ARC 展评｜仪典的障眼法，秩序的烂尾楼？——谈“民间自有序”

In a New Guise

对‘民间’的恣意铺陈会是一次对我们故往经验（及其匮乏）的有益检视与修正吗？

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民间自有序

7月20日至10月13日

能否透过喧攘的观感真正梳理出一条可称之为“序”的暗线，是展览“民间自有序”抛向我的一个疑问。

展览所呈现的“民间”形态的确不可谓不丰富：在此，人们倾注普遍心力的生活与精神世界被萃取为五光十色的帐幔、剪纸、刺绣与纸龛，自出版物、影像和声音作品穿插其间。原态的、拟像的、符号的民间相叠，这些承载了复杂意涵的展品首先不容分说地将繁密的视觉刺激赋予两层展厅，令观众置身多重公开或私密仪典的“截面”之间，无论他们感受到的是兴奋或是不安；而即便暂且将展览早前高调宣扬的“让那些被现代性浪费的生命复活”的关切视为对其方法上粗糙之处的豁免，这种突如其来的“百花齐放”与民间（无论是在民俗文化价值还是在现代社会治理意义上）相对长久失声的现实所形成的对比，也还是让展览呈现出的超高饱和度有些刺目。对“民间”的恣意铺陈会是一次对我们故往经验（及其匮乏）的有益检视与修正吗？

2024年，美凯龙艺术中心，北京

2024年，美凯龙艺术中心，北京

鉴于此，“民间自有序”的立论似乎就在概念和逻辑上显得有待商榷。随着展览行进，更多散布各处的展品进入视线，譬如张晓的摄影系列“野餐”（2017—2024）——随摄影作品以装置形式特意呈现的，则是将香烟、食物和矿泉水摆放得更似“上坟”的情境；陈花现委托专业师傅制作的意在表现冥界、天界与人界旅程的精美纸扎《三途世界》（2024）；以及邬建安以手镂牛皮绘制女性身体之“气”的《精气—之一》（2019—2021），它在地板上投下夹缠的幽影。吉光片羽亦是断简残章，它们或凝缩了恢弘神秘的场景、未知始终的历史，或不无戏谑地重置仪式现场，令观者屡屡堕入惊奇、向往与不解的循环。假若民间可以忽隐忽现又如真似幻，“序”何以附着？而即便暂时抛开民间的“坐标”，紧随其后的疑问也会是，秩序难道不该更体现某种平素的情志，而不是被高度抽象的仪典？可为何就连“仪典”的流动性都在展览中被隐去了？这种消隐，是由于客观条件的约制（说到底，艺术展览毕竟无法超越为视觉体验服务的主职能，而无论是策展人还是观看者，甚至也都无法超越艺术对自身的筛选和规训），还是展览几乎在认知上就将仪典等同于秩序，从而弃珠留椟了呢？

这层疑影，让展厅入口处书写着有关民间激昂愿景且深具导引意味的竖条幅以及通向二层展厅的阶梯贴字立面也仪典化了。这反而令我觉得，诸多展品原本有机会创造一个更加疏松的结构，让那未被言明的“序”流动起来乃至形成交响——正如《说文解字》中的解释：“序，东西墙也，从广、予声”；但此刻，本值得经由甄别而各显其趣的“术”与“物”却被这些宣言文字定调为某种雄心的附庸，使得这雄心本身也虚弱起来。

2024年，美凯龙艺术中心，北京

不过我们也可就着这些宣言回到展览的允诺：将“民间”置于前台并讨论它的内生秩序，或它与秩序的关系。无论在展览内外，关乎民间的话语和呈示多少绕不开仪典、方术和手艺；也姑且让我们认为，“序”可被视作未制度化的规范，其背后存有某种非组织化的信仰。

研究古式社会宗教行为模式的经典理论，通常对巫术（一种专业技能）、仪式（一套制度化表演）、神祇（一类信仰符号）和社会结构（一种在以上事物综合运转下被构筑、整合和不断塑造的“实在”）如何作用有着完整的论述。这些思想对于社会如何通过信仰与仪式达成团结、意义感和秩序构建的解释是非常连贯的。理论固然是灰色的，但如何在以视觉呈现为主要手段的前提下解释某种既存秩序的形成逻辑，甚至完成新的意义感的连贯构建，无疑是任何选择处理这一主题的当代展览所面临的艰困之处。事实上，哪怕在“民间”主题之外，我们也已经看到太多展览顶着多元化的托词以混乱为荣了。因而，即便对题眼中的“序”何以成为展览内在线索的解释未能差强人意，我们也需要承认“民间自有序”在这项尝试上所做的努力是珍贵的——它展示来自或表征民间的图像与声音，也让我们思考这如何影响了今天艺术家的趣味和实践。至少，它展现（但不是揭开）了一些面纱，并相信这些面纱能够拧织为一股绳索。

