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末生

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时间性视角：自然知觉 v 电影知觉

在自然知觉中，你们从一个空间性视角移动到另一个空间性视角...... 每次你们都有一个锚定，而两个锚点之间有一个具体的、被规定的运动，一个质性的（qualified）运动。

而纯粹的电影知觉却

取消任何锚点，把锚收起...... 摄影机（电影运动）......给我们的，是单独一个的、同一个的运动的连续性和异质性。......（这样）给了我们一种......“时间性视角”的感觉，即内在视角或主动视角。

例 1. 金・维多的《群众》中镜头依次叠化：城市的某种全景→摩天大楼→楼上一间办公室→办公室里一个小人物的图像。

例 2.穆瑙（Murnau）的《最卑贱的人》的开场：

摄影机在下降的电梯里，装在自行车上的摄影机穿过旅馆大厅，来到了街上，

就像德勒兹在《运动－图像》第五章“知觉”里描述的那样：

这种兴奋的摄影机用了“闭环（closed circuit）跟拍镜头”（穆瑙的《最卑贱的人》）， 不再满足于跟随人物， 而是加入到人物的行列中。

《最卑贱的人》片头

两个段落里，我们知觉的不仅是空间变换上的视角，更是时间的积累、演进上的视角。所以，

电影图像（运动－图像）没有以各种简单的空间性视角来运行，不管是什么表相；电影图像给我们的是各种时间性视角。...... 而最终......其他艺术——也许除了音乐——给我们的只是种种空间性视角。

《泰坦尼克号》这个段落给我们观众的是什么样的知觉？一只当电灯泡的鸟的知觉？

例 3：在“公路之王”文德斯的片中，“一个质性的交通方式”分开了不同的锚定，

比如，大客车接着飞机，汽车接着大客车，汽车接着慢步城市中......这就是在文德斯那里图像的内容——所有交通工具都方式都投入了运动。......

在图像层次，相反，你们有了电影化的相关的东西（correlate），也就是一个运动作为“一”被提出了，而且为自己获得了连续性、异质性，同时还有价值——电影运动对于飞机、汽车、行走，都有价值，而这正是因为这个运动获得了异质性。

不同交通工具的物理运动，其实体现了一个精神运动在不同时刻获得的异质性。

《五点到七点的克莱奥》

上一讲提到，

“空间中的运动表达（express，即显露）了绵延”，也就是全有（the Whole）中的一个变化。

一二三、木头人的时候，绵延得到了表达吗？

《鱿鱼游戏》海报

这时，空间中的运动就是时间性视角的。于是，

有必要从第一个说法“空间中的运动表达了绵延”......转到另一个更复杂的说法（......）：空间中的运动建立在事物之间（运动是相对的），并联系起了这些事物，而且这个运动关于的是：运动把这些事物联系到一个全有上，由此，全有会分为各种事物，同时各种事物集合在全有中。

上一讲还提到运动－图像的 3 层不停地相互交流，而且对应了电影的 3 层：

那么，空间中的运动如何表达全有（的变化）？或者说，运动－图像怎么产生一个理念？答案有三。

1.辩证剪辑

首先，什么是辩证？

希腊语 dialectique = dia（间、间距、分开 [apart]、跨越 [across]）+lectique（言说 [术]，来自“Logos”，可以普遍称为对话[dialogue]、讨论 [discussion]）

这个词表示的是“使用或通过‘间’来进行逻辑论述”。

而在柏拉图那里，辩证有两个含义：

1. “用问答得出真理的论述”，以柏拉图对话录为例；

2. 二元区分法，严谨地定义观念。

辩证剪辑：空间中各个运动的对立，并且会把运动的整体联系到一个全有上，也就是一个理念上。称之为辩证，是因为在辩证中，事情只会通过对立而前进，也就是有新东西，即理念。

