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文字丧失了它彼时为观众赋权的‘光环’，因此，提供解释的语境对于引导观众在展览中的参与似乎更加重要。
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“劳伦斯·韦纳：追求幸福 越快越好”展览现场，2024年Lawrence Weiner: A PURSUIT OF HAPPINESS ASAP
劳伦斯·韦纳：追求幸福 越快越好
UCCA尤伦斯当代艺术中心，北京
7月20日至10月20日
在得知UCCA即将举办劳伦斯·韦纳在国内的首个重要回顾展时，我便开始好奇他的作品会以怎样的方式被引介和呈现。作为20世纪60年代美国观念艺术先驱之一，韦纳等当代艺术家开始以“想法”或“观念”而非“形式”“材料”或者“技巧”作为艺术创作中最为重要的部分。他们质疑的是现代主义对于纯粹形式的执着，及日益商品化的艺术市场。这是一场半个多世纪前源自西方艺术史内部的变革；将韦纳平移至当下拥有不同社会历史和艺术史发展脉络的国内，展览会如何帮助观众理解韦纳的先锋性？UCCA2007年开馆展的项目之一，便是委任劳伦斯·韦纳创作印制在展馆内一座高墙上的《游移以邀光 一遍 两遍 三遍》。这次整个展馆都将被由英文单词和中文方块字组成的“语言+所指的材料”（Language + the materials referred to，艺术家对自己作品材料的称呼方式）作品占据，对作品全新的呈现又会如何在不同场域与观众交互呢？“劳伦斯·韦纳：追求幸福 越快越好”展览现场，2024年
然而，“劳伦斯·韦纳：追求幸福 越快越好”似乎并未尝试搭建语境协助观众理解韦纳作品的历史意义，同时也未能让作品的观念性在新的场所获得新的链接。展览对艺术家的创作背景交代得过于简略，而需要精心处理的翻译问题又不尽如人意，这可能是其在小红书等社交媒体上被批评为“PPT展”的原因之一。除了在入口处右侧墙壁上张贴的过往展览海报，及将其于1968年发表的《意图宣言》以墙贴的方式展出外，展览几乎没有再提供任何有关其创作背景的线索。走进空荡的展厅，当看到近五十件颜色、尺寸、大小不一的“语言+所指的材料”作品，分布在四面白墙和两座新搭建的X型展墙上时，我不禁想到家里的白色冰箱，上面零零散散地贴着从艺术书展上带回的文字冰箱贴——互无关联、被抽去所指，仿佛一种后现代主义的图像堆叠。劳伦斯·韦纳《意图宣言》，1968年
“劳伦斯·韦纳：追求幸福 越快越好”展览现场，2024年
UCCA尤伦斯当代艺术中心，北京
摄影：孙诗
诚然，创作背景介绍的缺乏似乎也可以被看作对观众自身阐释的强调，允许观众从被动的接受者转化为主动的参与者。《意图宣言》宣称“作品无需被建造”及“条件的取舍取决于观者接收作品时的决定”，即韦纳确实着意于打破“观看”和“生产”的距离，赋予所有观众解读作品的权力，将观者纳入艺术作品意义的生产实践，意图粉碎艺术权威和作者身份的神话。在20世纪60年代，这一宣言展现出几乎前所未有的平等主义特征，但如今的观众生活在一个文字与自我表达泛滥的时代，任意解读标语是一件稀松平常的事，这一宣言的冲击力亦大不如前。文字丧失了它彼时为观众赋权的“光环”，因此，提供解释的语境对于引导观众在展览中的参与似乎更加重要。
劳伦斯·韦纳《被夜晚相遇的两艘船照亮》
1998年，语言 + 所指的材料
“劳伦斯·韦纳：追求幸福 越快越好”展览现场，2024年
UCCA尤伦斯当代艺术中心，北京
摄影：孙诗
展览对韦纳作品的呈现，不禁让我困惑策展方是否对中国观众的接收语境有足够了解、或是故意引发一些联想。作品《被夜晚相遇的两艘船照亮》占据了西侧整面墙，“illuminated by the lights of two ships passing in the night”这句英文被放大为其字母三倍大的中文汉字。不同于英文因单词字符长短变化保留的节奏感，汉字之间等距的空格和其鲜红的字体瞬间让人联想到常见于20世纪60年代的大字报——一种象征着政治斗争和集体狂热的视觉形式，再加之墙下的两堆爆竹废料作品，及UCCA建筑原为20世纪50年代建造的国营第七九八厂房的身份，彷佛曾存在于同一空间中的工厂生产标语与韦纳的作品折叠在了一起，为作品原本的诗意生硬地加入了一层影射。