![]()
毕沙罗绘画
不知为什么，通常有一种成见，认为小说家对评论家充满憎恶。就好像他们是猎物和猎手，而后者为了谋生不得不对前者展开追击。但事实上，这种不得已的、常由笨拙和无能导致的伤害往往也是出于爱——为了更有效地控制住灵动如活物的作品，以便贴近细致地鉴赏。因此在最好的情况下，精妙的小说评论更像某种“活捉”。《漫游在雨中池塘》就是这种“活捉”的典范。但有趣的是，它的作者却并非评论家。![]()
乔治·桑德斯被公认是美国当代最杰出的短篇小说家之一，这是他的第一部文学评论集，恐怕也是最后一部——因为它很难说是正常意义上的评论，它其实是由桑德斯在大学多年教授俄罗斯文学的讲稿转化而来，其中还包括了他所解析的七个中短篇的完整版本。这七篇小说——分别来自四位俄罗斯大师：契诃夫，托尔斯泰，屠格涅夫和果戈里——被相对应的解读近乎完美地包裹起来，犹如米其林级的美味三明治。通过桑德斯那老派、质朴而优雅的语调（没有比“深入浅出”这个词更适合他了），这些本来看似老土过时的经典小说，开始渐渐散发出异样鲜活的光芒。他再次提醒了我们，文学超越时代的方式，也正是人心超越时代的方式。比如，对于契诃夫的《在马车上》，他这样说：“这个故事解决了孤独的问题吗？显然没有。……但故事的真正魅力不在于其明显的结论，而在于读者在阅读过程中产生的思想变化。契诃夫曾说：艺术不必解决问题，它只需要正确地呈现问题。这句话可能意味着：让我们充分地去感受问题，而不否认它的任何部分。”——由此我们就可以“更倾向于温柔地看待”那些生命中的问题。（“一篇有问题的故事就像一个有问题的人一样有趣。”他在评论屠格涅夫的《歌手》时说。）又比如，在评析契诃夫的另一篇《宝贝》时，桑德斯说，当你爱上或认同于某个小说人物，并不是因为你赞同其观点和行为，而是因为你如此深入地理解了她（他）。而“我对她了解得越多，就越不愿意做出过于苛刻或者不成熟的评价，因为我内心深处的某种怜悯被激发了。”那么，我们不禁会好奇，能写出这种级别的小说评论的小说家，自己会写出怎样的小说？回答就是这本《幸福世界》。但如果将它和《漫游》放到一起，大部分人都会感到惊讶：它们实在不像同一个人写的，至少从表面上。因为后者传统、平实、谆谆诱导，而《幸福世界》则前卫、狂野，充满令人眼花缭乱的跳跃和拼贴。以书中最精彩也是最长的一篇《解放日》为例：几名被洗脑而沦为富人取乐玩物、类似生化克隆人的演员，在表演军队屠杀印第安原住民的恶战达到高潮时——他们称之为美国的《伊利亚特》——被一群学生革命者打断。奇妙的是，这个看似荒诞不经，甚至带点软科幻及暗黑童话性质的故事，却投射出立体而多面的现实感和当下性：流媒体对大众的精神操控；好莱坞式造梦机器；爱情对虚构的依赖；权力对历史的篡写；受害者如何成为施暴者的帮凶甚至保护者……但这还不是最惊人的。这篇杰作更隐蔽的成就是，它让我们对故事中的每个角色——无论好坏善恶——都产生了深深的……怜悯。那正是为什么这两部看似如此不同的书却出自同一位作者。原因就在于桑德斯从契诃夫那里，也是后现代小说从现代小说那里，所一脉相承的文学奥秘：因理解而生的悲悯。![]()
