德勒兹研讨班读书会第 8 期

德勒兹研讨班读书会第 7 期回顾

德勒兹关于运动－图象的研讨班论述了他认为是 20 世纪上半叶的电影的首要特征——运动－图象。其中一类运动－图象——复杂的知觉－图象要花上 3 讲的时间，也就是《电影：运动－图象》（The Movement-Image）第 5 章的内容。

先回顾一下，研讨班前 5 讲总结了柏格森的《物质与记忆》的第 1 章：

充满运动－图象的物质性宇宙（material universe of movement-images）......被呈现为图象之间普遍的相互作用所组成的世界......

其中，人作为一种特殊的运动－图像——不确定性的中心（centers of indetermination），对周围的运动－图像有着三重操作，于是人就成了有三重意义的一个主体：

1. 知觉到一个图像的某物/图像；

2. 起作用；

3. 被触动。

这就从机制角度定义的概念，描绘了人的主动性。

由此引出装配（assemblage）概念。装配有双重性：

1. 内容：各个事物（运动－图像）的机制化（machinic）装配

2. 表达：对于各个陈述的装配：陈述－图像（enunciation-images or cinematographic utterances）、声音－图像......

在电影中的装配决定了陈述的某种风格，而装配方式就是剪辑。对剪辑有两种规定：

第 1 种规定就是之前讲过的剪辑的那种分类，在于

把握......运动－图象与它应该表达的有着另一个本性的全有（Whole）之间的联系。......而这个全有不是运动，而是作为绵延的秩序。

第 2 种规定则是由于：

......与不确定性的中心有联系的运动－图象给出了 3 类图象.....一部电影......是由这 3 类图象的混合，以及从一个图象到另一个图象的过渡所构成的。......从来没有纯粹图象。

于是，就“可以根据其中一个图象相对其他两类图象的突出特点来区分各个片种”。

其中，西部片就是知觉－图象所主导、占优的一个片种。

属于西部片的东西......是辽阔的范围，是岩石的对峙......天与地的分割线......西部片的风景，西部片的全景......（典型的）不是这个！......西部片在电影中真正引入、创造了一个电影特有的神话。......在西部片里，你们非常、非常少能找得到特写。......西部片的英雄基本上是没表情的。

巴赞《西部片，典型的美国影片》

德勒兹则说：

《七寇伏尸记》中，......他看他爱的人的方式，和他看他的羊群完全一样。总是注视着地平线............这真的是一个知觉的注视。

西部片的问题是什么？那就是本质上对人物来说，生死攸关的是去知觉，而不是去作用。西部片所特有的是：如果你知觉不到，你就活不下来。（在知觉－图象的基础上组成全片的方式）主观知觉，也就是知觉一切，除了我不感兴趣的东西——包括知觉在我背后发生的事情。什么是西部片式的一次决斗？......那在作用的角度上是零。......两人中谁会第一个知觉到？......游戏规则是：啊，必须有个人拔出他的左轮手枪，另一个人才会发出子弹。

接着，德勒兹深入了知觉－图像，将其在第 1 层面上分为主、客两极，

每极都有 3 个子面向（知觉面向、作用面向、触动面向），并且无尽地滑向另一极。

先来看看主观图象的子面向：

1. 有着作用因素的主观知觉、加倍的知觉。

   例：旋转木马上的某人看到的嘉年华；一个舞者看到舞厅里所有舞者都在跳舞；

   
   

《杂耍班》剧照

整个马戏团大厅是在飞速运动的空中飞人的眼中。......主观知觉与一个很强的、动态的作用因素密不可分。因为属于马戏团剧团的那个主体本身就在运动......

《盗梦空间》的走廊打斗戏，其华丽感的逻辑来自两个知觉世界（两个梦）之间的关联。

2. 知觉因素

《铁路的白蔷薇》剧照

......最早的主观图象之一。也就是说，主人公，我记得他差不多是眼睛被喷射了一道蒸汽；主人公，是铁路司机，眼睛进了喷射的蒸汽，于是眼睛就被弄坏了，所以这就是知觉因素。我们看到他的烟斗，他拿他的烟斗，而我们像他看到的、或者说他应该看到的烟斗那样，也看到了烟斗。

