敞开
如果照片已经被动地成为图像生成模型吸收再造的表征来源，那么作为具身实践的摄影活动，又该如何拒绝数据的劫持，走出算法堆叠的虚拟之境，重访所有语义的发生地呢？
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“相地堪舆”展览现场
2024年，广东时代美术馆，广州
全文图片鸣谢广东时代美术馆
相地堪舆：图像、田野与地理的诗学
2024年举办一个摄影展，还需要告诉观众，这是一个摄影展吗？
“相地堪舆”是广州时代美术馆2024年“重启计划”的第二个展览。在美术馆沉寂的这一年，摄影的真实性经受了自诞生以来最大的拷问，图像的创造过程正在发生剧烈变化。生成式AI正以前所未有的速度吞吐图像。人工智能从真实照片中提取图形与信息，却与真实的感官经验脱钩，图像的全生命周期仅在虚拟世界完成。摄影不再指向事实，而是指向了统计模型和概率。如果照片已经被动地成为图像生成模型吸收再造的表征来源，那么作为具身实践的摄影活动，又该如何拒绝数据的劫持，走出算法堆叠的虚拟之境，重访所有语义的发生地呢？
《九龙山》（右），2018年，选自“永生之地”章节
郭珈汐《灵山记》
2021年，真丝绢艺术微喷，尺寸不等
在此背景下，展览“相地堪舆”（Photographic Geomancy）提供了当代摄影突破困境的多种可能。摄影本身在整个展览中并未作为讨论的对象，但观众会比单纯的摄影展更强烈地感到相机的注视。作品展现了基于实践的摄影经验如何与当地风土人情、考古现场和历史想象相融合：艺术家们走进洞穴、山脉、工厂遗址和羌族部落，观看海平面的升降，见证古塔成为废墟。这个过程中，艺术家们的感官经验被记录、转写和传输到不同的时空。
第一展厅试图还原亲临地质探索的现场感。摄影师塔可的巨幅三连黑白摄影《九龙山》（2018）中，洞穴的质感和闪烁的微光暗示着摄影正在介入“相地堪舆”的实践。狭长的过道里，郭珈汐搭建了以她的摄影手工书《灵山记》（2021）为模型的小型装置，呈现攀登杭州灵山的切身经验，探讨了摄影与身体的亲密性。过道尽头悬挂着曾翰的《元山水：山鸣谷应》（2021）系列摄影，当古代山水画的美学规则被高精度相机重新表达，不仅山水更加清晰可见，文化记忆里的山水传统亦被复现。
郑安东《如何（未）命名一棵树》系列
离开狭长的通道，转入二三展厅后，空间豁然开朗，图像、视频和多媒体结合，摄影像一种无色的溶剂，让个人经验逐渐现形，摄影的时间性被重新审视。《洞穴与身体的拓扑图》（2024至今）记录了张文心自2014年开始的探洞历程。在开幕对谈的分享中，张文心认为逐渐揭开洞穴全貌的过程和“底片曝光”有着奇妙的相似性。她将洞穴比作暗房，因为洞穴内的地层含有碳酸盐，洞穴也如“一张正在曝光的全息底片”，亿万年的洞穴发育过程就像经历了一次影像的曝光，身体也在探洞中连接到了本初的自我。洞穴的隐喻暗示着的地质时间、摄影时间和身体感知的生命时间，在行动途中交织显形，超越线性观念的束缚。
参展的艺术家大都体现出强烈的问题意识，在创作中抽丝剥茧，锁定关键词和研究问题，并进行持续的探究和对话。郑安东的《如何（未）命名一棵树系列》（2024）源于对家乡安徽黄山松命名争议的兴趣。他提取的关键词是“东亚时空”“殖民史”和“个人身份”。在台湾驻地期间，他用海水浸没过的当地埔里手工纸作为底片，以盐印法冲印松树照片，成像朦胧柔和，仿如童年记忆里的迎客松。盐印法诞生的19世纪，正是日本脱亚入欧、地缘政治关系日益复杂的时期。松树近缘种在本地演化亚种，后被科学家纳入现代植物分类体系，成为日本西化进程里的不易察觉的注脚。艺术家逐一捡拾的干燥的知识碎片，因为琉球、台湾、阿姆斯特丹（艺术家的暂居地）的海滩和图像旧术的复用而变得湿润。以植物变种为棱镜，折射出辗转变化中的艺术家个体的身份认同。
张紫璇《空中无色》
任泽远《从海岸到海岸（序言）》
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