爱森斯坦最调皮的一张照片

那么，什么是辩证剪辑？来看几个例子。

例 1.《战舰波将金号》“敖德萨阶梯”段落

德勒兹转引爱森斯坦说：

运动－图像根本上是建立在运动的那些有活力的大对立上的——这就是制造‘新东西’的东西！

在这场伟大的阶梯戏中，是总在增多的对立，......爱森斯坦展现了一个向上的运动是按什么节奏来接着一个向下的运动，这一切都很富于变化......而这构成了电影节奏：比如，士兵的军靴下阶梯，母亲，孤零零的女人又上去，等等......直到婴儿车著名的下落。

例 2.《十月》的杂耍蒙太奇

德勒兹解释过《十月》中的杂耍蒙太奇：

“杂耍”......有时指造型表现（《战舰波将金号》中，尤其是《十月》中）的塑像和雕塑，它们延伸或搅乱图像。

《运动－图像》第三章“剪辑”

例 3. 为什么许多谚语很“生动”、“富于表现力”？“（生）动”（animated）在哪儿？“表现/表达”（express）的是什么？

朱门酒肉臭，路有冻死骨。
旱的旱死，涝的涝死。......

例 4. 微信表情的辩证剪辑

我常发这样一套组合拳式的表情：笑脸+愤怒。

在实际使用中，微信的“笑脸”表情的所指经常变成了皮笑肉不笑、冷漠/无差异（indifference）。

而紧随这张面具式的面孔之后的“愤怒”，则成了一种内心独白。于是，两种图像的对立、碰撞所产生的新东西，就是一种虚情假意、言不由衷的拧巴。

回到爱森斯坦。

所有苏联人那时都倚仗一个辩证剪辑......

比如普多夫金说：

剪辑的目的是将观众的注意引到场景中的重要元素。

德勒兹：

爱森斯坦更是柏拉图主义者而非黑格尔主义者。......因为运动的对立作为创造新东西的条件，也就是作为条件使得瞬间表达了理念、表达了全有中的变化，而这就是爱森斯坦称为的激情（the pathetic）。
激情，就是辩证剪辑的各个极点之一。帕索斯（pathos），就是碰撞（shock），是两股力的对立；它就是撞击（注：collision，上一讲提到的台球桌这个人工封闭系统中的两个台球的碰撞），......而不是一次并置。

帕索斯就是亚里士多德认为的雄辩力的 3 要素之一，指感染力。而德勒兹认为，哲学的概念就是帕索斯的创造。所以，建立辩证，就要找到激情的元素。

然而，......对一个辩证论者来说很怪了：把运动的位置简化为激情的元素。......运动的对立的这个激情的元素，指的是......另一个被他称为“有机元素”的更深刻的元素。
有机运动，是一个表达了生长的运动，而这样的运动取决于数学法则。......
爱森斯坦......让运动的对立从属于有机运动，......（来）表达了生长。......从而有了、遵守一条......对数螺线（logarithmic spiral），......而爱森斯坦极为坚持由各个影片图像组成螺线。

那么，对数螺线的数学法则是什么？

就是古希腊毕达哥拉斯学派提出的黄金分割。该学派极大地影响了柏拉图主义，所以，德勒兹说：

爱森斯坦是一个辩证论者，是的，但他更是柏拉图主义者而非黑格尔主义者...... 爱森斯坦......解释说：黄金分割......统治了建筑、绘画的黄金分割，也是电影的一条根本法则。

可黄金分割又是什么‍？

画一条线，......把线分成两个不等长的部分，

这是有机和谐......是关于部分/全有之关系，......定义了有机运动。...... 对数螺线是黄金分割的表现本身；换句话说，黄金分割是生长法则，而蜗牛壳就是参照，自然的所有螺线都是认出这个黄金分割的参照。这是有机运动的领域。

螺线，一团复杂回路（spirales, a complex tangle of loops）。想象从金字塔的底座向上看，或者从塔顶向下看。据说金字塔是最储能的神奇结构。