3. 有触动因素的主观知觉。

《白酋长》截图

费里尼的电影《白酋长》中。其中有个年轻的新婚的女子，......爱上了照片小说中的演员。然后，她来到了照片小说的、拍摄照片小说的工作场所......而那位演员则化装成了酋长。我们看到的正是她应该看到的他的样子。......费里尼显然用了特殊的摄影镜头，把一切都放入了镜头......照片小说的主人公完全在一棵巨树顶端，在某种支架上危险地摇摆，......他实际上是在一个小秋千上，很接近地面。......（这是）从主观图象到客观图象的过渡。

主客观图象的互相生成，在电影技术上体现为正反打，在知觉上形成半主观图象，引出人物／摄影机／电影的自我意识。而正反打有着 3 种规定：

1. 空间和心理上的各种规定：“同一空间平面”、心理平面

正反打，是一个很不寻常的交汇之地。那是空间上、心理上所作的各种规定的一个交汇处。......在空间上，那也正是正反打的起源......在空间上，反打是与一个镜头所对称的反面。......正反打是同一空间平面（plan）中、在相对的两个方向上的两个取景。

通常，正反打是最大限度维持假定性的手段。在保持连续性的前提下，要展示同一空间内多组面孔，正反打是最合理的技术。

比较一下阿尔莫多瓦影片中经常侧拍人物对话——

《对她说》截图

2. 看－被看

有个伟大的时刻，就是当......正打－反打这个电影式空间的结构，遇到了对于一个完全不同本性的一种规定——也就是看－被看。

尚・米特希

例 1：“......杜邦的《杂耍班》......中正打－反打贴合了看－被看的结构。”

例 2：“......真正......把这个正反打的两面提升到伟大的电影式手段那个状态上的人，是德国表现主义。......例如......茂瑙的《伪君子》。”

......客观图像、主观图像可以接收到一个更坚实的状态。......

那必须是在西部片中.....正打镜头中，牛仔，看着反打镜头那边他在看的东西。......因为这将是一个确认，说西部片只能被定义为一个类型、一个电影类型，其中知觉－图像占主导地位。...... 你们在正打镜头中摄取了图像：有个人在看。......事实上，这个图像来自图像的集合之外的一个视点。所以，这是个客观图像，但这已经是主观的了，因为这是作为一个观看者的图像而呈现的。然后，反打：你们到了另一边，到了对称的反面，也就是他在看的东西。这一次，......如果展示给你们的是他在看的东西，那确实是主观的......而如果让你们猜测、选择你们刚在正打镜头中看到的人物在看什么，这个图像说到底，也是客观的。

3. 半主观图象

......我不断......从知觉－图象的客观极点被带到其主观极点上。......从知觉－图象的视点看，电影的关键图象是应该称为一个一半主观（mi-subjective）、半主观（semi-subjective）图象的东西......——电影中当前的图象、强加给自己的图象......

......半主观......是相互的生成：主观图象 ↔️ 客观图象

这种与摄影机的共－在（being-with）有几种形象（figures），也就是表现方式：

1.在背后的机位

穆瑙等人......在德国表现主义中......人物背后的这个机位，及其带来的所有效果也非常、非常频繁。

2. 闭环（closed circuit）跟拍镜头

例：镜头在舞者之间游走，镜头在一间餐厅的桌子之间游走......

《运动－图象》第五章“知觉－图象”：

这种兴奋的摄影机用了“闭环（closed circuit）跟拍镜头”（穆瑙《最卑贱的人》）， 不再满足于跟随人物， 而是加入到人物的行列中。

《最卑贱的人》片头

《不羁夜》片段

这个半主观图像，就是帕索里尼说的自由间接图像。要搞清楚这个“帕索里尼很怪的理论”，就要回顾一下语言学理论。

1965 年，帕索里尼的《诗电影》一文系统表述了“诗电影”理论，而这成了 20 年后德勒兹电影理论的基础之一。帕索里尼说：“电影在根本上是梦幻般的”，因为“每个梦都是一连串图像-符号，其中体现了电影段落的全部特征：特写镜头、全景镜头和细节，诸如此类”。所以，“电影的语言在根本上是一门“诗的语言”。诗的，就是神秘、⾮理性的。

所以，他尝试建立电影专属的符号学分析系统：

1. 相⽐作家，即使有“图像的一门特定的语言”，电影作者也没有客观基础——历史上形成的一本关于图像的词典随时可用，而是要“从混沌中去取图像-符号”，通过作者的意志“让自己获得了诗意上最大的自由”；

