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在一场发生在国际重要艺术机构的、以国家（中国）和出生年代（以80后为主）划界的群展的有限名单里，选择谁比不选择谁更值得考究。
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China, A New Generation of Artists
蓬皮杜中心，巴黎
10月9日至次年2月3日
问题暂且先放一放。展览以其作品清单中最具“中国风情”（chinoiserie）的两件为开篇——玄关过道处，陈列着孙逊金灿灿的屏风（《魔法星图之㷋燚国平行的时空》，2024）和玄色的卷轴（《魔法星图之㷋燚幻戏图》，2024）。两件作品均衍生自孙逊仍在创作中的一部动画长片（《魔法星图》，2019—）。艺术家为了在动画中建构出多变的文化场景和地理空间，将木刻画、细密画、画像砖、瓷画等技法和风格融入动画的绘制。然而，屏风和卷轴一旦脱离艺术家的创作脉络，被放置于此，就不免像极了从奥赛博物馆新艺术风格（Art Nouveau）展区，或是从凯布朗利人类学博物馆借来的异国情调物件。如果说，展览的开篇之作会在一定程度上营造出它带给人的第一印象，那么这组善于唤起西方观众怀旧情绪的作品，是否适合为此次展览定下基调？
诚然，我们可以将这个开篇理解为：策展团队希望通过一个熟悉的中国，引入一个不那么熟悉的中国；又或者是，策展团队单纯是希望呈现出中国当代艺术家如何处理自身和历史传统之间的关系。但是，刻板的第一印象是难以回避的，它仍旧令人不禁揣度：在蓬皮杜中心这一面向全法、全欧洲乃至全世界的机构中，一场中国当代艺术展览，是否仍需以流行于几个世纪前的“中国风情”开场，才能吸引公众实实在在走进这间位置偏僻的展厅？或许，这才反映了残酷的事实——如今，还有多少国际观众对近年的当代中国及其艺术感兴趣呢？因为，当今世界还有另外一种更为普遍的中国的陈腔滥调——展览开幕一周后，法国《世界报》（Le Monde）发表了一篇报道，标题《蓬皮杜中心绕过中国审查的艺术》[1]令人哭笑不得。其偏颇而简化的视角恰恰反映了西方公众，至少是法国，对当代中国及其艺术的基本态度：任何发生在这片土地上的活动，若非是与意识形态斗争，便没有意义，便不值得关注。
图片鸣谢蓬皮杜中心
开篇过后，展览的第一个空间依旧以陈列颇具“中国风”的作品为主。崔洁的现代中式园林铺满整墙，于吉状似园林假山的水泥肥皂柱立在前方，郝量的一组小幅绢本水墨错落排布一旁，胡晓媛的雕塑以木、石、绡为料，与仇晓飞画里的盆栽和几近坍塌的大厦深情对望。有那么一刻，我以为自己走进了一位藏家的“新中式”后花园，当代艺术作品不过是充当了软装的材料。造成这种印象的根源，自然不在于某件作品本身——大多艺术作品本就是形式之美与内涵之美并重；根源在于，策展方以风格、色调、质感、材料等狭义上的美学元素为标准，合并同类项直至堆砌的效果，以至作品的装饰性在展厅中占据上风。
展览的空间设计鼓励人顺时针、向心地走动，观看其中偏静态的作品。依照这个动线，观众会被引向展厅中央一个极为紧凑的半开放空间——相比展厅角落张鼎的声音装置《安全屋#1》（2018）占据了一整个黑暗的房间，这个更小的空间中居然塞进了五组作品，可彼此的对话却是微乎其微。如果说，在陈飞取景自宜家商店的自传式情景绘画（《成功之路》，2023—2024）与李明的苹果商标墙纸和一堆一次性打火机的围绕中，观众至少还能捕捉到艺术家们对全球消费主义的思考；那么一旁出现的Alice陈“露台计划”（2020—2022）这一策展式集体创作的影像及图文档案，以及陆平原的玄幻短篇《故事》（2024）之一，则同前二者在主题上了无关联。戏谑的是，这个东拼西凑的空间，恰恰在中央娜布其的雕塑《持疑的场所（包围和放射的形状）》（2018）上得到了形式的呼应——艺术家截取城市公共空间的碎片，参差不齐地拼接出一座古希腊环形剧场的形态。可惜，策展团队的立意却远不及艺术家的来得深远——娜布其许是借用古希腊环形剧场对公共生活与民主的象征，以暗示人类共处时保留异议的可能，又许是暗示共处表象下共识的分裂和不可能；然而，多位艺术家作品在这里的共处，除了显现出生硬的拼缀，在面面相觑中毫无他意可循。
图片鸣谢蓬皮杜中心