《2001：太空漫游》《战舰波将金号》中图像（段落）之间的黄金分割，后者为爱森斯坦作品。

为什么爱森斯坦需要黄金分割率？

上一讲提到，

其他艺术......按照自为的各个形式来固定一些优先瞬间，......
（而）在电影中，你们总是可以把图像放在优先瞬间、危机瞬间的中心......他（爱森斯坦）在激情之下需要一个有机的底层结构，因为这是有机运动的法则给了爱森斯坦他的等距性——也就是为了黄金分割而规定的各部分的等距。......他这样计算等距以至于等距与优先瞬间重合了。......
爱森斯坦在电影中恢复各个危机瞬间的方法，完全不是前电影式的回归，而是凭借电影的潜在能力，也就是按照各个图像的等距，才会作出神来之笔：以电影特有的方式找回各个危机时刻的前电影式的理念。

《伊凡雷帝》的作曲先于拍摄

所以，螺线不是辩证，

这是......对数螺线......还不是辩证。......
他不可能是辨证论者：辩证只能在有机的背景下起次要作用。......
有了有机螺线，你们才能看到这个螺线的各个向量是按第二法则——运动的对立（辩证）之法则而组织的。螺线中有了对立的各个向量，而螺线图像会以这些对立的向量之形式——也就是以运动的对立之形式——而发展。
只有在那时，辩证才出现：这个辩证只会发展一个深层的法则，只会照此来起作用，也就是有机的法则——爱森斯坦背叛了辩证。

爱森斯坦的黄金分割美学，在方法论上拒绝任意瞬间，而重新靠拢对优先瞬间的选择，即主观意识的选择。他对运动所作的辩证、碰撞，都建立在有机的基础上，总有意识形态在指导场面调度与剪辑。

所以，辩证剪辑的目的就是：

空间中的运动能表达理念——首字母大写，也就是能表达全有中的一次变化。在有机运动的总体条件下。这就有了按照爱森斯坦而来的图像的两极——有机图像与激情图像（两种运动的对立、碰撞），而电影图像必须介于两者之间。它必须是有机的、激情的。

2. 量性剪辑

先给个定义：

（用）运动的最大数量来让运动表达理念或者全有中的变化。......在一个规定的空间中（比如一个封闭空间）捕捉到运动的最大数量......

19 世纪末到一战结束前的“黄金年代”，法国伟大的电影人趋向于改变图像的速度，最突出地把握了运动数量，

其中有些笛卡尔主义的东西。......从节奏的角度，这就是为什么法国人会成为极为出色的节奏艺术家......因为这里至少会有 3 个变体（注：variants，但德勒兹想说的应是“变量”[variables]）——运动（的相对）数量、取景框宽度和镜头长度。......
他们是快动作与慢动作的艺术家。慢动作是......让运动数量远不及最大数量，也就是达到最小数量而不是接近最大数量。......
量性剪辑，有些人也叫它抒情剪辑；这是一个抒情理念，也就是作为节奏的理念，而极端地说，他们都会说：理念是灵魂状态。......
（量性剪辑的）大师是冈斯......冈斯的大理念......是要说：灵魂真的才是身体的衣服，而非身体才是灵魂的衣服，要在角色前面放上各个灵魂状态。而这恰恰只能通过运动的数量这个技术才能完成。

 💡 

冈斯法则：越是在足够宽或者不断变宽的取景框中纳入运动数量，镜头就表现地越短。

这“在冈斯的作品中，这产生了什么好东西呢？”

