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他的身体是关系性的工具，将日常生活中同时展开的不同层面的时间——地质的、当代的、人类学的、现象学的——揭开、变得有形。
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图片鸣谢艺术家及Tabula Rasa画廊
从地理上看，程新皓的实践范围丝毫不小于云南全境，这里是他的故乡。但从影像作品中，我们很快发觉他感兴趣的并非记录云南地貌——它的山、水、平原或边界，而是以不同方式描绘此地居民与当地的精神及身体的关系，尤其值得关注的是他对莽人（一个未被中国政府承认的少数民族）的长期田野调查，对云南口述传统的探索以及近几年的步行。
2019年12月1日，沿着由法国人于二十世纪初建造的滇越铁路的一段，程新皓独自开始了徒步。这也是之后一系列基于观念制定的徒步路径中的第一条，路径的制定围绕云南过去的交通网络。单频道影像《致海洋》（2019）记录了长达465公里、历时19天、以南海为终点的旅程。戴着一顶宽檐帽，背着两个背包，艺术家每走一公里就捡起一颗道砟（track ballast），选择这些石头不是因为它们的美或使人着迷的石头特性，而是因为它们系统地为这趟旅程增加重量，并“成为我的负担”，程新皓在和我的视频通话中说道，那是他最近一次踏上长时间徒步挑战的前夜。
《叠层与漂砾》（静帧）
图片鸣谢艺术家及Tabula Rasa画廊
观看这部时长50分钟的影像时，我们会获得这样的印象：起初，他步伐轻快，偶尔甚至小跑穿过画面，或如同芭蕾舞者在轨道上保持平衡。到影片结尾处，449块石头总重20公斤，他疲惫不堪，戴上了护膝。这番负重跋涉值得吗？并不完全如此。影片最后的镜头里，程新皓在位于边境的河口县城卸下背包，热切地望着延伸至越南老街省的铁路桥，海洋仍然遥远（确切地说还有389公里）。尽管当他经过不同的人和地景，山羊和桥时，表现出机械般的冷漠，他机动的表演将他也将我们引向一些更无形的目标。“我喜欢走入一个镜头，像探针，”他解释说，“我的媒介不仅仅是相机，还有我的身体，因为他揭示某种知觉，某种事件与地景、图像与历史之间的关联。”
对程新皓而言，沿着铁轨全程步行意味着否定铁路的首要逻辑，即作为一种快速将人们从一处送到另一处的实用工具。在否定的同时，他的步行将我们的注意力引向铁路旅行的构成元素和周遭环境的内部逻辑上。从这个意义而言，他的身体是关系性的工具，将日常生活中同时展开的不同层面的时间——地质的、当代的、人类学的、现象学的——揭开、变得有形，它们被铁路旅行的速度掩盖。从《来自铁路的24封邮件》（2020）这本书信体的影集兼指南中，我们可以感受到这种工作方式的抒情意味。书中，程新皓在昆明长大时关于铁路的童年回忆和日常感官印象激活了一种好玩的历时性（diachronicity）；他对某条路线的兴趣不仅在于当下，还有过往。脚底踩着水泥、钢和枕木的感觉（和痛觉）使他将滇越铁路比作“忒修斯之船，其部件被不断替换着”。
《致海洋》（静帧）
2019年，单频道彩色有声影像，49分56秒
图片鸣谢艺术家及Tabula Rasa画廊
在我们的对话中，程新皓解释说，他对慢旅行这一表演形式的倾注锚定在一个特定的日期：1910年1月31日，这一天，昆明迎来了第一列火车。在那之前，步行是进入云南的唯一方式，因为马匹只运货不载人，“从北面进入需要24天，从南面的红河谷走则要20天”。火车将路上的时间缩短至几天，突然间为这个区域和世界建立了不同的连接方式，在改变人们进入和离开云南的方式的同时，也改变了人们对云南的观看和与它的关系。
在铁路旅行出现之前，茶马古道或驿道塑造了云南居民的地理想象，其中一条就构成了另一场步行奥德赛的重要组成部分。影像《叠层与漂砾》第一部分（2023）中，我们看到艺术家在从昆明到中缅边境全程900公里的行走中踢一颗棱角分明的石头。即使不考虑这异想天开的眼足协调挑战，旅途也足够令人精疲力竭。过程中，他走过修建于不同历史时期的道路（包括二战期间为了连接中国和印度洋修建的滇缅公路）。如今，这些道路在某些点互动、交叠、汇合，用他的话来说，它们形成“时间与物质的叠层”。
这里，我们的注意力不仅被引向层次丰富的道路网络，日常生活和填满画面的广阔天空，还被引向程新皓有目标的踢的动作。就长距离徒步来说，他装束齐备、步履轻快，精神集中在眼前平滑的柏油路或崎岖的小径上，连困惑的牧牛农民、一条拴着的狗或鸣笛驶过的卡车都不能让他分心。
