从投稿征文的节选所见，著作《风骨与物哀之间——日本新华侨华人文学三十年》获得“大诚杯”第四届日本华文文学大奖 提名奖
当代华文知日叙事与主体间性美学述评
林祁
［摘 要］ 改革开放的机遇催生日本华文文学及其“知日叙事”。这是继20世纪初鲁迅们“初识日本”之后的“再识日本”。痛苦永远新鲜的日本体验，有别于西方华文的移民叙事或日本书写，而以其独特的身份焦虑，获得独特的叙事及异质审美价值。多样化书写“真实日本”，不仅与中日历史对话，又与当代全球语境对话，其意义不可忽视。对华文知日叙事与主体间性美学的探讨，有可能增进中国现代文学的开放性与包容性。
［关键词］ 当代华文文学 知日叙事 主体间性美学
百年来历经东瀛留学，诞生了鲁迅、郭沫若、郁达夫等名家杰作，影响着中国现代文学至今。1972年中日恢复邦交后，中国的改革开放催生了第二波留日热潮。1990年以来第二波留日文学的兴起，显示出日本华文作家群体的活力与魅力。他们以“知日叙事”获得自己的独特性与鲜明风格，成为世界华文文学中一道亮丽的风景。李长声、姜建强、毛丹青、万景路、张石、苏枕书等，上承鲁迅们的东瀛文脉，批判日本时弊，细观日本形象，在日言日，重新认识，构建了成就斐然的知日随笔；继而知日小说厚积薄发，涌现亦夫、哈南、陈希我、华纯、黑孩、三元里子等虚构与非虚构作品。笔者曾评《被囚禁的果实》 提及，“知日”是一个很有意义的角度，是进入其内的写作，而不是外在的臆想话语。从他们笔下，我们可以读到一个相对真实的日本及深刻的批判与反思。
这是继20世纪初鲁迅们“初识日本”之后的“再识日本”。走出国门，那些曾经被“常识”遵循着的“教条”对他们不再具备束缚力，而日本华文自身特殊的文化身份，“使其更能看到国族文学之外的边缘文化空间，以一种新的文学视野和话语来挖掘中国现代文学的开放性与包容性。” 虽然“这在实践中绝非易事”，但“知日叙事”不仅在中日之间，而且在世界华文文学的新格局下形成一个话语交锋的空间，使之更具文学与文化的包容性。探讨其如何“突围”与发展，有可能探索全球化时代各个文明圈之间的相互理解及认同，其意义不可忽视。
一、“荒岛意识”与知日叙事的起点
20世纪80年代，当中国留学生及部分文学艺术家 走出国门，进入日本时，心情比远赴西方的留学生要来得更复杂、更痛苦。面对现代日本，留日学生难以忘记中日之间曾经的“血海深仇”，而且，这“痛苦永远新鲜”。一方面，他们惊叹着日本现代化的成就，惊叹着日本“器物”与生活的精美；另一方面，深感作为中国人自尊的挫败与痛苦。所以，在赞叹日本“瓷器祭”精美的同时，笔者曾如此感叹：以汉字为代表的中华文化，却“活”在日本的每个角落，人家活出了人家的“道”：从中国禅到日本道——花道茶道书道剑道武士道……从京都的“哲学小路”到东京的现代化大道，其间发生了什么变化？有哪些值得我们学习、借鉴及反思？ 显然，知日呼声始自切身体验的痛苦与探索。
就是在这种“痛苦”且“永远新鲜”的境遇之中，华文文学的知日叙事开始了。李杨在《文学史写作中的现代性问题》中指出：出现在“现代性话语” 中的文学史问题不再是“重写文学史”，而是将“文学史”作为一种现代性知识进行反思。它关注的不是对文学史的“重写”，而是我们以何种工具进行“重写” 。“知日叙事”可以是一种“重写”的方法，可以打破现代民族与国家地理的界限，在国家文学史书写的许多失语之处打捞出历史的繁复线索，可以唤醒一个不一样的文化、文学空间，体现华文的丰富性与复杂性。