如果说桑德斯在作为小说家和评论家时表现判若两人，那么还有一类小说家写起文学评论却出奇地风格一致。波拉尼奥的《在地狱阅览室里》，马丁·艾米斯的《与陈词滥调一战》，就属于此列。事实上，他们那独特的声音——波拉尼奥的冷酷狂放，艾米斯的激烈刻薄——如此清晰可辨，以至于你会觉得这些评论不过是另一种小说。比如：“他们的一些朋友总是在门口放着整理好的行李箱，这样的话如果劳瑞夫妇突然可怕地上门，希望住下来，他们就可以声称自己刚好要出门度假。”（艾米斯评论关于《火山下》作者马尔科姆·劳瑞的传记。）再比如：“据说他有世上所有的恶习，但我认为他是个圣人，只不过世上所有恶习都向他靠近罢了，因为他有一种风度，同时也是一种鲁莽，那就是从不关上他的大门。”（波拉尼奥评论写《裸体午餐》的威廉·巴勒斯。）不过，尽管额外附送了小说般的质感和愉悦，它们依然超水平地发挥了文学评论的原始功能：让你想去读某本书。虽然它们推介的很多书都没有中译本。有时你甚至会怀疑那些书是不是虚构的。写《发条橙》的安东尼·伯吉斯写过一部巨型超级长篇《尘世诸力》？（经调查确实写过。）而对他爱得五体投地的《反偶像崇拜者的犹太教堂》，波拉尼奥的建议是“把它买来、偷来、借来，不管怎样，读一读这本书”。但要是没有中译本（甚至可能根本不存在），我们该到哪儿去把它买来、偷来、借来？鉴于小说家在评论领地上的为所欲为，我们对评论家写小说似乎也不应感到意外。但更合适的词也许是……幸灾乐祸。那就像看到屠夫决定屠宰自己。不，这么说显然有失公允。因为事实上，这其中有某种英勇，甚至某种令人敬佩的悲壮：如此伟大的小说评论家，竟然要亲自动手写小说？那正是我们面对詹姆斯·伍德——《纽约客》御用书评人，或许是近年来全球最具影响力的文学评论家之一——的两部小说时（《不信之书》和《纽约上州》），心中所涌现的复杂情感。坦率地说，这两部小说都在平均水准之上，它们拥有伍德在书评中常会提及的诸多优点：发出反讽之光的细节（“凡妮莎……探出身子和他接吻——时长对旁观者来说不太友好。”）；独特精确的比喻（“整个机场就像一家豪华医院，来往病人推着他们的医疗器械在明亮的走道里迈着缓慢的步子，看上去既听天由命又心怀希望。”）；徐缓有致的叙事节奏和来去自如的心理剖析。但出于某种魔力般的原因，它们就是缺乏魔力。它们仿佛在老练与老套、平淡与平庸、简洁与简单之间犹豫不决。但不管怎样，我们还是想看，毕竟其作者写过那样精美绝伦的文学评论。但如果说同时我们又不那么想看，也是出于同样的原因：就像我们无法相信乔丹能成为同样顶级的棒球手——他也确实没成为。这简直像个谜：为什么他们会情不自禁地忍不住要去写小说？（是的，他们——除了伍德，同样的例子还包括埃德蒙·威尔逊和乔治·斯坦纳。）除了可以自嘲为玩票，是不是小说这一体裁具有某种特殊的能力，或者说诱惑？就伍德的情形而言，我们可以从其小说中影影绰绰地认出他自己：生于虔诚的宗教家庭却不信教；从英国移居美国的不适与舒适；父女关系中的焦虑、感伤与温柔。也许那就谜底？你可以通过小说——读或写——如此深入地理解一个角色，以至于可以藉此更深入地理解自己及所处的这个世界，其强度与小说的杰出程度成正比。于是我们又回到了契诃夫那里：理解，进而怜悯。通过谎言说出真相，通过假我发现真我，通过一个虚构的世界来谅解这个真实的世界。这是个艰难的任务。需要偏执、技巧和运气。而且小说家永远是孤身作战，无依无靠——除了可怜巴巴的自己。也许那就是为什么博尔赫斯说所有小说从本质上看都是自传。因为它只能是自传。而只有通过小说，通过文学，才能实现策兰诗句中那奥妙的转化：当我是我的时候，我就是你。写两本小说是一回事，写二十本小说是另一回事。当一名职业小说家花了大半生时间去建造一个虚拟的世界，当这种一砖一瓦、一本书接着一本书的构筑工作渐近尾声，会出现何种景象？可以设想的一种情况是，最后这几块砖瓦（书）的质地或许会显得有所不同。因为它们的目的已经不再是奠基、承重或增光添彩，它们现在的作用是结顶，是在虚构生涯接近尾声时留下一份遗嘱。从这个角度来看三位重量级作家的长篇小说新作，或许会不无助益。它们分别是村上春树的《小城与不确定性的墙》，库切的《波兰人》，以及伊恩·麦克尤恩的《钢琴课》。![]()