1. 加速剪辑，“只能从捕捉运动的最大数量的问题上理解”；

2. “摄影机令人惊叹的活动性”；

3. （对运动的省略）“增多了运动数量的叠印，在图像平面（法语 image plane）制造了运动数量的一种容量（volume，即体积）”；

4. “三屏以及之后的宝丽视”。

冈斯为《拿破仑》一片拼接了三块屏幕同时放映，来制造单个图像的效果，并称之为“三联画”（Triptyque），后被影评人称为宝丽视系统（polyvision）。

4 个技术元素彼此卓然不同，而从跟我们有关的视角上找一个完美的同质性，这就是量性剪辑。

其后的法国导演不同程度地继承了冈斯法则，比如

艾普施坦，为了试着建立他的时间性视角的概念，引用了......画家......费尔囊・莱水（Fernand Léger）话：
所有表层都被分离、截断、解体、打碎了，就像我们想象的昆虫的千百个复眼中的那样。（这是种）描述性的几何，其画布是关于终结的那个平面（注：le plan de bout。如果把 plan 理解为镜头，那么这里指的就是最后一个终结的镜头。德勒兹：或者是投射性的平面]），这个画家不但没服从透视法，而是分裂、进入了透视（德勒兹：而且分析并且弄清了透视）......一个错觉接着一个错觉。
他用内部视角替代了外部视角，一个多重的（multiple）、闪烁的、波浪形的、多变的、像一个毛发湿度计（以毛发收缩的长度来测量空气湿度的仪器）般收缩的视角。视角在左和在右是不一样的，在上和在下也不一样。也就是说，画家呈现的现实的那些分数（fractions）不是以间距、深浅或者光线为公分母的（不可化约？）。

德勒兹：“视角在左和在右是不一样的，在上和在下也不一样”，比如对于表现主义的装饰。

在这里，莱水把这种作为纯运动的镜头类比为了立体主义绘画。怎么理解呢？我们举几个例子。

例 1：自己跳舞的知觉 v 看量性剪辑中的舞得到的知觉

德勒兹这么描述格黑米永的《马尔东纳》一片中的舞蹈场面：

诚然，在一个集体舞中，存在着舞者的有机构成以及他们运动的辩证构成，这里不仅有慢与快，还有直线与圆弧等等 。但在承认这些运动的同时，还可以从中提取或抽离一个单一身体——“舞者”，即所有舞者的合一的躯体与运动，如莱尔比耶的“那个”法兰多拉舞者，他的运动呈现了所有可能的凡丹戈舞。人们超越运动体以抽离某一给定空间中尽可能多的运动。比如，格黑米永在一个封闭空间拍摄他的第一支法兰多拉舞（德勒兹：“史上最早的其中一次......在一个封闭场景中、在封闭布景中拍摄”），因为这个空间可以清除大运动；而后片中的其他法兰多拉舞，不应被认为它们是其他东西，而应该认为它们永远是“那支”法兰多拉舞，格黑米永不厌其烦地抽离出法兰多拉舞的神秘感，即运动数量，有点像没完没了画那枝睡莲的莫奈。

法国学派特有的是笛卡儿风格，既要让计算超越经验条件，使之变成一种“代数”——这是冈斯的用词，又要使之每次都能提供最大限度的运动数量，作为所有变体的功能或超越有机体的东西的形式。

《运动－图像》第三章“剪辑”

于是，这种抒情剪辑的诗学或者说效果就是：观众的一具身体跳了无数具身体所跳的那支理想的舞，乃至于可能比所有身体跳过的舞更华丽。

例 2：中国人的电影之舞——功夫片

香港电影传统是运用公认的风格策略，让动作高于现实生活。剪辑提供了丰富的放大动作的技巧，加强动作的表现力量。
香港电影早有用不同动作速度的游戏，来放大动作的情感暗示的传统。功夫片的关键动作可以呈现为一整套惊人的杂耍组合片段，而动作不仅清晰可辨，并被表现性地放大。
爱森斯坦强调，表现性动作是电影场面调度的核心。导演要用构图、剪辑，将表现性动作进一步激烈化和动态化。