不可忽略的是，本次展览的展陈是由策展方及作为遗产代理人的韦纳家人共同决定的。作为对比，我们可以回顾艺术家本人参与的展览中，同一件作品是如何呈现的：在惠特尼美术馆2008年举办的韦纳第一次回顾展中，《被夜晚相遇的两艘船照亮》以更小的尺寸，与其他颜色不同的作品并置在同一面墙上；而WTG画廊于2003年展出该作品时同样将其单独放在一座长约两米的搭建墙上，以简洁、克制的形式固定住一个容易被忽略的隽永时刻。相较之下，原作克制的美学很容易被大字报形式带有的教条性侵扰。此刻同在798长征空间展出的“吴山专：字方天下”中，同样出现了由密密麻麻的方块汉字构成的作品，其形式既充满了政治意味，又在消解、甚至以权威的方式戏谑被占领的日常。而同样的方法用以呈现韦纳的作品时，则增添困惑而非促成理解。“劳伦斯·韦纳：追求幸福 越快越好”展览现场，2024年尽管展览声称每件作品的翻译都经过精心考量，但一些作品的翻译效果仍然与其作为“语言雕塑”制造的空间错位。多件文字作品的中译没有统一的方法论：韦纳的作品文字源于日常语言，但一些翻译为保持原意的简洁，反而在语法上难以成立，生硬地打破了原作的流畅；而另一些翻译则过于通俗，容易传达原作并不带有的气息。例如，“Attached by Ebb & Flow”中的attached意为附着，ebb & flow是潮汐，它构造的是平静、理性的人与自然关系。中文翻译“浪奔浪流”则在《上海滩》主题曲的影响下，带有强烈的宿命感和情感充沛的拼搏意味。这些翻译可能让观众更近一步误解韦纳，让他的作品从哲思的、交互性的雕塑变成了五颜六色的金句爆梗机——适合拍照，且总能找到对应的社会情绪。虽然韦纳声称他的作品并非场域特定（site-specific），但实际上，展览选取的许多作品都曾有明确的户外展出地点，而非简单的贴在白墙上。《追求幸福 越快越好》在2005年雷克雅维克艺术节上展出时使用了木版画的材质，韦纳在采访中也提到这一作品回应了冰岛萨迦中英格尔夫·阿纳尔松（Ingólfur Arnarson）将他的高座柱扔入海中的故事；《应抓尽抓》则被韦纳带到2010年埃姆舍尔公共艺术节上，他与德国艺术家米沙·库巴尔（Mischa Kuball）合作，将作品以标语牌的形式放置在1950年代末建造的前污水处理厂区建筑屋顶，与库巴尔于污水池原址外缘添置的LED灯带光影装置形成创作上的呼应。而2019年的《浪奔浪流》则最初作为雕塑装置展于意大利尼沃拉博物馆19世纪的建筑外墙上，这一地点亦为与它相遇的观众提供了一些更为明确的阐释语境：潮汐现象、撒丁岛艺术家科斯坦蒂诺·尼沃拉的流亡和迁徙经历、地中海的移民危机。劳伦斯·韦纳《从一种语言到另一种语言的翻译》
2015年，罗斯·肯尼迪绿道壁画，波士顿
图片由劳伦斯·韦纳艺术遗产提供
摄影：杰夫·哈加顿
近年来，学术界对于韦纳创作的解读也越来越注重其公共性。2015年，罗斯·肯尼迪绿道保护组织与麻省理工学院列斯特视觉艺术中心合作委任韦纳将其1969年创作的《从一种语言到另一种语言的翻译》打造为波士顿杜威广场的壁画，成为城市公共艺术的一部分。无论是韦纳在创作中对“材料”的丰富运用，还是其作品除了作为观念艺术重要象征之外在当下全球化语境中获得新的诠释、担任不同的角色，这些背景都是理解韦纳创作及其影响的重要线索，而在本次韦纳的回顾展中均被隐去。孤零零的、堆叠的文字作品被抽象为无历史的商品化标语，像打在白盒子中的标签，显示着UCCA本次展览语境构建的失效。策展文章中提到，“如同任何物质材料一样，人际间的沟通能够跨越文化的藩篱。”那么关于这个展览的最终问题，在于它是否实现了其沟通的意图——观众真的可以单单通过阅读《意图宣言》、观看过往海报和绘画草图，就掌握理解和诠释韦纳作品的钥匙吗？如果韦纳认为艺术是关于真诚沟通而非制造奇观的，那么这个展览似乎并未成功搭建起有效的沟通环境。它给了观众一个探索黑暗山洞的手电筒，即“诠释的权力在于你们自身”，并认为这就足够了——但这是不够的。转译必然会带来误解，但沟通的良好姿态应从尝试让对方理解自己的出发点，尽可能平实、准确地传递信息开始。在这之上，观众的自由诠释空间才得以真正建立。✦ 本文将发表于《艺术世界 ArtReview》2024冬季刊
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