日本华文笔会原会长姜建强曾经说过：“知日是有条件的，而且条件相当苛刻。其中一个最基本的条件就是看你是否有一种知性将日本社会的种种世相，切入其背后的历史文化之中。” 日本新华侨华人文学最突出最有成就的是随笔，生活在日本的华人零距离体验日本，并以报刊纸媒为中心，批量生产文化随笔，成为日本言说的最大亮点。
李长声被誉为当今“文化知日第一人” ，他以敏锐犀利的洞察，跨国写作的独到，对事物的深层意蕴的挖掘著称，成为“知日叙事”的重要代表。主编《侨日瞧日》丛书时，李长声曾代表大家“自我言说”：“这套《侨日瞧日》书的作者有个共同点，那就是长年侨居日本，甚至瞧它瞧了二三十年,他们生活在目本，为生活而观察，而学习，而且有一点研究把体验和心得写出来,既不是走马观花,也不用妙笔生花无非要告诉大家一个活生生的日本,日本是这样的。”
而明确打出“知日”牌的是“知日文丛”，以李长声、张石、王中枕、刘晓峰为代表，加之刘柠、李兆忠、董炳月、靳飞、毛丹青、萨苏等，写作主体多为文学学者、编辑、艺术评论家或出版人，其特色在于学有专攻，将目光对准日本，而非缘日看西洋。时有卸下专业套装的“纸背后的心情”，付梓之际，又往往再经职业眼光的“回炉再造” 。
2008年，学者资中筠发文讨论日本人的“知华”与中国人的“知日”；助长与推动着这种“刚需”。
百年来，中国赴日留学生一波又一波，人数远超过日本同期的来华留学生。为什么中国对日研究始终不甚发达，总是停留在大而化之的浅层次？这与国人对外国的心态有关，不仅对日本为然，当然日本有其特殊性。
在日本的书店里, 总是摆着各种关于中国及其研究中国的籍书。但是，在中国的书店里, 研究日本的书并不多。其中能与黄遵宪的《日本国志》和戴季陶的《日本论》相提并论的更是屈指可数。资中筠认为：当今非常需要“以客观的态度了解和研究日本” ，非常需要“知日”型的研究。“从深层次讲，国人对日本在文化上无法摆脱以文化源头自居的心态。” 资中筠的分析切中时弊，入木三分，进一步推动了“知日”讨论的突破与发展。
二、身份焦虑：夹在中日之间
在世界华文文学领域中，尤其是与欧美新移民华文作家群相比较，日本新华人华侨文学作家对中国护照、中国身份的重视与坚持：宁做“永驻者”、不入日本籍的选择，具有较强的独特性。这一迫于客观，更由于主观的独特性选择，也造就了日本华文文学发展历程中“知日叙事”的独特性。
当年的《荒岛》社成员金海曙创作的电视连续剧《父亲的身份》，已在中国热播并受到好评。剧中所纠结的父亲的“身份”问题，作为当年“国共”谍战中的“生死问题”，牵动着整部剧情的发展；在日本新华侨华人看来，其中夹杂着一个隐喻：夹在中日两国之间的在日华人的“身份”问题——我们是谁？显然，身份构成的复杂与重要，带给日本华文作家极大的困惑与焦虑。而正是这种独特性，使日本华文作家的追求与述说方式，获得了自己的鲜明特征。
1、选择“永住”而不“入籍”
日本虽然是一个非移民国家，但是，日本政府对“入籍”者的审批，甚至比永住者签证来得更容易。尽管如此，在日本的中国人并不热衷于移民日本，在日本的新华侨华文作家不到不得已，一般不选择“入籍”。日本政府把“外国人”加入日本国籍称为“归化”，“归化”一语，意味着"归服而受其教化"。
这使得许多会写日文、会说日语的华文作家，尽管长期在日本生活与工作，也不愿放弃自已的中国身份，不愿意参与“归化”。如写日本孤儿故事的孟庆华虽然丈夫与孩子皆为“日本籍”，却一个人坚持中国国籍，以“永住者”身份在她家实行“一国两制”。