[美] 大卫·波德维尔（David Bordwell）《电影诗学》第十四章“动作的美学：功夫、枪战与电影表现力”，广西师范大学出版社，2010 年

3. 内强剪辑

首先，先搞清楚：什么是强度/内强量（intensive quantity）？

德勒兹转引“大哲学家康德”的话说：

对强度的定义：一个强度，是在瞬间中领会的一个量。

后来，他又下了个稍有不同的定义：

一切内强量都是其大小只能被领会为单一性的量。

1984 年 3 月 13 日的德勒兹研讨班

并且，德勒兹认为，康德的内强量理论不过是重复了传统内强量理论，特别是新柏拉图主义的内强的灵魂（Pâme）运动理论。

内强量的悖论，是在瞬间中（要）抓住的一个量。在瞬间中抓住的一个量，这是什么意思？......就是

（内强）量=繁复体（multiplicity）=复数性（plurality）

举个例子：30 ° C ≠ 1° C x 30 ≠ 1° C+1° C+1° C......+1° C

要理解内强量，可以比较一下外延量：

一个内强量，你们可以说，比如：天热、天冷，现在有 30 ° C。而外延量，是被前后相继地领会的一个量值（法语 grandeur）。这个量值有那么多部分。

举个例子：30 cm = 1 cm x 30=1 cm+1 cm+1 cm......+1 cm

温度计貌似是外延量，一度一度往上跳，但只是一种延伸数量度量衡的替代品。在能量学上可以这样理解：

罗西尼（J. -H. Rosny）等，《科学与多元论, Alcan, 1922），页 18：“能量学表明：一切功都派生自温差、势差、水位差，正如一切加速度都假定了速度差：一切可被计算的能量很可能都内含着 E - E' 形式的因素，而 E 与 E' 本身又掩藏着 e - e' 形式的因素……给‘已然表现着差异的强度’下一个更好的定义极为必要，而且特别要让人们明白，组成强度的不能是两个异质项，而至少是两个异质项的系列。”
类似性假定了差异，相似的正是差异。

德勒兹《差异与重复》，页 375，注 3

30 ° C 这个量所包含的复数性只能由其与 0 之间不可分的距离来呈现。这个量中包含的复数性只能被其不可分的距离所呈现，也就是说它在瞬间中接近了 0。这就是一个内强量。换句话说，一个内强量意味着一个下落，最好就是一个理想的下落。...... 温度计是要用一个外延量，即水银的高度，代替内强量，即热。

再举几个例子。

例 1：学习德勒兹的不同方法大比拼：听德勒兹（的讲座、录音书）v 看讲解德勒兹的视频  v 读德勒兹的书 v 译或者抄德勒兹

理解德勒兹的宏大内容，不可能一口吃成个胖子，只能一个个瞬间、日积月累地领会，而领会方式可以不同。

其中，被录音书、视频这样工业化的时间对象（temporel objet）拖动，强度低；

撸起袖子把德勒兹当佛经一样抄，强度就高了，因为你是在跟德老师乃至译者扳手腕——你未必对德勒兹服气，有时候很可能抄得不耐烦：怎么说话这么绕啊？是不是译错了？

我翻译的时候跟德老师扳了无数次手腕，德老师赢麻了，所以我现在只能趴在地上抄他。要是德老师受到别人攻击，不用招呼，我也要出来替他出头。

例 2：为什么我妈练字，不用我擦屁股的草纸，而是我要给她买贵的宣纸？

宣纸比起草纸，凝结了更多的劳动时间，因而价值更高，价格更贵。

我妈可能没有亲历过这个劳动时间，但价格是个很强的信号，我一定要她知道我花了多少钱，让她咂舌为止。这样，钱这个一般等价物的量就转化为了她的“笔力万钧”，但反过来，这种虚指的“万钧”是不能再量化成钱的。

例 3：谈恋爱的量性剪辑 v 内强剪辑

昨天，有朋友说单纯的交友没意思。

我建议说：强度大的活动上交到的朋友才不一般，因为这种活动对你的改变、颠覆更大，会对你造成更深刻的个体化（individuation）。

速配（Speed date）及其（极大的）加强版 Tinder、“探探”app，都是量性剪辑，在单位时间（瞬间）里塞入了更多图像——面孔、身材、 🏠、🚗......