尽管程新皓表现出一种滑稽的疏离，石头在接触到他脚后又反弹到地面，形成了一种不可预测的、不懈的、有活力的在场。这在他穿过一个安静的村庄或偏离了繁忙的主干道时显得尤为明显；鸟啼，牛铃或压低的狗吠衬托着石头的响动。对程新皓而言，这块石头是一枚徽章、一个驱动者，象征幸运相遇的同时也展现出个人化倾向，“我想它或许是对中国的个体和团体的隐喻”。
当被问到创作上所受的影响时，程新皓提到沃纳·赫尔佐格（Werner Herzog），“他将自己置身于不可控的情境”，使电影具有“某种疯癫感”，尽管显然是表演，但观众仍可“从表演背后感到真实和张力”。这与程新皓的怪诞追求相呼应。这种呼应不仅仅因为《冰中行走》（Of Walking in Ice，1978）启发了《致海洋》，前者是这位德国导演于1974年历时三周从慕尼黑步行到巴黎的朝圣之旅的日记，更是因为在他丰富多样的实践中，一种表演性的疯癫与一位地理人类学者或心理地理学者的感性和敏感相遇。在其个人网站“Body in Situations”标题下存档的影像中，他在飓风中堆砌石标（《风往南刮》，2018），又为了重建被拆毁的老屋，扛着一段松木穿行30公里（《还归何处2》，2021）。通过以上这两个例子，他摸索着对于地方（places）的强烈感官理解。
程新皓的项目并不总是涉及身体。他曲折的艺术生涯起步于在北京学习化学期间修读的一门人类学的课程，也因为这个决定，他开始了对莽人的研究。这一参与者—观察者关系可以追溯至2013年，并带来了民族志作品如《银… 及其它元素》（2020），在这部冥想式的四频蒙太奇中，一位年轻的男性莽人向我们讲述“老钱”，即曾经流通于法属印度支那的“Piastre”贸易银元在他的族群中的作用，“这些钱呢，其实什么用处都没有，用它又买不到什么东西”，画中人在溪边说道，“只是结婚时必须要用到这种钱。男方要送给女方的丈母娘那里一块到两块以上才能娶到老婆。”对程新皓来说，莽人将这些银元重新用作纯粹象征性的聘礼，是以现代世界的物料建立新传统的鲜明例证，他认为，这也是一种削弱民族国家影响力的行为。如今在云南，居住在高海拔、不安全中越边境两侧的部落成员间仍流通着这种银元。
《还归何处 2》（静帧）
在程新皓深入对云南的理解过程中，莽人并非他唯一强调的或对他有所启发的族群。或许莽人某种不羁的佐米亚（Zomia）特质影响了程新皓的兴趣和他的步行实践，但在我看来，可以将他占据主道旁的硬路肩、偏离路径以及将自己身体视为“探针”的行为解读为对于逐步渗透的政府管治的温和抵抗，恰如最后自由漫游在云南的野生大象。程新皓在最近一次泰国双年展（于2023年在清莱举办）上所关注的正是这群大象。
在41分钟的影像作品《象征》（2022）中，程新皓探讨了大象在他家乡省份的社会历史意义。从19世纪法国殖民者绘制的嬉戏在澜沧江（湄公河上游）的大象插图，到他拍摄的遍布景洪县的大象雕像，作为亚洲象在云南人的想象中占据核心位置的佐证，这些图像唤起有关傣族的神话和传说。以傣族寺院壁画为背景，这些壁画上白象的场景出自《维先达腊本生经》（讲述佛陀前世的上座部佛教故事），程新皓叙述了Sipsongpanna（云南西双版纳州的别名）最后一任傣王在1950年将一头名为“南娇”的大象献给毛主席的故事。这指向一场范围更广的讨论，关于近来云南野生大象过度背负的象征性话语以及它们多层面的工具性的意味。随着影片的框架步入20世纪中叶云南的一次捕象行动，这次行动由上海动物园委托人民解放军士兵和当地猎人进行，程新皓向观众说，“大象的神圣性披上了社会主义的外衣”。
借助监控和无人机画面，影像在对2020年事件的剖析中来到高潮；当时，十几头野生大象开启了一场前所未有的北上。全程历时17个月，跨越1300公里，它们脱离了自然保护区并与人类日常接触。这次旅途将它们置入一种更为猜测性的话语。尽管科学家们对这一反常事件“给出了一些符合逻辑的猜想”，如“种群数量的增加、栖息地食物短缺，或是年轻头象缺乏经验”。媒体依然“开始将其打造为某种具有寓意的行动”，程新皓的旁白解释道，“把它与和谐、生态文明等词语挂钩，进而把这种和谐隐隐地指向国力的强大、民族的复兴”。然而，大象们在2021年8月转头折回，和平共存的半吊子理论坍塌。影像接近尾声，无人机拍摄的模糊画面中，一列大象静默地走过横跨元江的红河老桥，返回了它们南方的传统栖息地。人们并不清楚，这缓慢的撤退、回到围起的野外究竟是出于失败还是反抗（抑或饥饿），但通过引用大象这一不可管治的行走行动，云南自身符号学的地景以及支撑他贴近地面实践的方法论得以浮现。在这里，大象旅行的母题作为不同时期云南话语与历史之间的界面发挥功用。我认为，这与程新皓的古怪漫步颇为相似。
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