无论是从作者的高龄（他们都已年过七旬），还是从作品本身的奇特性，这三部小说都可以借用萨义德所说的“晚期风格”来形容。这种风格，萨义德指出，往往“包含了一种不和谐的、不安宁的张力,最重要的是,它包含了一种蓄意的、非创造性的、反对性的创造性”。什么叫蓄意的、非创造性的创造性？《小城》是一个再恰当不过的例子。因为它正是村上春树对自己一部旧作的蓄意改写，或者说重写。而且这已经是第二次重写：他的另一部重要小说，《世界尽头与冷酷仙境》（1985），也是对同一部旧作的再创作。两次重写都沿用了旧作中平行世界的结构设置：一边是被高墙封闭、与世隔绝的非现实神秘小城，一边是光怪陆离的日常现实世界——两名类似彼此分身的中年男子遥相呼应地生活在其中。对于气氛宁静而诡异的小城部分，两次重写也基本雷同：那里的居民都没有影子，而作为图书馆新来的“读梦人”，男子最终决定不跟自己的影子一起逃回现实世界，而是永远羁留于此。两者的不同在于，《小城》用更平实松弛的笔法补充了《世界尽头》精彩动感的赛博朋克式推进所缺失的前传和后续：非现实小城之所以存在，源于现实中一场失落的纯爱初恋；而在这场失恋的困扰下，男子选择离开东京，来到一座深山小图书馆，过着孤单的、影子般的生活——当然，他就是那个逃出小城的影子。除此之外，这两次重写还有个共同的秘密核心，即在小城图书馆的“读梦”——显然是对写作的一种隐喻（尽管对何谓“读梦”语焉不详，就像写作也是难以描述的）。事实上，只有看清这一点，才能明白为什么村上会反复重写这个故事，因为它正是对其写作生涯（及风格）的隐秘自传：让真正自我留在想象的虚构世界（小城），在现实世界中则活得像个影子——与世无争，置身事外。而那恰恰也是村上春树风靡一时的原因：他为不知所措的后工业时代居民提供了一份都市生存指南，其表现通常为一种审慎而自得其乐的生活方式，主要内容包括读书（从狄更斯到毛姆）、爵士乐、烹饪、熨烫衣物，以及速效但不失温馨的一夜情。他似乎在暗示，这种缺乏纯真实体的影子生活固然可悲，但已是我们所能找到的最佳的权宜之计：一种由无数小确幸构成的大不幸。尽管村上春树的确不是介入型作家，但他表面上的逃避也许更应被看成一种对资本异化的非暴力不合作：他抵抗世界之恶的方式不是与其正面冲突，而是去创造一个平行世界。那个世界就像一座孤寂的小城，而作家的工作就是在最初的真爱（那个在现实中消失的、永远年轻的初恋少女）陪伴下，在小城图书馆日复一日地“读梦”——一种专注、微妙，单调却又变化多姿的倾听，一种由爱和想象力而生成的理解。那也就是为什么小城会被高墙环绕。就像书中那个仿佛活百科全书的阅读狂少年——他将接替中年男子成为小城新的“读梦人”（没有子女的村上春树显然将其视为自己精神上的后代，即未来的新一代小说家）——对此的回答：为了阻挡瘟疫，阻挡心的瘟疫。![]()