问题来了：什么是谈恋爱的内强剪辑？谁是导演&剪辑师？

例 4：音乐/艺术的强度

宫本武藏还没成为一代剑圣的时候，有个不会使剑的妹子以琵琶为例，跟他苦口婆心了一番强弓易折的道理：

琵琶是空心的，千变万化的声音（强度）发自琵琶里的横木。它既是支撑琴身的骨干，也是心脏.…..笔直地将琵琶本体撑得绷紧，一点也不弯曲。
为了产生种种变化，制造者将横木削成高低起伏的波浪状（不是强度，没有“在瞬间中被领会”）。（但）关键在于控制横木两端的力道（强度）。适度松紧。勉强弹奏，弦会断，琴体会裂伤......

吉川英治《宫本武藏·剑与禅，风之卷》，第 442 页

这样，就可以给出音乐的一个粗糙的定义：音乐是在各个强度上的绵延。

例 5：静的强度 v 动的强度

一翻开《反俄狄浦斯》，劈头盖脸就是这句：

一切都必须以强度来解释。

“一切”，在何种意义上？

在德勒兹的哲学项目中，“强度”是一个关键的观念：“强度”作为......他的伦理与政治所具有的肯定性的、创造性的欲望......而呈现了自身。

康迪坦丁·邦达斯（Constantin V. Boundas），德勒兹词典“强度”词条

强度怎么成了肯定性的、创造性的欲望呢？

德老师是个死宅，一辈子旅行就那么几次：

我很不愿意动，我所有的强度都是静态的，强度分布在空间中或其它系统之中，但不会生硬地溢出到外部空间。看一本引人入胜的书，或是听一首美妙的歌曲，我会被带入其中的状态与情感，从未有旅行给我这样的状态。既然如此，为什么要通过旅行去寻找一些不太适合我的情感，而不是驻留在静止系统中寻找更美妙的状态呢？就像驻足音乐与哲学。就像地理性的音乐（注：géo-musique，构词法同“地缘政治”[géo-politique]，音乐中的地理），地理性的哲学（géo-philosophie），这些深邃的领域几乎都是我探索的领域（音乐、哲学成了他的有强度的平面）。

《德勒兹字母表》的《旅行》（V as in Voyages）

那么，他用一生实践的“强度”概念是什么样的呢？我们看看他的同事是怎么说的：

他说，他读是要飞。这个伟大的隐居者，在其学生般简朴的巢中，一张扶手椅，上方是阅读的灯，一张写作的普普通通的桌子，有一点世俗，有时就像好笑的孤僻者，他却通过读而与他的时代、与所有时代保持了永恒的联系。他阅读是为了走叉（偏离），是为了像给自己做饭那样去写。他没有一天不写。人是马，他说，每天早上都要咀嚼我们的燕麦。他毫无偏见，从什么作品，哪怕是针锋相对的东西——萨特和斯宾诺莎，莱布尼茨和柏格森，马索克、马克思和贝克特那里，创造了新的思想。评论即创造。他是巴别塔图书馆，却无心编纂，相反总在添加，使之满溢。

李约塔（Lyotard）《他曾是巴别塔图书馆》（Il était la bibliothèque de Babel）

每次看到这第一句，我都非常感动。前一次读书会，有朋友说感觉德老师太飞了。这个感觉非常敏锐。

德老师生了肺病，咳得很厉害，每天都无法离家，最后忍受不了病痛折磨，从窗户飞身而出。

而我越是读他，越是想理解他这个极其有强度的决定：他在自己搭建的巴别塔图书馆这个平面上溜冰溜到飞起，在文学的元宇宙里天马行空，他习惯了那种强度，不愿像一个庸人一样挂在呼吸机上等死。