2、“入籍”而不愿“归化”
日本新华侨华文作家“入籍”日本的为数不多，“入籍”者，多是因为婚姻、家庭而“入籍日本，例如华纯、弥生、杜海玲等。这些入籍者从身份证上看是日本人，却不认同所谓的“归化”，文化上的根依然是中国。她们显然与出生在日本的新新华人不同。不仅是国与国之间，更有代与代之间的文化碰撞。似乎不时碰撞出文学的火花，又在和风中慢慢软化了。如果从这个意义上说，未必是“归而不化”吧。问题不无吊诡性。我们很容易发现，不论是史书美或是王德威，都将“语言”（华语）作为问题的起点。华语在中国境外与当地语言混合，不仅异化了其发音和书写系统，而且发展出不同的表现形式。由此，她对“华语语系文学”与以往的研究范畴做出区分：“‘华语语系’的存在取决于这些语言多大程度上得以维系，因此‘华语语系’并不强调人的种族身份，而是强调在那些或蓬勃或衰亡的华语语言群体中，以他 / 她使用何种语言为分野。” 王德威则更为明确地点明了“语言”之于“华语语系文学”概念的核心意义：“用巴赫金（Mikhail Bakhtin）的观念来说，这样的语言永远处在离心和向心力量的交汇点上，也总是历史情境中个人和群体、自我和他我不断对话的社会性表意行为。”
3、中日“混血儿”的双语写作
由于历史的原因，中日之间产生了一批“混血儿”。双语写作很有成就的女作家元山里子（李小婵）便“首当其冲”。她父亲李文清早年留学日本大阪帝国大学，由于遭受美国轰炸，学校疏散到京都，被编入京都大学。于留学期间娶了日本太太，1950年携妻回国，选择于厦大任教并在鼓浪屿居住。 出生于鼓浪屿的李小婵（元山里子）1983年3月16日东瀛留学，就读早稻田大学语言研究院。可以说她的出身“混血”，她的留学体验“混血”，她的价值观和审美观也是“混血”的，恰是这“文化混血”的独特个性，使她善于在中日之间生发出新思新觉，获得创作灵感。而后来她发现，居然她本身还存在另外一种“双重身份”——受害国的女儿，竟然嫁给加害国的“鬼子兵”。 因而，她的“东瀛三部曲”是另类的叙事，含有真实的“跨界”特质，不仅对“非虚构”文学具有实践的意义，而且对中华美学的构建具有演变与再生的意义。非虚构文学被称之为“第四类写作”，这种文学形式因其特殊的叙事特征被誉为新的文学可能性。
日华女作家黑孩也是一名中日“混血儿”。她是为数不多的“双语”作家。黑孩谈自己入籍日本的原因时说过：“我想看看美国、非洲甚至更多。但是持中国护照的我，当时想走出日本的话，只有归化日本。爱国不一定标榜中国护照，我是这么想的。现在的中国人，没必要归化了，因为时代不一样了。中国发生了翻天覆地的变化，中国人拿着大把的钞票，拿着中国护照，想去哪儿就去哪儿，澳大利亚政府还打出旗来欢迎你。所以说，在身份上我没有任何困惑就做了归化的选择。我归化不是身份认同，就是想看看地球上更多的地方。” （《两岸三地》）黑孩用“混血”的视点，写出了她所接触和了解的日本的生活世相，尽管这个世相是局部的，不无狭窄，却写出爱恨情仇中不分种族的人性。
上述“永住者”、入籍而不愿“归化”者与中日“混血儿”，构成了日本的新华侨华人作家的主体；而且三者中选择“永住者”身份——“侨”居日本的人数较多，坚守“护照是我的最后一块国土”的理念，选择保留中国国籍。为数不多的“入籍”者，包括成年后“返回”日本的中日“混血儿”，选择“入籍”但心里不愿“归化”。正是这些特殊人构成了“知日叙事”作家的重要主体。这种特殊的身份构成——国籍意义上的特殊性与文化意义上的特殊性，既与中日之间特殊的历史和现实原因相关，更是日本新华侨华人一种艰难而又具有“日本特色”的主观选择。应该说：这种极具“日本特色”的身份选择，使得日本新华侨华人“知日作家”在世界华文文学中，不仅在“身份”问题上具有了独特性；而且围绕“身份”问题产生的焦虑与困惑，文学诉求、表现方式，也都具有了自己独特性。