绘画、摄影、装置等静态作品之外，展出的影像作品及声音装置均被安置在路径外圈。沈莘和刘窗以实拍为主的、以非汉语配音的散文影像（沈莘《太阳轮》，2024；刘窗《锂矿湖与复音岛》，2023），在一旁的几个黑盒子中展映；苗颖和陆扬的“二次元”视频（苗颖《剩余智能》，2021—2022；陆扬《DOKU-The Self》，2022），在另一边几条长凳前的屏幕上播放；两边之间的通道上，则放映着姚清妹的“击剑-自拍”表演录像《击剑-搏击的风景》（2019—2021），过渡于现实与虚拟之间。在陆扬涅槃重生而成的电子化身，以及苗颖借助人工智能和游戏引擎创作的影片之间，被安插进了一组aaajiao为千禧年前的电脑行业及操作界面树碑立传的装置（《视窗碑林》，2016），仿佛暗示着虚拟现实和人工智能很快会在技术的更迭下遭遇相似的命运。然而，由于展厅本身的空间陈设和灯光补给的不足——可谓无心插柳——装置本身的确显得阴沉如墓碑，被吞并进蓬皮杜中心的建筑框架和橱窗后的街景中，黯然失色地像一套忘记被移走的闲置展具。
图片鸣谢蓬皮杜中心
俗话说，要跳出盒子思考。前文已经指出了盒子以内即展览本身在策展叙事、作品分类、空间使用乃至硬件条件等方面的问题，但其盒子之外最根本的问题还未被讨论，即本文开头便提出的：“谁能够代表中国的中青年艺术家？”或许有人会辩驳：这场展览一定要履行，哪怕至少是审度自己的“代表性”义务吗？请不要忘了，对于一场自命“中国：新一代艺术家”的展览而言，这还真是个不容撇去的参数。回顾21年前，蓬皮杜中心曾举办过一场名为Alors, la Chine ?（中文展题为“间：那么，中国呢?”，但常在中国被称为“你好，中国”）的大展，50位中国当代创作者的各门类创作亮相巴黎：刘小东的绘画、宋冬的装置、邢丹文的摄影、杨福东的录像、贾樟柯的电影、崔健的音乐、王澍的建筑……甚至还展出了一些古代艺术及工艺品。展览标题取自罗兰·巴特来中国旅行时记录其见闻的一篇同名文章，于1974年5月25日刊登在《世界报》上。巴特的困惑来自他作为外来者置身中国时感到的陌生和失措，他希望透过西方知识体系的棱镜去了解中国，但彼时的社会环境却让他除了政治外衣以外一无所见，无从穿透。那场展览，恰如它以问号作结的标题，是时隔30年后效仿巴特对中国文化面貌的再一次追问，收获的答案则比巴特当年要丰富和开放得多。相较之下，21年后的这场展览，不仅展出范畴从多门类艺术创作缩小至当代艺术，展题中的好奇态度也不再，而是以直陈式下定义，让人不得不去追问它的“代表性”问题。
考虑到展出语境，展览名单以“80后”生人为主无可指摘，这一代确实是相较21年前就已经在蓬皮杜中心展出的艺术家而言的“更新一代”，更不用说相较因更久以前的展览“大地魔术师”（Les Magiciens de la Terre, 1989）而享誉国际的黄永砅和杨诘苍，或是早就在世界各地大放烟花的蔡国强。但“谁能够代表中国的中青年艺术家”，这不只是个定义的问题，而更是一个限定的问题——在一场发生在国际重要艺术机构的、以国家（中国）和出生年代（以80后为主）划界的群展的有限名单里，选择谁比不选择谁更值得考究。笔者自觉并无资格对现有名单品头论足，更无意新造一个名单，但至少能指出它可能存在的局限。作为上海西岸美术馆与巴黎蓬皮杜中心第一轮五年展陈合作项目（2019—2024）的阶段性成果汇报，展览自然而然将陈维、崔洁、胡晓媛、娜布其、姚清妹、于吉这些在2021年至2023年间受邀于西岸美术馆展厅0举办过个展的艺术家纳入名单中。如何扩大这一具有一定代表性的小名单并与之对话便成为策展团队的重要课题。策展团队的三位成员中无一深耕中国当代艺术（史），尽管他们强调自己过去三年间在中国走访过上百位艺术家的工作室，但不由让人顾虑，“相遇”的背后是否有详尽的观察和研究作为支持，使得一个有限的名单不至偏颇、令人信服。
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巴特在《世界报》上的那篇文章中如此写道：“我们带着无数迫切而又看似自然的问题前往中国：那里的性、妇女、家庭、道德如何？人文科学、语言学和精神病学又如何？我们摇晃着知识之树，等待答案掉落，这样就能带着我们的主要知识养料——被破译的秘密——归来。但什么也没掉下来。可以说，我们回来时（除了政治答案）一无所获。”半个世纪后，《世界报》的又一篇文章却让我们看到，如今西方对政治答案以外的一切“中国”都兴趣寥寥——可兴趣难道不才是理解、交流与开放的前提吗？在不甚乐观、充满偏见的当下，结合本文所述的展览盒子内外的问题，我们是否应该认真思考：一场汇集了中国当代艺术家的海外群展，如今如何才能有效？
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