跟《小城》一样，库切的《波兰人》同样是对过去已有自传素材的重复利用，只不过方式更为隐秘。从表面看，这是一个典型的，因而也是陈旧的老少恋故事（一位年老钢琴家爱上了小他二十岁的优雅妇人），但实际上它却是库切对自己毕生文学生涯的某种秘密总结。这种自传性不仅体现在男主人公与库切本人的相似上（都生于1940年代，都冷峻严肃，都以素朴的艺术风格著称——“把肖邦变成了巴赫”），更隐含在这场恋情的单向性上：女方对老钢琴家的痴恋感到可笑、荒谬、莫名其妙，并最终弃之如履。正如村上春树反复书写他的“平行世界”，库切也不是第一次描写这种受挫（但仍坚持不懈）的单恋。从“伪传记”小说《夏日》，到女性版“鲁滨逊漂流记”《福》，都或隐或现地有过同类情节。而且，根据传记资料，它在库切真实生活中有着对应的确凿原型。为什么库切会沉迷于这一看似并不光彩的往事？答案或许就藏在他早先为另一部老少恋小说——马尔克斯的《回忆我忧伤的妓女们》——所写的书评里。马尔克斯笔下那个老者对少女幻想加理想化的崇拜之爱，令库切想到了唐吉诃德，而《波兰人》显然是多年后对这一类比的呼应：在被抛弃之后，老钢琴家非但毫无怨言，反倒在死前忍着病痛为女人写了一部爱情诗集。多么唐吉诃德。而女方对这种唐吉诃德式单恋不无怒气的嘲讽，映射出的则是世界对文学的嘲讽。“为什么要写诗？”她质问道，为什么要“花很长很长时间为她做一件本质上毫无意义的事”？这就等于在问，为什么要文学？文学对这个伤痕累累的世界难道不是“一件本质上毫无意义的事”？如果说村上仍然相信文学这个“平行世界”的救赎能力（可以“阻挡心的瘟疫”），那么库切却用一种“反对性的创造性”表示怀疑。再次借用我们之前的那个建筑学比喻，晚期风格所特有的“总结性”要求我们从作者整体创作的背景下去欣赏某个单部作品，否则就难以体味它真正的精髓——甚至可能会觉得它怪异、单薄、失衡。但如果说《小城》和《波兰人》都多少让人有这种感觉，这一比喻却不太适合麦克尤恩的《钢琴课》。换句话说，即使你从未读过麦克尤恩，也完全无损于你对这部杰作的感受。![]()
即使从最好的意义上说，麦克尤恩也是个主题先行的小说家。他擅长并热衷于用精美叙事和幽微人性去包装各类专业主题，比如医学（《星期六》）、环保（《追日》）、人工智能（《我这样的机器》），等等。他这次的主题是“时代”。书中有句话是对这一主题的最好概括：“罗兰偶尔会想，哪些大大小小的事件改变、决定了他的存在呢？个人的、全球的，微不足道的、惊天动地的——他的存在并非例外，一切命运都是这样构成的。”另一段话则更具体，当时罗兰正经过柏林的盖世太保总部遗址：“偶然的幸运不可估量：他于1948年生在平静的汉普郡，而不是1928年的乌克兰或波兰……相比之下，他的白瓷砖囚室——钢琴课、早熟的性爱、错过的教育、丢失的妻子——简直就是豪华套房。他常常觉得自己这辈子是个失败，如果真是这样，那也是有负于历史慷慨馈赠的失败。”小说开场时，罗兰正处于他一系列失败的中点（也是重心）：他的德国裔妻子，为追寻文学梦想——她最终成了一位伟大作家——而抛下了他和七个月的儿子。与之相重叠的，是失败的起点（或者说起源）：他在单身照顾婴儿的疲惫浅睡中又回到了少年时代——他与钢琴老师的不伦性爱成了倒下的第一块多米诺骨牌。这两次失败犹如彼此缠绕的双螺旋结构，决定了罗兰一生命运的DNA。从二战到冷战，从“9.11”到新冠，从儿时到老翁，麦克尤恩为我们上了一堂如何将记忆闪回与现实线索，将个体经历与世界大事交互推进的大师课。他告诉我们，故事中的悬疑可以不只是一种低俗的商业伎俩，它既可以来自生命本身（未来被如同狡猾凶手的过去所谋杀），也可以来自叙述本身——有时只需一个漂亮的段落转换；而世界大事之所以重要，并非是由于各种相关数据，更是因为它对亿万最微小个人具体生活的侵蚀——比如古巴导弹危机促使一次过早的做爱变得必要。