2. “诗电影”理论的核⼼是：诗歌修辞中充满自由间接话语（free indirect discourse），因此，对应到电影中诗的语⾔，就是“⾃由间接主观”。什么是自由间接话语呢？文学话语可以分成 3 类：直接话语、间接话语和自由间接话语。直接话语指叙事者用引号标出对话，让读者知道出自人物之口。间接话语是叙事者用自己的话转述人物的行动与对话，不打引号。一般小说多数的文句都属于第二类，引号中的陈述看似像是从第三人称视角呈现，呈现出叙事者与角色之间的差异。

而自由间接话语的“⾃由”指的是“作家就沉浸在人物的心理中”，“间接”则指的是作家“也沉浸在人物的语言中”，所以，自由间接话语就是叙事者用人物的话语思考、转述、并呈现事件，脱离多数第三人称叙事的客观距离。叙事者与人物的距离完全消失，叙事进入了人物，用他的眼睛观看、思考叙事中的世界。伍尔芙、康拉德到福克纳等人的许多现代主义小说也用大量采用了自由间接话语来进入人物。

直接引语、间接引语分开了叙述者与被叙述者，而自由间接话语模糊了叙述者、被叙述者之分，无法确定是 x 还是“我”在叙述，两者的“主体视角”被模糊、抽离了，变成了思想的运动、生成。

在⽂学中，自由间接话语是客观的，因为作家在模仿⼈物的语⾔；但在电影重新发明的自由间接图像中，它却是主观的，因为电影在呈现个体表现的性质，而这完全是作者的风格。

因此，这种真正的电影语⾔“在成为语法上的东西之前，它先是风格上的 ”，⽆客观规律可循。自由间接主观“释放了被传统叙事惯例所压缩的表现的可能性，在某种程度上回归了原初：直到在电影的技术手段中找到了梦幻般的、未开化、不规则、有侵略性与幻想性的原初性质”。

德勒兹还跟随帕索里尼，分析了安东尼奥尼、贝尔托鲁奇和戈达尔 3 位导演的文本。

在本文开头，德勒兹解释了为什么这些影片几乎都以神经症患者或者有神经症症状的人为主角。可又是为什么，这些神经症患者和准神经症患者总是女人呢？

在传统观念中，女人易感，偏向非理性一极，某种程度上可以理解为主观图像一极，相对理性一极、甚至可以说客观图像一极的男人，更有表现力、可塑性。

最喜欢拍女神经症患者的拉斯·冯·特里尔是这么说的：

当我写故事时，都是关于自己的，围绕着一些女性角色，但我总在拍摄前将角色们颠倒过来…... 我收到女性观众的信说：您是如何将女人诠释得这么出色的？我将自己当作人物，经常扮演女性角色，没有为塑造’女性’角色刻意做什么。况且也不是‘女性角色’，只是由女性扮演的角色。…...我不了解女人，也永远不会写出’女性角色’。

再如影评人尚-菲利普·特塞（Jean-Philippe Tessé）对《阿黛尔的生活》的评论，也揭示了女性的面孔多么可塑：

......（女演员阿黛勒·艾萨克普洛斯）的脸是流动的，像一个沉重而多变的阴天，不断变化且毫无做作的痕迹。在这种白纸般的脸上，什么都能浮现，毫无秘密可言。只要有一丝情绪变化，这张脸就会将之呈现，如同一幅颜料还在四处流动的未干的油画，又像一条汹涌的河流，毫无预兆就会泛滥成灾（流出眼泪、鼻涕和口水）。节制的缺失让人物更贴近粗俗的生活本身，没什么能阻挡这份热情，这揭示了为什么我们会对女主角怀一种显而易见的同情：在她海绵一样的身体里沸腾着的生活呈现在了我们眼前，像一份礼物，让我们看见她简单、仁慈和从不多虑的本性。最好的一点，是事件发展能通过人物的面孔表情而展现。

《悸动的心》（Le cœur battant），《电影手册》2013 年 10 月总第 693 期

巴迪乌更进一步提出了德勒兹的“自由间接话语”的写作模式或风格，认为德勒兹哲学的特定案例不重要，例如福柯、电影，都是德勒兹运作概念系统的材料。但德勒兹深入全面地把握特定案例，是与之“一同思考”，思想在“一同”中处于之间，既非特定案例也非德勒兹本人在写作/言说，而是思想在两者之间的运动/生成，构成了德勒兹-福柯或德勒兹-电影的团块。在这一过程中，德勒兹与特定案例互相生成/变异，成为他者。

