草场地 | 写作/影像工作坊第38轮 | 现场文字版

吴文光: 好。那我们今天晚上大家知道了，今天晚上没有身体出场了。身体出场上一个星期工作坊把这个阅读影像给借用过去了，今天我们把它还回来掉。加上今天又是最后一轮的影像阅读，我们今天准备的比较重要的就是，有足够的时间让这个影像的叙事的打开参与者带来的东西放映，同时有足够时间讨论。我们今天主要是这个。

那我估计袁喆、海光是没问题了，郭郭今天早上发了一个微信给我说她的地下室打不开了，她转来转去有两天了，我一开始看作是她的地下室的门打不开了，后来我想了个主意，如果地下室的门打不开，你在地下室门口打不开的地方，就在那里搞。后来我再看了一遍，发现她是说创作还没有打开。后来我跟郭郭说，打不开也是一种打开。所以我就大概说了两句，然后郭郭说“好，我知道了”。郭郭你怎么样？地下室的门你打开了没有？还是脑洞有打开了？

郭昕盈: 我有，我不知道哪里打开了，但有影片。

吴文光: 好，没事，郭郭我现在就从你开个头。我在想郭郭可能是太想做出一个有意思的东西来，所以我想打不开也是一种打开。比如说我就想，你不是在地下室里打不开吗？然后你自己在地下室里面，你对着那个镜头，你就骂我一顿，说：“吴你这个人怎么把我逼上绝境，你非要让我打开打不开的东西，我现在就想把你打开掉。我把你彻底打开掉。”任其胡言乱语的说一通以后，也许它就是一个很好的东西。所以我跟郭郭说，打开什么东西不重要，重要的是通过这种方式，让我们看到你的作品可以延伸下去的讨论的引入，这就是目的。

那我们就从第一个需要分享的克里斯·马克的经典的《日月无光》，它的第一段来开始。专门挑这一段原来是跟《洛洛的未来》放在一起的。其实包括了很多的，我们的作品里面有个非常重要的区别是，克里斯·马克的这个叙述的打开是一个非常天马行空的打开，甚至可以说是一个世界的打开，是一个宇宙的打开。我想可能这是70年代或者80年代或者60年代那样的一种文人艺术家里面，他们的眼光都是放的比较遥远的。这里没有好坏之分，只是说在今天的话，如果我们都从一个非常个人的眼光开始，那是不是一种世界的打开呢？我非常好奇这个东西。

我就回到昨天晚上的洛洛的片子放映时，有一个观众给洛洛提问，她的三部片子都是在一居室里面拍出来的，没有出过门，外面就是通过窗户看出去的。他又对比邵大姐的片子，都是非常村子、非常邻居、非常公共、一个鲜活的生活场景的时候，他就问洛洛，能不能在以后的片子里面看到她出了这个屋子？这是一个非常有意思的话题，我想观众提问里面他提到的一点就是，公共在屋外，家庭里边就是家庭。这里边我想它代表了不同人关于公共或者家庭，或者私人和公众的一个界限。

这里面是非常有意思的一个话题，可以展开来讨论的。那洛洛就回答说她的下一个片子全部是在外面，没有在家里面。我估计这观众看了以后就会说了，洛洛你下个片子在外面，我看了下来后怎么全在跳舞？你能不能不跳舞了？你能不能比如说你站在广场里喊几句口号，你唱一首歌？所以这观众是带着他自己的一个对人生或者世界的祈愿，来代替作者来发言的。那这个时候我想的就是，袁喆、郭郭、海光，今天你们三个人会带着你们的创作影像来的时候，你们想的是，我不代表他人，也更不代表这个世界，我代表的是我自己。所以我想关于叙述的打开，这是最最重要的东西。

郭旭宏: 感觉他这个片子从开头放到这第三分钟左右，好像画面一直在这个时间和空间跳跃，一开始他的时间是他的一个童年快乐的片段，之后他又从他的童年跳到了现在、他在旅途中遇到的各种各样的旅人，又回到了更早的历史的过去。他好像跳了三个时间。然后空间也从过去的一个他的童年的记忆的所在地，然后再跳到他的现在。我在猜他会不会再跳到过去？

吴意思: 我来说一下，我刚看这个素材的时候，我是联想到了上一次吴老师分享的《围绕我房间的旅行》。我感觉这两部片子放在一起比的话，《围绕我房间的旅行》是从一个房间，去把自己思考的东西通过文字影像的结合，然后开始发散，但是它的起始点一直就是在房间里面；但是今天这部片子它是一直在路上，然后一直去做这个思考和时间和空间的一个自己脑子的东西，如何把它转化出来的一个影像。我觉得这两个东西结合起来想就会特别的有意思，特别是我一想到如果是我，因为我也去北海道，也到过东京，然后如果是我去做这样的参考、尝试的话，我会去怎么做？我可以去做怎么样的一个结合？包括我如果在房间里面，我去发散到以前、或者是我自身的经历，我会做怎样的一个尝试？我觉得这两个片子结合起来对我会特别有参考性，就是我现在的一个想法。

吴文光: 给你带来了参考性。谁想说？

洛洛: 我会感觉是说，它这个叙述好像有点像一个旁观者的声音，但是又像克里斯·马克他的另外一个声音。还有这个影片里面这个段落，我会觉得他的镜头的切换，比如说第一个镜头就是三个女孩童年很美好，在一个草原上，突然就是到了一个我感觉好像是一个轰炸机还是什么，突然一个降落，往下沉的那个感觉。那个三个小女孩是生，这个一下子降下去好像有一种落下去的感觉。而且还有他配的声音，他的声音我会直觉是我有一种不安，因为他配了这个轰炸机落下去，好像有一种隐隐的有一种不安的感觉。在从北海道到回到东京的船上，那些镜头看起来是很日常的，但是因为他那样去讲了之后，好像就觉得那些人是在一种战争之后，或者是说战争要爆发，我会这样去联想。

