的愿望，根本在于从“文化”或“文字符号”本身着手，消除文字发展中的文化个性。然而，一旦文字中的“文化个性”被消除，是否会带来文化的同质化呢？文字作为一个国家、民族和文化体的意义结晶，其文化意义是否会因普天同文的理想而消亡呢？我认为，文化因“差异性”而存在，倘若没有差异性，文化也就不存在或者没有存在的必要了。因此，人们对于“完美符号”的追求，可能会走向“文化的消亡”，但这并不意味着我们对“完美符号”的追求是消极的，毕竟，我们在这一过程中能够提高符号的表意和接收效率，达成“通用”的意义构架，以期构建“人类符号共同体”。皮尔斯认为，“像似符、指示符、象征符”这三种形式的符号尽可能均匀混合，就是“完美符号”（p.155），其中，像似符号有可能在一定程度上超越社会规约性而获得相应的跨文化识别效果。因此，作者认为，我们需要回归理据性，借助图像、指示等符号指示方式来丰富和加强抽象文字语言的形象化、生动化，找到一种既具有较低的编码解码壁垒，又具有高清晰表意能力的符码（p.159）。

最后，作者从“呼吸器—面具”这一双重隐喻文本入手，阐释“科学正确”之外的跨文化意义沟通与磨合。“口罩”作为一个具有多重隐喻的符号，进行了从初度理据性（基于医学的“功能理据性”）到语用理据性，进而成为普遍“规约”的转变。在这之中，作者提出论断：人们倾向于遗忘“最初动机”而容易接受当下的“规约”，这是由信息衰减的必然趋势所致（p.164）。这也解释了为何不同国家的人对于“佩戴口罩”这件事的认知和反响如此不同，因为人们会遗忘“口罩”保护自身健康、降低病毒传染率的“功能理据性”，转而质疑由这一“功能理据性”所延伸的价值规约问题。因此，作者着重阐释了“口罩”这一符号的认知理据（即人们对符号进行释义所包含的“既有集体印象”），如不同国家“佩戴口罩”的“隐含理据”和“元—理据”，遮盖面部的“空符号”释义与反蒙面法案的历史，数字隐私的兴起之“遮蔽面孔的权力”、广义文学文本构筑的“认知理据”。由此，作者得出了一个重要结论，即我们可以将“面部遮盖”视为一场意义争夺，在意义争夺中胜出的一方可以被称为“正项”（p.173）。由于“敞露面部”在大多数文化里都是“正项”，因此“佩戴口罩”容易被标出为“异项”而受到大多数人的排斥。然而，随着“佩戴口罩”为越来越多国家的医学机构所接受，它正逐渐成为我们文化生活中的“正项”，进而成为民众日常生活的“科学指南”。

在第五章，作者回应了“数字时代”与意义密切相关的三个典型问题：信息内爆导致的碎片化、传播者门槛消除导致的信任缺失、信息增长对意义的淹没，提出了以“宏文本”来整合碎片化信息、以“诚”为基础的“意义契约”论、以“数字人文”符号学来应对信息爆炸的意义荒漠化问题，试图为数字时代的人提供一个意义充盈的符号栖居之所。

4 中华文化符号的学理性论辩

为了回答“中国符号学者如何厕身国际符号学运动”的时代之问，作者在第六章再度梳理了具有代表性的中华文化符号样本，这些样本不仅为传播符号学理论越出现有框架提供启迪，也为如何构建中国符号学的自主知识体系提供思路。首先，作者以中国历史上的“讳文化”为例，研究“沉默”这一特殊传播机制。“避讳”是一种普遍存在且各民族共通的文化现象，源于原始巫术思维的图腾禁忌（p.218）。这一文化现象的深层原因，在于“名符”代表人与世界交流的初始模型，具有原始宗教意识上的“神秘性”——远古人认为名字和他们所代表的人和物不仅是思想观念上的联系，而是实际物质的联系，巫术容易通过名字来危害于人（p.217）。因此，“避讳”内在地反映了人们的避害动机，今天的人们通过“网名”来代替实名，也有这样的潜在心理原型。

“避讳”虽然起源于原始思维的宗教仪式，但在后期发展中渐渐演变为“为尊者讳，为亲者讳，为贤者讳”的日常文化，通过“从风俗到制度再到法律”这一过程的不断强化，成为权力的表征和整合社会秩序的文化规约。这一演化的内在逻辑，是君权取代神权，自然崇拜让位于宗法制度和法律制度，“敬神”指向“敬人”。至此，“避讳”不仅仅是一种日常仪式，而是一种通过特定文字和符号来运作的“权力表征”，被掌权者掌握的媒介和社会元语言不断强化，迈向社会精神领域的象征性秩序的建构（p.221）。随后，作者引入格雷马斯方阵，详细考察了“避讳的生成与传播机制”，分析了语言避讳、书写避讳和行为避讳三种形式，指出这些避讳形式须遵循一种“不可信文本”的“否定性传播策略”，否则很可能导致交流的崩塌，甚至招致牢狱之灾。

