同与异-五人绘画艺术研究展
云上油画博物馆展览现场，2024
培智的绘画不断体会画面被分割空间的内部张力，保持着一种简约、平面化倾向，摒弃了叙事性的冗杂，意在感知人与物的外延。虽然所选择主题是日常生活中各种生活、人物、风景等的意象，但观者可以看到其艺术表现的非常往往可被视为可感的时间符号。同时，培智的作品还展示了绘画置于当下突围的潜在意识，并立足于对社会、文化及生活的思考，挖掘视觉形象更多的潜在性，揭示了艺术文本背后的隐喻，表现和再现当代视觉文化的多样性表征，发现历史真实性与对客观的观照，等等这些通过他的描绘带来解构和重构的再现。
培智一直关注于当代人物创作，因为绘画艺术的精神意义在于艺术家的人文关怀与社会意识，也需要时代意识。所以说培智的绘画创作通过朴素情感演绎着追寻与疏离、理想与现实的生命况味，其内涵已具有了惯常视觉表现之外的语义空间，画面中的人物鲜活极显个性，但也会让你感到某种陌生。他的造型与色彩具有很强的时间性，且不断摒弃光影与现实及现象的干扰，这样看，他的创作即艺术家的主观再造，虽然偶尔伴随着精神困惑和家园意识的追问，但在逻辑上的延续性与必然性依然充分，现实的人、物、自然的描绘被置换成创作者主观的心理感知，它们之间的轮廓已非我们熟悉的象，而是创作者从物理世界抽身回归精神世界的意。作品中原本物理性的人、物及自然被提炼为某种敦厚与诚恳。
赵培智《被驯服的野马之一》
160×150cm 布面丙烯 2023
赵培智《黑人乐手》
110×100cm 布面丙烯 2024
对培智而言，个体具象记忆通过平实笔触的不断外化，显现出创作者不依赖于技术概念自由进入到媒介表现之中，他从技术的优越感中不断得以解脱，作品中的人物形象成为他观照自我，映射时代精神的镜子，而某些看似特定的人物形象便是他洞悉人物所处时代和空间的语义面貌。可以说，培智的绘画技术对色彩和视觉价值范围的选择非常缜密，在人与物的形态之间及光谱中创造出最具观感的形象，通过主观裁剪和有限的色域选择，使人与物呈现出特别的情绪肖像，进而将人物塑造成为感知本质的事实。他关注特定的形式如何触发更广泛的主题意义，特别是在视觉本体更为强调由表及里、由貌至神的维度感悟。其绘画涤荡着鲜活的生活气息，将朴素人物的生活际遇表现为对人性的尊重，这些足以说明创作者其原点在于向内的精神审视。所以培智的绘画挣脱了所谓传统的裹挟，避开了时尚的轻薄与快时尚的趋利，绘画中深藏着醇厚的人文精神。
当下，传统乡土社会原有的诸多宝贵品质，导致了人类生命本能的衰微。培智的绘画表现游离于现代规范之外，具有现代规范中所不具有的激活力，透露出人性的真诚。这种表现在他的作品中具有两重意义：一是抽象的精神意义，指心灵以正义、尊严、真诚等原则和绝对命令的寓存。这种寓存作为人须臾不可离开，它是人的一份命性和根据。再则，它也是具体的地理意义，大而言之是自然，小而言之是与他生命历程相关的人文历史。因为人类的命运取决于我们能否以敬畏的态度善待自然与现实，以诗意的方式栖居大地。培智的绘画恰恰让我们感受到这种气息的存在，这不仅是一种人文精神，更是一种形而上的精神。
赵培智《抱小马的少年》
210×90cm 布面丙烯 2024
我们知道，意象的真实在于似与不似之间，需要夸张、变形，甚至得意忘形，因为精神意象可以产生真实。当我们想要获得某种真实需要通过专注力获取相关的精神意象，而精神意象里的所有细节恰恰是完成艺术表达的必要条件，这些条件的启示在于客观世界，而视觉化却强调想象表达，是一种主观精神。所以说，视觉化中的意与物是在自己的内心通过思想与想象得以描绘的。