这样，才好理解德勒兹在《在哲学与艺术之间：德勒兹访谈录》中说到的他做哲学史著作的方法——鸡奸术：

我......把哲学史视为鸡奸或者圣洁的观念（它们都是一回事儿）。我设想从某个作者身后占有他的肉体，并且使他生下一个孩子作为后代。使之成为他自己的孩子，这至关重要，因为这个作者必须说出我让他说的一切。而这个孩子也注定是畸形的，因为这是各种转换、滑脱、断裂和潜在的散逸的结果，而我真的很享受这些。

这就是说，一个前人哲学家用其文句构建了一个全有（the whole），拍了部哲学电影，而德勒兹致力于从同样的文句中读出、构建了另一个他自己的全有。这种读，就是写，就是创造概念（conceptuation）了。

可为什么非得是鸡奸，而不是“正常”的异性恋生宝宝，生到著作等身为止呢？鸡奸这样的魔鬼受孕，和圣母玛利亚还是处女就生殖那样“圣洁的观念”，怎么能是一回事呢？

在帕索里尼的影片《萨罗》中，布朗吉公爵（Blangis）改述了克罗索夫斯基的一句话：

鸡奸的姿态是最绝对的，因为它对人类来说是致命的，也是最模棱两可的，因为它接受了社会规范，却是为了打破社会规范。

比较一下克罗索夫斯基的原话：

鸡奸是通过一种具体的反一般的姿态来宣布的，在萨德眼里是最有意义的：它恰恰打击了物种的繁殖规律，从而证明了物种在个人身上的死亡。这不仅仅是一种拒绝的态度，而且是一种侵略：在作为生成行为的模拟物的同时，它也是对生成行为的嘲笑。

皮埃尔·克罗索夫斯基，《萨德是我的同类》[Sade mon prochain]，附在《卑鄙的哲学家》[Le philosophe scélérat，1947 年] 之前的文章，巴黎：门槛出版社（Seuil），1967 年，页 32。

对此，戴维·福尔加克斯（David Forgacs）在《帕索里尼作品中的脏东西和秩序》（Dirt and Order in Pasolini）中评述说：

这句陈述让我们可以对肛交作一个矛盾的解读，它既敲响了我们这个物种的丧钟，又是超越了公认的社会界限的越轨行为。

在《萨罗》做后期的时候，帕索里尼在 1975 年与尚·杜弗洛‍关于‍同性恋的访谈的结尾中说：

同性恋趋向于保存生命，但不是通过加速从生殖到毁灭的循环，而是通过用文化的连贯、知识的连续来取代物种永存。

这种态度强调了类似于斯蒂格勒所说的后种系生成（epiphylogenesis）的那种进化方式，很像 30 年后李·埃德尔曼（Lee Edelman）在《没有未来》（No Future: Queer Theory and the Death Drive，Durham: Duke University Press, 2004）中的立场。埃德尔曼批判以大写儿童（The Child）为象征与社会共识的“生殖未来主义”（reproductive futurism），主张对社群关系中占主导的异性恋规范性的（heteronormative）组织原则进行“酷儿抵抗”（queer resistance）。酷儿不应自视为外于异性恋二元性别的其他身分类别，或是证明自身有追求同等“未来”的能力，而是，应拥抱被异性恋正典视为脱轨异常、处于逻辑边缘，且永远拒绝进步未来想像的酷异性（queerness）。

另外，自由间接主观这个视角，还让德勒兹提出了另一方面，即“主观知觉”或“电影－意识”，并丢掉了主客观图象这原有的二元性，又给出了另一个二元性：人物的主观知觉与摄影机的固定意识。

因此，德勒兹重新组织了对知觉－图像的论述：第 1 层是客观－主观，第 2 层是这两极的一个“真正的”定义，指向的是两个知觉系统，一个由摄影机－意识所实现，另一个则是与其相关的主观知觉－图像。

德勒兹再次发现了主观图像、客观图像的中间地带，那间接赋予了摄影机以自我意识的图像，独立于人物知觉的运动，所以他称之为固定意识。

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