三、知日叙事：“虫眼”与“枪眼”
《知日》主编苏静曾经说过，日本其实是一个很大的选题方向，具备很多角度，所以要考虑到日本的方方面面。他希望《知日》每期呈现给读者的都有惊喜，有小清新美术馆，也有热门话题猫特辑……还会讲历史故事明治维新 。 苏静说的虽然是《知日》杂志，却意义不仅是指这本杂志，可以看作是意指所有“知日”作家的写作：日本华文作家会讲中国故事又会讲日本故事，信手拈来，左右穿插，古今穿越，寓深刻于文字中，多向度地书写现实，很好起到中日之间的桥梁作用。
1.以“虫眼”观日本
毛丹青被认为是“民间”的日本言说者，曾被藤井省三誉为继鲁迅、周作人以来最富感性与悟性的知日派作家，以普通侨居者的姿态,在所在国的日常遭遇中，态度娴熟悠然、下笔游刃有余、记录点滴感动的瞬间。 毛丹青标榜以“虫眼”观日本，在他笔下，呈现的是一个在道德伦理上绝少违和之处、有着纯美的文化与人情的日本。
毛丹青60年代出生于中国，毕业于北京大学，1987年移居日本，从1999年开始用双语写作。他在随笔集《闲走日本》封面题辞中写道：“许多人都说日本人做事细，但我偏用虫眼看他们，这样就可以看得更细，细到烂的地步。” 作家毛丹青的所谓“细”，乃是直接摄取那些“精彩瞬间”，所谓“狠”，乃是狠狠地煽情——突显那些“动人”的日本情调：在车水马龙的大街上闲庭信步的盲女、“报恩”的野猫、敬业的甜点师、有浩然气、具快哉风的真言宗大和尚…… “虫眼”并非“不经意的一瞥”，而是精心策划的“发现”，那些摄入“虫眼”的瞬间，被寄予了某种“瞬间即永恒”的至高期待。 如，散文《蜂巢》 中写与邻居河田夫妇共同对付马峰，紧张而刺激。毛丹青笔下所有的“人情”与“人性”，同样也是对“日本性”着意的书写，但是，更强调细致、细腻，或者叫以“虫眼”观察与体验。
2007年，李锐、毛丹青共同执笔策划的《烧梦——李锐日本演讲纪行》，从中时常可以看到毛丹青“诱导”李锐去注意日本的微细之美、瞬间之美、伦理之美，如路边的小佛像，因每日被前来供奉的路人浇水而长满青苔，被李锐叹为“活的传统”。同一细节在毛丹青那里着笔，便见出明显的戏剧化倾向，仿佛日本是一个能剧舞台，时时处处富于表情和深度。
2.多向度看日本
上海姑娘林惠子到日本三年后，写出《东京私人档案—一个中国女性眼中的日本人》，从不同的角度感受日本，把自己的观察与思考融入她所塑造的人物形象中。她的长篇小说《银座的天使》揭示中日两国所面临的历史与现实问题：“我很想知道战败后的日本人，是怎样在一片废墟上站立起来，成为世界经济大国？我带着一颗迷惘而探索的心走了留学之路！”她说：“我没有感到可惜，因为我没有忘记来日本的目的。相反，随着在日本留学所看到的、体验到的一切，使我越来越感到现在的中国人缺少是一种精神，一种风驰电掣、超越自我的精神。外面的世界发生巨大的变化，我们很多人还在滔滔不绝，自豪地叙述过去的辉煌、陶醉于儒家推崇的田园般的生活中。所以，我想通过一支笔让更多的中国人了解今天的日本，他们是怎么在战败后的站起来成为亚洲四条小龙之一的世界经济大国。”