在哲学家伽达默尔看来，艺术的真实不是科学的真而是存在的真和意义的真理。艺术中意与象的生成不是一个认识与逻辑思维的结果，而是在瞬间示现出内在的理性和灿烂的感性，照亮了被遮蔽的历史和存在的真实，从而实现了深刻意义上的真实。培智用纯净的艺术语言处理复杂多变的现实，这种反复后的深刻必然让他走向艺术本质的表达，更接近于真正意义上的精神高点。他在绘画过程中对自然强调修正，隐含着由质感通达真实的企图，最终直抵精神意象的真实。
赵培智《国王乞丐》
210×90cm 布面丙烯 2024
学峰的绘画作品内核具有强烈的释放性，如同火山岩浆缓慢突围到地表，是一种生命力的蔓延，等情绪逐渐冷却作品便凝结为有硬度的生命体。他最恳切的观看形式，以个体的内视角来表现某种原始、拙朴的形式，却构成了带有神秘感的审美态度。我们知道，以自然为本的中国传统美学观，崇尚本色。从学峰绘画文本情境中走出，仍然无法摆脱创作者赋予的内里沉重。因为他的绘画触及一直为我们所无视的人性的别种情绪。
学峰的作品风格粗犷，题材多为普通的人与物，粗壮的形象甚至带有纪念碑的性质。他善于用厚重的深棕色及迷蒙的绿色来铸造人与物的灵魂，在回溯已然沉淀于岁月长河的历史片段时，目光所及的是潜藏于历史的混沌与不确定性中坚韧的温情，生命足迹努力挣脱束缚又复归宁静的蜿蜒细流，不断汇聚、交织出驳杂而丰满的历史纹理。其实，他塑造人物是在更为宏大的生态视野中反思文化与人性的根性。
李学峰《牧人系列》
80×220cm 布面油画 2023
李学峰《蒙古马系列》
80×180cm 布面油画 2023
如果说扑面而来的诚恳是学峰作品的灵魂，那么他强悍饱满的绘画意识则是灵魂的翅膀。正是那些代入感极强的繁复而又绵密的巨大创造力，让他的思想穿透了历史、社会、生活、人性表象直抵人性的空间。他的作品回归于人间尘海与生命力的强烈现场感，将观者带入特别的情境，于是，众人、个人、骏马纷纷从尘海中矗立在我们面前……他用画笔及画刀沉静地雕刻，那些异彩纷呈的原生形态的象被注入能量悄然释放。如此，这完全得益于学峰对艺术语言的能力操控，形象时而简约时而冷峻，艺术语言形态弹性和张力十足，使形象等呈现出张弛有度、收放自如的度，还有特定环境中生成的色泽、质感和重量。
值得注意的是，学峰的作品中几乎都闪烁着昂扬的原始能量及力量，这些应该是创作者对人生经验的淬炼和历史表象的洞穿，其中隐含着诸多的社会意义。在他的笔下人物往往如铁铸般坚硬，自然形态的东西如铁石一般的沉甸，直至凝结为一种质朴的形式。他反复出现的主题，如人物场景和人的面孔、风景等散发出一种宁静崇高的温暖。他将有力的笔触、划痕等与绘画和造型相结合，获得了如何重塑绘画的可能。
李学峰《龙溪庙-武士像》
120×160cm 布面油画 2023
李学峰《双林寺-韦陀像》
120×160cm 布面油画 2023
若说他早期题材还偏向“象”的意识，学峰的近作则凸显了以传统文化为表征寻求精神凝聚的力量场。总体而言，已脱离了泛道德化的叙述和再现，更为关注精神向度是否提供了新的文化语义空间，意在构筑当代人心灵图景的独立，进而体现出艺术语言的表达是否回到自身的纯粹。我们知道，艺术家必须掌握相关文化资源的内涵才有可能形成个人的艺术语言。只有如此，在转化与重构的过程中方能呈现出更大的阐释空间。学峰通过材料的反复实验，图像意义变得深沉凝练，将观者习惯性的视觉经验打散，生成了新的观看体会。在他看来，画面中的一切不仅仅是浑然和真诚，更是流逝中的永恒。他笔下的人与物表现瑰丽奔放而不粗泛，简约却又至远幽邃。
神秘性在中国传统文化中赋予了太多象征性隐喻。可以看到，学峰创作时有意通过色彩、线条与构图感受隐喻性情感，作品中色彩、人物即其他物象具有明确的主观性，他结合自己真实的内心情感将抽象情感转化为可视的艺术形式。因此，学峰依赖想像使模糊变为清晰，将意识图像在思维中放大，达到了一种理性清晰，无疑构成感性认识的直观表达，使不可视的现实空间转化为可视的主观空间。