其次，作者注意到了中华传统艺术中“空无”的独特审美价值，通过分析符号的“不在之在”，来辨析零符号、空符号、无符号三者，并进一步探讨中华传统艺术中的符号缺场与意境生成。第一，零符号指赋值明确为“零”的符号，常常用来表达“居中不偏”的意义。空符号指无具体对象的符号，符号再现体有清晰的边界且符号对象空缺。无符号指没有发送者的主观意向，也没有符号再现体的符号。当“无符号”在获义意向的意义攫取中被分节而间接实现意义时，便转化为“空符号”。如儿童在绘画中无意识留下的“空白”是一种“无符号”，当它被儿童心理学家解释出某种意义时，便被“获义意向”模塑为“空符号”。并且，对“空无”符号的感知必然建立在与“实有”而可感的符号的比对之上，如果没有具有表意能力的邻接符号衬托，“符号的缺失”也就无从谈起。

第二，作者认为，老子关于“有”与“无”的哲学思索可作为符号空无的精神源头，这种道家精神使得中国传统视觉艺术的表达能超越出可见的实有之物的限制，中华传统艺术的对象并不是纯然精神世界对立面的物象，而是以“虚静之心为观照的主体”（p.235）。它的意义生成并不拘泥于“有”，而是经由“心”读出来的，为物象之“虚”乃至符号之“无”提供了条件。如《红楼梦》中史湘云的联句“寒塘渡鹤影”，此诗中并没有体现出实在的“鹤”的形象，只是鹤飞过塘面的、一闪而过的“剪影”，越发烘托出中秋月夜的孤寒飘逸之意境；“影”处于“有”“无”之间，“鹤影”并不等同于“鹤”本身，而是“鹤”的“假有”形式。因此，林黛玉不得不以“花魂”这类纯粹的精神体相对，吟出”冷月葬花魂”的名句，此时符号意指彻底堕入虚空，万艳千红终究在溶溶月色中化为芳魂，直指“落了片白茫茫大地真干净”的虚无之境。此种意境，皆由观者的“心”而生，所谓“一切景语皆情语”是也。

最后，作者深入探讨汉字的图像理据和“符号均衡”，从历史和现实的双重维度反思了“西方语音中心”的符号达尔文主义，强调汉字因其图像理据性和均衡性更接近皮尔斯所说的“完美符号”。第一，作者详细分析了汉字的图像理据，即汉字造字法则的”六书”和“三书”，“六书”指“象形、指事、会意、形声、假借、转注”，“三书”指“象形、象意、形声”。在“六书”中，“象形”接近于皮尔斯符号分类的“形象像似”，但并不都是“形象像似”，而是包含了大量的抽象图表像似的简化，甚至是抽象的指示符，且具有规约性。“指事”接近于皮尔斯符号分类的“指示符号”，也包括一部分“图表像似”。“会意”通过“比喻或类比”的方法实现意指关系，并在使用中加以约定来实现意义固定化。“形声”是汉字成熟的重要标志，也是加入“语音要素”的阶段，解决了象形文字无法系统化的问题。而“假借”和“转注”则是汉字系统内的相互衍生行为。在“三书”中，“象形”和“象意”表明造字与对象之间的“像似”关系，“形声”则是在前两种造字方法的基础上增加“表音”的组合部分。

第二，作者进一步讨论汉字演化中的“符号均衡”。中文在历史长河中经历了原初理据的衰落和使用理据的兴起，沿皮尔斯的符号三分法从像似符号变成指示符号，再演变为规约符号。汉字作为“形、音、意”的三元结构结合体，与皮尔斯符号分类的“像似、指示、规约”具有对应关系，如“形”以显著的图像性为主导，“意”着重于汉字的指示对象，“音”由规约性主导（除少部分象声词外），其中“意”是核心。汉字直接表意而间接表音的特性，使得汉字能超越方言的差异和语言演变的后果实现跨时空交流，如今天的我们阅读唐宋时期的古籍善本，依然能读懂它的意思。同时，汉字因自身“形、音、意”的内部结构平衡张力，对破坏这一平衡的“完全表音化”具有免疫力。不仅如此，汉字的“形”成为它发展为一种独立艺术形式的条件，使得这种符号具有强大的自我呈现能力，进而形成汉字文化传承的另一道保护机制。如书法作为一种视觉艺术保留了甲骨文、金文、篆书、隶书等古体字形式。

第三，汉字因其图像理据性与新媒介文化发生融合，衍生出具有时代特征的“新符号”。现代视觉传达设计充分利用汉字的图像性特征，唤起了汉字原初的图像理据，如“平面设计界教父”陈幼坚为绿茶品牌“竹叶青”设计的品牌logo是一个圆圈内以“茶叶”形状拼成的“竹”字（形似“竹”的小篆形式），既能让人联想到品牌产品，又点明了品牌名称，让观者返回史前象形文字的原点感受造字的理据性。同时，汉字理据性所引发的设计创意并不意味着“完全图像化”，设计者往往通过兼有“文字”和“图像”特征的画面来表达这种“图问题间性”，具体而言有“图文拼贴式”和“类文字式”两种形式。此外，视觉传达设计者还能直接利用汉字的形态特征（而非初度理据）对汉字进行“再语义化”，所采取的原理与原初造字相同，如四川省份的logo将“川”字的“撇”处理为“大熊猫”的简化样态，“竖”处理为“竹子”的样态，体现了四川省份的特色，赋予了“川”字新含义，是再度符号化的表现。因此，汉字可能因新的视觉设计获得新的较为固定的含义。这种情况在网络媒介文化中尤为突出，一些生僻字被网友们根据字形演绎出新的含义，如槑本义是“梅”的异体字，因其由两个“呆”字组成，被网民引申出“很傻很天真”的意思。

本文原载于符号学论坛

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