2024年，美凯龙艺术中心，北京

但仍有一个关键在于，我们究竟如何看待这些“物”，这些集美丽、邪魅、情感诉求和劳作实践于一身的……作品？譬如当代艺术观众已经非常熟悉的郭凤怡的惊人绘画，以及西亚蝶孜孜不倦表达同性情感与灵肉关系的剪纸；它们当然被当代艺术接受已久。但若撇开这重认同，再去联想更多所谓“一只脚踩在艺术门槛上”的民俗现成物，我们依然可以问，它们是仪典的剩余，或是创造的开端？进而，展览所言暗示了普遍性的“自发秩序”和指向个人心智的”创造冲动”，究竟能否共轭？如果我们同意韦伯对宗教与艺术紧张关系的判断，艺术与信仰的关系（主要体现在与信仰相关的仪典物与日常物上）天然包含了二者的表面亲和性——这是观众在展览中容易看到的。然而，这种亲和性在艺术企图作为“自主自为的事象创造出本身的价值……或可以内在解放的方式给个人带来救赎”（这也是策展意图所首肯的“民间创造”之潜力与价值）之时，宗教与艺术之间的紧张关系就加剧了。[1] 这种潜在的张力恰恰期盼着落地于当代艺术机构的展览的回应，而从现场对这些“作品”过于涵容而近乎放任的单纯展示姿态看来，展览在这一关键问题处理上的回避与含混仍然大于建设性。遗憾的是，策展意图所强调的“艺术成为艺术前的冲动是什么”本来是诠释这种张力的理想切入点，而展览的呈现却仿佛对这一关切的自我背离。

2024年，美凯龙艺术中心，北京

此外不得不提，展览中影影绰绰的仪典即秩序、形式即正当性的暗示和我们由于置身其中、太过熟悉而始终语焉不详的社会治理模式形成了吊诡的同构。这些仪典的躯壳在一间北京的当代艺术展厅中承受“审美凝视”的过程，也有将民间/民俗自动置于现代性进程之外（这与“民间让被现代性浪费的生命复活”的定调殊途同归）、忽视其与现代性当下的共时而将之作为一个静态对象加以考察之嫌——“过去早已深深融入现在”的论断并未在展览当中得到深入肌理的表达。而如果我们放弃了考察“民间”与现代性之真切关系的契机，那么所谓民间自有的生命力，是否也在这种凝视中几乎等同于生态玻璃展柜中活标本的振翅呢？

因此，令“民间自有序”这一立论陷入尴尬的原因在于，展览本身既没有在更广阔的民间语境中为每一种形态留出足够的“仪式空间”，也没有在艺术范畴内阐明这些作品之间可能勾连出的秩序——我们只能在策展意图中看到一种宏大的关切，它在这些作品中展现为一种难以寻得推敲入口的、似乎仅仅是形态上的相关性。“在这些光怪陆离的形态的掩盖下，我们又如何可能去发现（宗教）生活的共同基础呢？”涂尔干一个世纪前在其巨著《宗教生活的基本形式》（1912）中提出的问题依然可被视为诚恳——面对将零散复杂的事件抽象为普遍秩序的宏愿，迷失于努力的半途其实不乏可敬之处。但不得不承认，展览将原本关注不同面向、有着不同成立契机的民间与仿民间“方法”塞进了闪耀理想色彩的“方法论”的紧身衣。更加遗憾的是，那似乎尚且是一件聪明人才能看到的新衣。

2024年，美凯龙艺术中心，北京

试图让所谓“民间”借尸还魂是更糟糕的。如果说潘草原以漆艺为着眼点的新作尚且是对工艺本身的重思与致敬，那么陆平原、叶甫纳这样的年轻艺术家对民间仪典（道具）加以戏仿或“二创”的新作，是如何加入展览理念中仿佛原本自存的秩序的？无论这种戏仿想要唤起对赛博泛灵的关注、达成对展览主题的佐证，或是指向一种对未来生命形式的希冀，都不是我们在感受和理解“秩序”时所需要的。它们成为了一种讨巧的杂音。相比层出不穷的替代性和对替代性的模仿，我们更需要关于“序”的常识。至此，所谓对自有秩序的推崇的另一面，正可被视为对替代性的盲目求助；而种种替代性的集体急迫出场所反映的、对现实（理想）秩序之不可得的绝望，或许会刺骨到让我们走出展厅后再打一个寒噤——这是我对展览体悟最深的部分，正因它如此阴郁悲观又迫人清醒。

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