作为一位在草原成长起来的画家，他用画笔与画刀描绘出自己特有的美感与质感，朴实深厚的背后潜藏着生命力的鲜活。
文惠将大众形象置入绘画，让我们对日常状态的人与物产生了可感性。他的绘画素材像对生活的记录，关注着周围的人物情绪，注重视觉意识上的愿望，继而随着空间营造凸显出属于文惠视野下的人物，化作丰富的人物精神世界。
首先，他笔下的人物或风景，是画家艺术语言及绘画方式获取了表达个人经验的权利，感受到一份纯净而又异样的画面质感。文惠的绘画语言与艺术表现形式非常节制，给画面增添了独有的浓郁、温情和静谧观照，他把视角定格在那些普通的人物，自然是创作者与物象之间的默契对语，显现出人文主义的温度。虽然作品明显具有学院派绘画功底，但他没有盲目固守所谓学院派规则，其绘画意识体现出对写实与意象艺术临界点的思考。
张文惠《关东汉子》
200×80cm 布面油画 2021
然后，文惠的绘画创作充分发挥了感知力，以克制却又恣意的艺术手法表现了意象美学内涵，强调图像秩序，关注情感对表现对象的主导，所描绘的物象更是心境。他把视觉感受和心灵悸动化为艺术形象，并赋予其意象美感价值。当然，表现形式语言的刻意控制和挥洒之间进行了有效掌控，给画面增添了书写感。
再则，他作品中的色彩氤氲美来自对过渡色控制，过渡色彩通常以冷灰色呈现，也是氤氲之美的来源。文惠的绘画色彩流动且彼此渗透，显现出中国文化特有的氤氲之气，游曳于实和意之间，形成了色彩饱满和氤氲优雅之间的视觉平衡。在他的作品中，色彩已然不是记录与描摹，而是冲破形的拘束将瞬时个体主观感受赋予其中，强调的是人的直觉及呈现和把控直觉感受的能力，而非机械的准确。
张文惠《关东人之六》
200×80cm 布面油画 2023
另则，文惠的艺术创作并非是单纯的写生，他似乎已经从某些写生标准中解放出来。画面情绪即关联于现实，又在某种情绪上疏离于现实。如果说这些体现了文惠凝视生命与自然的态度，那么画面表达不再是画家与绘画对象的权力支配关系，而是创作者主体性自觉对客观对象身份认知的内省，前提是要拥有深层的现实意识。
对他而言，那些充满亲密感的情境、光线、层次等总能让他的画面显现出某种浑然与机巧，这种浑然与机巧是抑制和不断修正的绘画艺术事实的澄清，属于创作者的内在力量。他在绘画过程中有效的演绎出莫明的感动。等等这些足以说明他的绘画已经摆脱了意识局限，体现出绘画创作应有的价值。或许文惠有意摆脱惯性的表达，进行相对纯净的绘画精神层面的探求。因此，人物神情格外素朴，显现出一种挑战惯性视觉语言束缚的主体感。文惠试图通过相对独立的图像建构艺术语言，在平淡中感知人与物的自然关系。
张文惠《关东人之七》
200×80cm 布面油画 2022
的确，文惠的作品背后流露出对绘画形式语言新的感悟，在关于绘画中形与象的问题上也有新的架构。一是画家逐渐从以往象征性和主观性色彩解构中回归到现实视觉，这种色彩视觉态度并非传统的写实，而是创作者不断从意之中寻找更理性的色彩逻辑。二是画面用笔更具书写特征，如果说他早期作品具有一定的古典油画的笔触特点，那么近期作品造型更关注绘画的意象情感。文惠不断反思关于绘画艺术创作某种潜在的东西，以人构成时间点进入现实，却又通过绘画的方式从现实中走出。
当下很多绘画创作者惯常于通过观察事物、感受时间获取图像的形式，却忽略了事物置于我们内心带来的思考与淬炼。而文惠却靠着自己的努力不断覆盖自己某个阶段累计的成熟，执着于绘画语言本身的问题及创作者内在精神的追问。由此可见，他艺术创作给我们的启示在于不断改善当代人对熟悉度的消解与再度诠释，告诫人们客观存在与理想存在的距离，要不断探索视觉语言的丰富性与艺术精神的更多维度。
张文惠《关东人之九》
200×80cm 布面油画 2022