这就是他的人生的强度：重质，而不是重“过日子”、“拼里程”的量。

我们来做个对比剪辑：双腿残疾的夏伯渝为了登上珠峰这个优先瞬间，天天早上五点起来锻炼，一年四季冷水澡。我不禁感叹：没有这样一个“不可能的任务”要完成的话，生命是白瞎了。

那么，德勒兹静的强度，夏伯渝动的强度，哪个是真·强度？两者有强弱之分吗？你倾向于哪个强度？

明白了什么是强度，再来看看什么是内强因素：

空间中的运动的内强因素，也就是张力、运动的张力。......
一个内强因素会把空间中的运动联系到一个全有或者一个统一体。......与其到物质的零点状态分不开......
各种东西的非有机生命指的是空间中的运动的内强因素......

这样，就可以回答这个问题了：什么是内强剪辑？

其他人（前两大流派），很关注运动体，但不太在乎改变了的物质。......
第 3 类电影人......不能把改变了的物质在其基本特点中从与运动的联系中抽出；而是这么干，只能在受到保护时或者凭借假设有了运动的一个内强因素。......
这个不可分解的距离......既然把运动的内强因素连接到改变了的物质上......其形式是：运动是过程，期间有东西不停自我取消（法语 se défaire）。......
（精神）运动通过强度而联系到了物质中最黑暗之地发生的事，（......）：烟雾缭绕的房间、恶臭的沼泽，其中物质在其零度的水平上晃荡，而在这个水平汩汩作响。......

这是各种东西的非有机生命。哪个东西都有一个生命。没错！你们以为活着，就要有一个有机体吗？完全不是。然而根本不是。有机体，是生命的敌人。有机体，是图谋着生命中糟糕的事情的东西。活着的，是各种东西，因为它们不被有机体奴役。好。活着的，是各种东西，那么有一种非有机生命吗？是的，生命根本上是非有机的。
来欣赏一下爱森斯坦的对立吧。爱森斯坦告诉我们：对于对立的几股力所作的剪辑、场面调度，只能在有机图像的有机再现这个背景下，而电影的运动－图像，是螺线的有机生命。
然后这些黑暗的德国人就出场了并且说：完全不是这样。生命的......第一要素、运动－图像的第一要素，就是各种东西的非有机生命，而整个表现主义布景都来到其中了，......生命体、有机物是生命的各种意外。......多悲观，多绝望啊！

也就是说，表现主义的特点之一是各种东西的非有机生命在空间中表达了运动的强度。

穆瑙《诺斯费拉图》

威莱姆・沃辛格（Wörringer）第一个发明了术语“表现主义”，并应用到电影等艺术领域中。他是这样总结表现主义的：

表现主义的线，是表达了一个非有机生命（non-organic life）的线。既是非有机的，又是生命体的。

例：在帕布斯特的《潘多拉的魔盒》片尾，

有个露露的朋友，带来了他美妙的歌声，但这美妙的歌向高处上升后，所做的只是载着露露的灵魂升天，就像救世军一样，确保露露的灵魂得到拯救，作为灵魂的一次重新升起。

《潘多拉的魔盒》剧照

总之，德国表现主义电影的两极是：

1. 这个世界的法则是关于解体的种种法则。
   类似上一讲提到的《伟大的盖茨比》等菲茨杰拉德的所有小说中的解体过程——逆流而上，其中新东西的产生只是小插曲。

2. 灵魂与神有关系，并与神保持着关系。

总结一下 3 大流派：

▼‍ 点击图片，回顾‍读书会第 4 期

▼ 点击图片，回顾读书会第 3 期

读书会第 2 期回顾：你见过德勒兹骂脏话吗？

2022-01-10

读书会第 1 期回顾：读德勒兹，要从娃娃抓起！

2021-12-03