相比较而言，由特殊身份构成的“知日作家”，较为少写自己“洋插队”的经历，更注重多向度地体验日本，思考日本，书写日本。注重表现与挖掘在跨域书写中，现实的反差，感情的反差，自身身份与认同的反差，以及由此产生的种种矛盾，甚至是极度的矛盾。
3、“倒插门”而深入其境
亦夫的长篇小说《被囚禁的果实》写了一个中国男子“倒插门”嫁入日本家庭的故事，为读者呈现了最日常、最真实又鲜为人知的日本。日本知名汉学家荒井利明认为，“亦夫笔下的日本，对于日本读者而言，既是熟悉的，也是陌生的。 他用自己独特的视角，展示了许多被我们自身所忽视的特质和细节。” 小说中的“我”是“被结婚”、“被囚禁”的。我们时常读到中国女性嫁给日本人的悲情故事，亦夫似乎不屑于表现此类“主题”。此书用第一人称叙述方式，不但给了作者更多的代入感，同时也让读者有一种读日记般的真实感。在亦真亦幻间，亦夫的小说秉承了魔幻叙事，将精巧的构思编织于人性之网，在表现中华精神特性与文化心理的同时，又融入日本的生死观及“物哀”色彩，使小说的思想内涵更具有包容性和丰富性。亦夫的“知日小说”注重探讨日本华人的生活与“灵魂”，不断走向深沉与深刻。
4、从“枪眼”逼视日本
中日混血儿作家元山里子（李小婵）在给笔者的微信中写道：“在残酷的战争中，最容易被灭绝的是人性，相反，最打动人的，也恰恰是‚人性的拷问与觉醒。我这本书力求以那场侵略战争的在场者，即以日本人加害者士兵的亲身经历‚来述说那场侵略战争的血腥与战场中人性的觉醒，将有别与抗日神剧、抗日‘爆米花’快感剧以及日本被爆文学。我个人并不全盘否认抗日神剧也赞同‘被爆文学’，但是如果只有受害者发声，没有加害者的反省，就难免失真而难以求得战争文学的意义——即反战，保卫和平的意义；如果强调被爆，而不探求为何被曝，日本就永远走不出反省、反思那场侵略战争的罪恶。”
如果说毛丹青是以“虫眼”细观日本，元山里子（李小婵）则从“枪眼”逼视日本。如此“非虚构”带给我们一个相当真实的日本。古人说“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不知庐山真面目，只缘身在此山中。”而今不知庐山真面目往往是因为不在此山中吧。因此身/深入其境的知日叙事也就具有了特殊的当代意义。
四、华文主体与间性美学
近年来,“主体间性”美学理论的提出在中国美学理论发展史上具有特别的意义，我们欣喜地看到，从主体性到主体间性的中国美学的现代转化 。当中华美学走向主体间性，可以与世界美学比肩才不是一句空话。我们还看到，随着“主体间性”成了中国美学界的一个关键词,也悄然成为华文知日叙事的一把金钥匙。杨春时指出：“中华美学具有主体间性思想,主张主体与世界包括人与自然、人与人之间的同一性。因此,中华美学以主体间性思想解构了恩情文化。这具体体现在自然审美对社会关系的解构;审美意识对伦理观念的解构;审美同情对权力关系的解构等,从而证明了审美的超越性、自由性。” 一直以来作为“桥梁”写作的日本华文文学，日益明确其“主体”叙事立场及其“审美的超越性、自由性”，不同于西方华侨的“移民”特点，日本华文作家具有在“风骨与物哀之间”的生存体验与写作心态，其意义并不仅是华文文学在海外的拓展，而是中国文学自身在海外的深入或者叫“生长”。更有意义的是，由于这些诗文成长在日本，在这块让中国人情感极其纠结，痛苦永远新鲜的地方，使其更具有独特的异质审美价值。
1.在“历史性”与“文化性”之间
日本新华侨华人作家中，随笔创作成就最大，著述丰富的是李长声与姜建强，以及万景路、杨文凯、张石、唐辛子等作家。