礼攸的作品融合了视觉、嗅觉等，在虚幻与真实之间感受心与物的碰撞，意在从画面外部体会内部的客观对应。礼攸的绘画趋于具象之后却不断滑向幻象之境，幻象应该是他在现实中的体验，有其价值判断与情感预设，他凭借对生活幻象的主观表达，实现了从现实之境向梦幻之境的跨越。
礼攸的依梦造境，一则是现实经历的复现，另则是在创作过程中感受时空的恍惚，景藏境中，他借助它们说出了远观风景之外的感受。如果说他早年的绘画还有客观现实的痕迹，那么礼攸今天的创作更多显现出依梦造境的精神家园构建。近年作品正逐渐从经验与形式演进为精神与形式，创作企图越来越靠近内在精神情感与外在的理想之境达成共振。
黄礼攸《虎豹图》
100×150cm 布面油画 2024
黄礼攸《红虎图NO.4》
50×60cm 布面油画 2024
他一直注重理想与情绪的度，并透过画面中的叙事驱策叙事带着自我对某种适宜家园的启悟，同时有意凸显着很强的家园意识。优秀的艺术作品所彰显的并非再现，而是主观化表现，其后才是画家呈现世界的丰富性、多极性。
他的绘画创作会给人以叙事性的想象，而优势在于叙事中潜藏的寓言特质，叙事中传达出花香弥漫的温柔力量，石头初醒后的记忆力量。朴素的情感和冷静的叙述引导叙述逐渐成为一种主观判断。礼攸遵从内心需要, 将他设定的“桃花源”化为一种精神蕴藉，成为他对现代社会变迁的体验，具体表达中显现了情感和思想的乏度，或许他有更多对当代的质疑，但贯穿作品中的并非否定，而是体现了画家对家园情感的殷切守望，试图从传统文化中寻找到和当下沟通的精神依据。他用梦境般的意识造就家园，以结构和叙述为元素贯穿编织作品，体现了画家守望传统文化的真诚态度。
黄礼攸《红虎图NO.1》
235cm×180cm 布面油画 2024
他曾说：“我试图弱化、摆脱那些固定参考对象的形象感。在增强点、线或是大的色块等抽象性绘画元素的同时，常用泼彩的方式为画面增添一些偶然性的因素。这些画面上的“偶得之处”就像树的新芽，它不完全受人所控，它的生长态势也无法被预设，因此是丰富、生动且带有活力的。“作为梦想的底色，桃花源不仅是地理上的精神栖息地，更是文化的胎记。他希望自己的画面能够自然生长，某种程度上努力实现对于内心深处的愿境自由表达。
他的画面中有山水、有人物、有田野、有动物、有花香，潜意识中的愿景变成画家最真诚的文化依恋，与其说他的画作试图营造某种自然中的成长与和谐，不如说他在帮助我们在现实地理之外构划文化及精神的精神家园的乐土。在不断的探究与实践中，礼攸的画作总是蕴含着互文与个人风格显著的视觉语言，展现出对生命与理想时空的思考。他的绘画使用了大量的纯色、泼彩及大面积笔触及进行创作，而非一种机械性制造，在处理自我与外部世界的关系上，正是他避开机械性进入冥想状态的外在表现，使作品更倾向于精神性表现。
黄礼攸《白虎图》
235×180cm 布面油画 2024
近几年，礼攸的绘画创作总让人感受到创作者个体观望世界的态度，凝视他的画面总有一种隔岸观望的感受，其创作心态更为接近海德格尔“此在”的精神寓意。但礼攸一直克制画面的修辞行为，更为强调造境的即时表达，在不断扩张的意识中，不仅独具风格，还释放出外部体会与内部客观对应的感知力，借助直观性与感官性生成一种精神诉求，继而获得视觉与知觉新的体验，在形式与意味中探求对存在与生命的思考。他强调对精神观念的不断探索和追求，才能使绘画嬗变至新的境域。
总体而言，礼攸的艺术创作通过对现实景象的重构，显现出作者的主观情感及精神空间。或者说“桃花源”已经转变成理想与精神的某种线索，并透过宏观思考及微观实践让生命与自然变得鲜活且富含诗意，但“桃花源”似乎也是他的某种觊觎，其真正企图在于通过这一概念达到绘画状态与精神表达的高度自由，从而形成极具特质的绘画状态。这种状态开启了他艺术创作观念的双重视角，即以生活感受理想的自然与文化景观，使作品充满了意象的诗意和哲思。