然而，尽管《钢琴课》广阔、繁复而自足，它却同样有一种宏观上简练的总结感，它也符合萨义德对“晚期风格”的另一个定义：“如同一种密码”的主观自传性。这些密码包括：跟他笔下的罗兰一样，麦克尤恩也生于1948，也上过寄宿学校，甚至也有一个失散的兄弟……当然，跟罗兰不一样的是他的成功。但作为成功的小说家，作为契诃夫的传人，他能无比精细微妙地想象失败，理解失败，从而也能让我们更深刻地理解失败，并“更倾向于温柔地看待”失败。而他的手段从本质上也只有主观上的自己：当他是他的时候，他就是你。（因此你能美妙地感同身受，当他说“河边哀伤的蛙鸣”，说汽车“像个思想的气泡一样朝北推进”，或者“他们太老了，或者说经验太丰富了，所以没法喝得烂醉如泥”。）我们仔细观察还会发现，除了散发“晚期风格”的自传性，除了都以各种方式指涉到文学创作，这三部小说还有另一个意味深长的共同点，那就是它们都与“被女人抛弃”有关。（在《小城》中更准确的说是“少女”，但不要忘记，“妻子突然出走”几乎就是村上春树的文学母题，是《奇鸟形状录》等多部长篇的宇宙奇点。）难道这仅仅是一种巧合？或者这是一种男性心理在根本上“幼稚”的体现？一种被重重伪装的恋母情结？源于男性在潜意识中挥之不去的原初恐惧：他被迫离开温暖安全的子宫——在某种意义上，他感觉被自己最爱的女人抛弃了。那么女作家呢？你也许会问。我们不妨来看看麦克尤恩的前辈，另一位英国小说家，也是有史以来最伟大的作家之一（并不需要在作家前加个“女”字），简·奥斯汀。考虑到对奥斯汀作品的接受和熟悉程度，我们在这里只主要讨论她最近才被首次译成中文的《苏珊夫人：短篇作品集》。（在我看来，由汪燕一人所译、包括这本在内的新版八卷本“简·奥斯汀全集”是迄今最为精准的译本，这也进一步证实了一种说法，即经典著作每过十年就应该重译一次。）《苏珊夫人》由三部残片式的短篇小说构成，它们横贯了奥斯汀短暂的一生：《苏珊夫人》写于1794，她才十九岁；《沃森一家》写于1803；《桑迪顿》写于1817，她于同年去世。这就引出了另一个疑问，有“晚期风格”，那么有没有“早期风格”？如果有，它会有什么样的特征？《苏珊夫人》最接近正确答案。它犹如童年般完美。它有一种清新机智的纯真，一种寓言式的简明，同时又有一种充满洞察力、几乎惹人怜爱的少年老成，很难想象其中那些妙趣横生的反讽竟出自一个十九岁的少女——她是从哪儿学来的？简直像是从未来的她自己。也许那就是“早期风格”：对未来纯正成熟的伟大的某种预言和反向呼应。而因为事实上我们的阅读也是反向的——我们最晚读到她最早的作品，它就显得更加迷人，就像从奔腾的河流回到其清澈的源头。于是从其敏捷灵巧的书信体，我们看到了将由奥斯汀开创的著名的“自由间接引语”（之前提到的詹姆斯·伍德在《小说机杼》中对这种第三人称与第一人称的融合有精致的评述）；从对乡村贵族小圈子温情加嘲讽而又略带残酷的轻喜剧式描述，我们得以一瞥奥斯汀未来那既狭窄又壮丽的文学世界；更重要的是，通过小说的女主角，如雷蒙特·钱德勒笔下蛇蝎女郎般的苏珊夫人（又一次反向阅读），我们发现了让那个文学平行世界运转的核心动力，即女人如何去利用男人的愚蠢——以便在这个被愚蠢控制的世界上活下去。在现实道德层面上，苏珊夫人当然是个反面人物，但在小说叙述手法的道德上，她却是正面的（所以她的名字被用作标题）。因此我们会超然并不无欣赏地看到她说，“我打算通过孩子们赢得我妯娌的心；我已经记住他们所有人的名字，打算对其中一个特别喜爱”——这个“打算”用得多么“美妙”。