李长声旅日30年间，已出版的随笔专著已经有28部 ，百万字以上。在他的随笔中用得最多的词语是“闲话”，而“闲话”未必闲，却以嘲讽与豪爽著称。譬如，他在随笔中把樱花比喻成泼妇：“哗地开了，又哗地落了”，“樱花的一哄而起、一哄而散最符合大众的脾气。似乎江户人在世界上也是最好起哄的民众，樱花的暴开暴落像打架、着火一样打破日常，特别让他们昂奋。赏花是由头，喝酒是主题。没有酒，樱花算个屁” 。
伽达默尔以主体间性思想建构了现代解释学，认为理解和语言行为都是一种游戏，而游戏是无主体的，游戏本身就是主体。杨春时继续论述了中国美学的现代转化：从主体性到主体间性，指出主体间性理论解决了审美何以可能的问题。“审美是自由的生存范式，也是超越的体验方式（理解与同情的充分实现）。审美的主体间性是最充分的主体间性，它克服了人与世界的对立，建立了一个自我主体与世界主体和谐共存的自由的生存方式。在这种生存方式中，我对世界的体验是充分的理解与同情，而不是外在的认知和价值的隔膜。审美中世界不再是冷冰冰的死寂之物，也不再是与自我对立的客体，而是活生生的生命、主体，是与自我亲密交往、倾诉衷肠的知心者，不是“他”而是“你”。而自我也不再是异化的现实个性，而成为自由的审美个性。无论是艺术还是对自然的审美，都是主体间性活动。艺术品展开的世界不是客体，而是人的生活世界，我们不能像对待客体那样面对艺术品，而是把它当作真正的人的生活去体验，与之对话、交往，最后达到真正的理解和同情。” 樱花不是客体，而是活生生的主体，是泼妇或泼男：“没有酒，樱花算个屁”。它与我们息息相关、互通声气，达到情景交融之境界。审美意义正是通过审美作为自由的实现，“审美之所以可能，不是客体性，也不是主体性，而是主体间性。”
2. 主体叙事：“两不靠”的纠结心态
李怡在《日本体验与中国现代文学的发生》中写到：“如果说留学英美的中国知识分子主要是为我们带回了一系列自成体系的西方文化资源，那么留学日本的中国知识分子却常常陷入一种难以言述的文化纠缠于生存纠缠中”。 李怡所说的“纠缠”，体现在日本华文“两不靠”的纠结心态。主体叙事往往表现为困惑、焦虑、迷茫，强调的是其客体、异己、国外、特殊性、片断、少数、差异、边缘等特质。“他者”(the other) 这个后殖民理论(Post—Colonial Theory)的重要概念，也应该成为解读日本华文文学的一个关键词。
这些书写者在创作的时候，似乎对具有“他者”意味的题材和视角，有着一种自觉不自觉的趋近。笔者曾多次自嘲过日本华文作家的尴尬境界：“猪八戒照镜子”——两边不是人，就是说在中国和日本“两边不是人”，处于“之间”的尴尬状态 。由于中日之间特殊的历史原因，赴日侨居者改变成日本国籍，心里多少揣着不安，并不被人羡慕。即使“归化”成日本人，还是不被当作“自家人”对待，总是难以取得日本人的认同。这种不愿“归化”、“归而不化”的无根感觉，没有归宿的“两边不是人”的尴尬心态，使在日华人的主体叙事格外艰难。
哈南恰是步履维艰者之一。他在《猫红》中揭示了这种“两不靠”的尴尬心态与生存模式。继而在《金戒指》再挖这个群体的“隐痛”与尴尬：回国定居“北京”，北京的“新”无不体现着日本归国华侨的“旧”，揭示出日本华侨作家被时代与“故乡”遗忘、丢弃的失落感：回到北京竟成为故乡的陌生人。