远文的近期作品素材基本上是关于瞬时看到而非固定看到的事与物，他将不同时刻象切片一样分层到作品之中，创造了一个个即时时态的界面。同时，他依据实际存在的物象，通过写实与实验性的并置，创造出的时空看似没有人为的痕迹，却能唤起人们对它构成新价值生成的关注，并突出其相关性界面和新的艺术语义。
远文的绘画呈现出杂糅的美学面貌。首先，杂糅美学强调的是色彩与图像的堆叠，媚俗与经典的同在，目的在于创造一种能让艺术与自然的共生。远文同样致力于寻求艺术与自然的共存性，作品中的杂糅概念显现出绘画作品在具体与抽象、物质与精神、历史与当下之间的复杂张力。他的创作常在现实与历史等维度展开，在新旧之物与语言修辞上关注自然的契合，不断从景深中寻找世界的真相，不同物质在画面的铺陈与自然成长也对价值观生成某种冲击，而后，可以让本来看似矛盾的事物得到融合，实现了画面精神空间的多元并存。就此而言，远文把所有画面中的自然都转化成艺术创作观的承载，激活了思维的荒诞，凸显了杂糅化的审美感知。
段远文《塔之四》
200×160cm 布面丙烯 2023
段远文《塔之七》
200×220cm 布面丙烯 2024
同时，他的绘画题材和创作手法一样显示出创作者拓展艺术创作边界的能力，在真实与虚幻之间抵达心与物的碰撞，通过多重指涉使画面呈现出自然成长的智性合理构造，进而将生活的本真理解为混沌，并将生活的混沌限定在理性可介入的范围。远文的艺术实验探求表现为线索更加多元，既有造型本体的异化，也有更多现实与历史等维度的相互渗透，在我看来，本意应该是对拆分后的事物予以选择与萃取，通过凸显主观价值让作品生发新的艺术语义。
若从技术层面看造境依赖幻象的叠加，一方面是梦魇般现实经历的复现；另则还有恍惚时空的发现。所以，远文的作品经常体现出客体的显现目的是为了显现主体，甚至常出现情景互见的意涵等。艺术创作中的习惯与经验都可能成为阻碍艺术发展的因素。远文常以非常的艺术语言表达对文化记忆的再现，并赋予作品寓言色彩，完全混合了具像和抽象语言的平衡共在。
段远文《肉身之十》
200×160cm 布面丙烯 2024
段远文《切片之十六》
33×33cm 木板丙烯 2024
然而，在不断的捕捉和创作过程中，直觉、知觉和记忆的作用形成了由创作者支配的视觉形象，但其体感和情态却又是真实的。就这点而言，他已经敏锐地意识到日常所蕴含的生命本质，并不断试图揭示隐含其中的异质性基因，作品中形成了现实与图像中特有质感的擦痕。虽然绘画无法回避技术赋予的对观者告知，但另一种内在真实却需要不断地自省与反观。
同与异-五人绘画艺术研究展
云上油画博物馆展览现场，2024
赵培智以2009年全国美展金奖作品为美术界所瞩目，作为一名土生土长的新疆画家，他的早期作品大多数以地域和民族题材为主，其出色的全局把控、层次构建、氛围调度、形象塑造能力令人惊叹。不少评论家都恰如其分地剖析了他作品中的主题性、精神性和情感性。
到北京工作后，他的创作发生了一系列重大的变化，在逐渐褪去写实主义和学院派基底的同时，开始重视绘画的本体和形式方面的探索，特别是近几年，越来越多地做起了减法。从他的新作中不难看出对现代主义绘画的深入研究，其作品的主题和题材依赖持续降低，画面结构的经营不断被强化。赵培智通过对笔触、块面、色彩、明暗等的综合调度，构建自治的形式，展现出现代主义绘画对古典主义传统底层结构的继承。它们是和谐的，但和谐并不意味着平淡，相反，和谐是一种蕴含冲突但让冲突产生节奏的秩序。
赵培智《瓦恰的行走》
200×340cm 布面丙烯 2022