而她那驯兽师助手般的约翰逊太太则在信中这样说：“我对他谈到你和你的女儿……我相信他会愉快地娶你们两人中的任何一个。……我责备他和玛丽亚·梅因沃林调情，他声称那只是玩笑，我们两人都为她的失望而开怀大笑，简而言之，非常令人愉悦。他和以前一样傻。”这里的“他”也可以替换为复数：他们和以前一样傻。在对这种傻的利用上，如果说苏珊夫人是处心积虑的，有违道德伦理，那么《沃森一家》中的主角爱玛却是无心并向善的——道德正确，值得赞许，尽管两者的方法显得有点异曲同工。“有幸和她跳舞的请求被即刻发出——爱玛也许无论多想被勋爵或普通人视为一个漂亮女孩，却完全不想接受汤姆·马斯格雷夫本人的邀请，便极其满意地声称她已有约定。”“奥斯本勋爵沉默了。……想要取悦一个女人对他而言是件新鲜事；这是他第一次感到处在爱玛境遇中的女人应得的尊重——但因为他既不乏理智也不缺好的性情，他的感受并非毫无作用。”与《苏珊夫人》的完整相比，《沃森一家》和《桑迪顿》都是真正意义上的被中途放弃的小说残片，前者可被看成是为之后一连串杰作所做的练笔，而后者，一个围绕投资开发海滨浴场的小型闹剧，则是一次失败的最后尝试。伍尔芙对《沃森一家》的评论其实更适合《桑迪顿》：“伟大作家的二流作品值得阅读，因为它们为其杰作提供了最佳评判。”没错，《桑迪顿》中那些笨重的形容词（“帕克先生热情地讲述着……夏洛特此时听得兴致勃勃……她感到关心又愉快……”），不禁叫人加倍怀念奥斯汀那轻盈的、招牌式的高级暗示和不言而喻。它的学术价值高于文学价值。奥斯汀最后的放弃是明智的，她已经不需要它——她的文学大厦已经竣工。众所周知，简·奥斯汀终生未婚，甚至都没谈过一次像样的恋爱。但她——她的小说——对爱情、婚姻及男女关系中博弈式本质的理解之深，恐怕很难找到别的文学竞争对手。类似的例子还有女诗人狄金森。我们几乎无法想象，同样经历的男性作家能写出同样力度的作品。为什么？难道就像男性在根本上的幼稚，女性具备某种根本上的成熟？难道说，女性天生的母性特质，使她们可以更自然地去理解和谅解？那意味着，女性其实更适合写小说，不是吗？至于男性在数量上的文学优势，除了显而易见的社会原因，乔治·斯坦纳给过一个谨慎的尝试性解释：也许女性独有的生育能力弱化了她们的创造欲。我还有个补充解释（当然也使尝试性的），那就是在内心最深处，被抛弃的男性始终渴望回归于女性，而文学就是实现这种渴望的工具。因为文学可以教会我们用母性去面对这个暂时的世界，充满温柔，既悲观又乐观，带着理解和怜悯，以及一种清醒的、满怀希望的绝望，从而，就像奥斯汀在《沃森一家》里所写的，成为一个“带着整颗心逃脱的人”。
本文作者：
![]()
孔亚雷，写作、翻译，著有长篇小说《不失者》《李美真》，短篇小说集《火山旅馆》，文学评论集《极乐生活指南》等，译有保罗·奥斯特长篇小说《幻影书》，杰夫·戴尔《然而，很美：爵士乐之书》，詹姆斯·索特长篇小说《光年》等。有作品被译为英、荷、意等国文字。曾获西湖中国新锐小说奖、鲁迅文学奖翻译奖提名奖、单向街书店文学奖。他住在莫干山下的一个小村庄。
2025《收获》征订
途径1：邮局订阅《收获》双月刊6本，邮局征订代码4—7
途径2：《收获》微店订阅，设立三种订单，赠送礼品帆布袋。出版一本快递发送一本。征订活动期间特惠包邮。
《收获》微店二维码
![]()
![]()
![]()
![]()
![]()
![]()