陈希我曾将这种尴尬与迷茫称作“被踢回来的爱国”，这种心中永远的隐痛与心结，也成为日本华文叙事的重要基调。也许正是这种说不清道不明的“抗日-知日”，逼出这种独特的文笔，或针砭或呐喊或隐喻或……在生存的焦虑中，在文化的夹缝中，在记忆与现实的混杂中，在灵与肉的搏斗中，艰难地成长起来了。
3、“暧昧日本”与“间性”美学
读哈南的小说，字里行间漂浮着“暧昧”的气氛，像日本语或像日本人。这大概因为他在日本呆久了，被浸泡出来了。可是他会讲日语，却坚持华文写作；可以娶日本老婆，就是不入日本国籍，自由自在地在中日之间来来往往（当然是在疫情之前）。在《西村的装置艺术》中，哈南想告诉世界，血脉与亲情是中国人不管走到天涯海角都无法割舍的情感，“有时候一个人的语言会比护照更能够证明自己的身份”。
萨苏则长期生活在日本，在日本娶妻生子，也许更了解日本的风俗人情吧，他擅长从日本人的“轴”性入手，以轻松调侃的语言，一种“短语式”描述方法，书写日本人的“一根筋”，“内向拘谨”，“上品暧昧”等性格特征。他笔下的日本人，在文化差异中常常闹出各种“笑话”；这种表述方式，以及作者不无“小恶”的揶揄口吻，使得他的作品受到许多读者的喜爱。
结语：一种混沌的本能
老唤在《日本人的背影》引入一个关于日本文化的新概念——“常识”，剖析了日本文化中两个非常独特而重要，同时又不常为人或不屑为人提及的现象：大众化的嫖和赌。“嫖”和“赌”当然并非日本所独有，但透过这两种现象，作者成功地为读者勾画了日本文化中的一个侧面，即“日本人的背影”。作者写作此书的目的当然不是猎奇，也不仅仅是揭露和批判日本社会的阴暗面，而是帮助读者更深刻、更全面地了解日本。日本是说不完的。从奈良美智到猫，从铁道到明治维新，从妖怪到森女，《知日》的选题相当跳跃，覆盖了日本文化的角角落落，但紧跟日本文化的潮流。关于日本人闻名于世的戏剧性格，友邦惊诧了几代。谁能揭开京都艺妓的面具，深入江户武士的内心？ 更何况，还有中日两国一衣带水、剪不断理还乱的一段“孽缘”。
“日本人的背影”让我们自然而然想起中国现代文学中的经典背影：“父亲的背影”。在“日本人的背影”与“父亲的背影”之间，是我们，日本新华侨华人来来去去的“身影”——不是客体，也不是主体，而是主体间性。正如杨春时所言：“审美作为对世界的最高把握，不是科学的认识，它不能真正地把握世界；而是人文科学的理解，理解只能是主体间的行为，只有主体对主体才能理解，审美的交互体验、充分交流、互相同情达到了真正的理解，从而达到了对世界的最高的把握。审美作为自由的实现，不是客体支配主体，也不是主体征服客体，而是自我主体与世界主体的互相尊重、和谐共在。总之，审美之所以可能，不是客体性的胜利，也不是主体性的胜利，而是主体间性的实现。”
我们期盼着：“知日作家”进一步作为，不断挑战自我；尽快从主观与客观的“包围圈”中“突围”。率真的批评固然重要，但时而听说日华“缺乏类似北美新移民文学中经典作家”，进而要求“知日叙事”“将‘非虚构’的优势，挪移到‘虚构’性小说之中”，笔者不敢苟同。若真把“非虚构”的优势挪移到“虚构”，那还能有“优势”吗？还能促进日华“非虚构”作品的提升？莫非当下对现实政治的书写呈有所回避之趋势，也是“知日叙事”的一种叙事策略？
残雪在中国当代作家的自卑情结（电邮聊天）中说“我认为当代文学有没有希望，同我们接受西方文化，向西方经典学习的程度是同步的。” 并认为一定要让这种文化（西方文学的文化）深入潜意识里，成为一种混沌的本能，才能创作出更好的作品。我以为，这种“混沌的本能”是很重要的，也是知日叙事的意义之一。