李学峰同样在2009年全国美展和2011年全国青年美展中获得佳绩。作为一名来自内蒙古的画家，他创作的题材同样带有鲜明的地域性和民族性，但同时，与赵培智相似，李学峰的作品也注重对形式的经营。在早期的《吉祥蒙古》系列中，他使用综合性材料和坦培拉技法等。创造性地描绘了典型的蒙古人物和生活。
不过，近些年《牧人系列》《蒙古马系列》等新创作则旨在突破传统艺术的元素和手段，通过大块面的归纳，减少了细节的描绘，规避传统艺术中经典的配色方案，来创造新的非再现的色彩系统，从而强调出形式和结构自身的意义和价值，但又保留住了他一以贯之的浑厚、深沉、崇高的物质感和历史感。
李学峰《蒙古马系列》
80×160cm 布面油画 2023
张文惠的作品我也很早就接触过，他的《不到长城非好汉》系列曾多次在我所就职的《美术》杂志刊发。这个系列的作品被评论家们看作全球化的结果，是外国旅行者与中国本土典型文化景观的相遇，他们进一步在张文惠的画面上碰撞出火花。
与前两位艺术家的思考相似，近几年张文惠的创作也发生了重大的变化。以前作品中的社会学评论渐尖隐去，但那些具有个性的笔触却保留下来并被放大。在《山里人系列》《关东人系列》等新作中，仍然是以人物为主体，但背景被剔除，人的民族和文化身份亦大为弱化，剩余的是他们作为自我的个性，这些个性通过张文惠笔下强烈的笔触而被放大。
张文惠《关东人之二》
200×80cm 布面油画 2022
黄礼攸亦是全国美展等重要展览的“常客”，他的创作方法比较稳定，在再现性的基础上，强调形式的构成，尤其擅长于通过线条和色彩的交叉组织来营造画面，具体而言，在大的方面强调结构的稳定性，在细节方面则处于控制和不控制之间，巧用泼彩的偶得效果，来实现自然而然的表现性目标。
在题材方面，黄礼攸前些年的作品以桃花、桃源为主，最近几年则是对中国传统绘画中的重要母题进行重新阐释，如“寒林”“游春”“五牛”“猛虎”。与略早的桃源等系列作品相比，新作进一步强化了线条构成和色彩泼洒的力度，也因此扩展了线条自身的审美属性和创作主体的表现性。
黄礼攸《五牛图》
300×600cm 布面油画 2024
作为一名高产的艺术家，段远文也斩获过许多重要艺术奖项，他的很多作品都大致可以按传统的研究方法归类为风景和静物，但这其实不能把握他创作的目标和价值。在2020年的《花儿系列》中，段远文保留了部分再现性因素，如形象、质感、空间，但近两年的作品则大胆地进行了取舍，譬如《后山》《后院》《骷髅》《松》等系列，形象本身被大大概括、简化，甚至成为“形式”的理由，其本身不再承载任何主题，或者说，形式就是它们的主题。
当然，这并不是说形式是段远文作品中唯一重要的东西，相反，驻足凝视他的作品，会感受到他艺术的个性，甚至还有含蓄但深刻的幽默感，是他新作的形式本身支撑起这些，而不是主题和题材。
段远文《骷髅之二》
200×220cm 布面丙烯 2024
在这里，“形式”并不是一个语言问题，而是一个观念问题。抽象艺术之后，再对形式进行思考和实验，他们的创作既是对绘画本体的再检讨，也是一种观念创新。对于抽象艺术来说，形式就是形式，但对于本次展览中的艺术家而言，形式则是观念的载体。那么，题材还有意义吗？我想是有的，正是因为题材的存在，让他们的形式及其观念性思考有所依托，一方面不让形式成为纯粹的结构，另一方面让形式具有更为具体的、个性的趣味。
有趣的是，五位艺术家的探索都是在三年疫情之后创作的，或许正是这三年的时光，让他们有了重新研究经典艺术的契机和时间。作为一个地方画种，油画在文艺复兴时期创造了一种国际风格，并在其后不断融入多种元素，正是这种融合，让油画这个艺术门类积累了整个的人类经验，并始终具有强大的生命力。我想，“同异—五人绘画艺术研究展”五位艺术家的创作，也是这个重大议题在当代发展的一环。