吴文光: 所以你们应该都感觉到了，这一个是明显旁白的分量大于画面的。实际上他的画面里面的一些东西，只是作为一个引线点缀或者是甚至配料。他重在于他的叙述，就是作者第一人称的、作者的那个语言的流出来。最极端的例子我们可以找到英国的贾曼《蓝》的片子，我们可以看到他把画面作为它的一个几乎可以当做不存在的方式。但是《蓝》看到最后的话，你发现它横穿到最后的“蓝”，就是他的语言。那这个时候我们来回头看。《日月无光》这个片子里边的叙述在这个片子里面的开始所占有的分量，我们注意看开头的时候他引用了艾略特的诗句，这个诗句引用了以后，他就强调说是他要在一个非常深层面的方式来打开他的叙述。所以不管北海道也好、非洲也好、或者是来自于冰岛的或者什么的图像，这些都是他的点缀，重在他的叙述。

所以我们涉及到一个问题就是，他在这个影像里面，我们都在说影像非常重要，电影是要看的东西的时候，克里斯·马克正在击破这种东西。为什么非要说影像是非要看的东西？他这个观念是在三四十年前他就提到过了，在今天就已经是个问题了。但在我们这边的话，基本上这个问题还经常拿出来。电影拿出来是要看的、电影是一个视听的艺术，这个是没错的、我们并不反对的东西，但是你没有发现，在重复了 N 遍之后，这种说法正在捆缚着你的影像表达的手脚？回到我们这边，我经常在邮件中读到大家写来的那些长篇的、那些文字的东西。刚刚意思说到了参照，我想最大的参照就是，我在读到你们的那些文字的时候，特别是它一种穿过我的皮肤，进入我的里边的那一层的东西，比如说涉及到我的神经、我的血管、我的经脉、我的心脏，我的感知的时候，其实这个时候我想它是什么影像已经不重要了，就是我们在阅读这些文字和语言里边的，它最有魅力的地方。如果我们再说做成影像的话，我们说了是要转换影像，这个转换不是把它变成影像的东西，它是一种转换，英文里边的transfer，这个词里面它是有非常丰富和多功能的东西。

最近你们看，我在读雨山，写了两篇她的往事和她的过往和她的内心的交代。这时候我就不由自主的想，如果转化成影像是什么东西？所以转换影像我并不是说就是把它拍成影像，或者拿什么照片什么东西来替代，我是说如果这个时候它放在一个黑底、白纸上来阅读的时候，它依然也有它的可观看、可视听的东西。待会做到袁喆的叙述的打开，你们再细读下袁喆的那一段：“在多年之后，我再重新阅读八年前我和羊的通信”的时候，一下子感觉就出来了。我们现在看海光的那个，他把冷水江当做一个“他就呼吸不过来了”，他甚至用了“肉都要碎掉”的词。我的记性还好吧？其实我记忆不是很好，就是这些词它戳中了我。那这些语言的话，一定要相信它本身具有的无限的魅力，你信任它以后，你就发现你有什么样的影像已经不重要了，但最终你会找到它的转化的方式。变成什么样东西不重要，重要的是你对他有一种信任，你相信它一定会是你最有魅力所在的东西。

克里斯·马克的创作被称为，我们这边翻译过来叫做散文电影，他并不是第一个，但他是把这个发展到极致的其中之一吧。在英文里边，essay film，essay这个词在这里它翻译过来变成散文。我想在某种程度上，中文翻译成英文是有很多那种不得劲、那种只有局部完成的东西，但是这个上面，我真的觉得他是有一种异曲同工的效果。

作文里面说散文的时候，说我们是形散而神不散，就是“散”不要把你神给“散”掉。其实“散”就是“散”，让它“散”到底、“散”到家了，这才是散。“散”就是没有约束、没有羁绊，任性的为所欲为的下去，你的思路和你的思考、你的焦点，一定会让你的所谓的思路走向一个聚焦点的。所以已经变成写散文的诀窍的那些东西，它一定是一些陈腐的、八股文的东西，所以我们强调一个“散”字。essay film到我们这边，我们说“你拍什么电影？”，你这样说：“我拍一个‘散’电影，‘散’得很，‘散’得一塌糊涂，‘散’得你都不知道家在何处、人在何方，梦里来梦里去。”问题是你能做出这样的“散”东西吗？我觉得依柔是可以的，依柔在她的里边都“散”。她写过一次伦敦的游行，海光写过他在德国的一个游行，写他们在异国他乡拥有了一种足够的自由，他们找不到自己了。或者他们在怀疑，在看自己是什么东西。

这两个人写了关于他们的异国他乡的游行的时候，他们没有任何影像、没有图片，这些都不重要，但它依然可以成为他们以后影像里面的一部分。一个没有旗帜的人，海光那个；依柔是接过人家发给她的牌子的人。那个牌子上面她一看，写的是阿拉伯文字，她管它了，反正就是跟巴勒斯坦有关系的，这个是政治正确的东西，没错的。结果走了一段路后发现，牌子是以色列人发给她的。那这个事情她已经忘掉了，她的同学看见她，回来就告诉她说：“你知道吗？你一直举着一个错的牌子。”

一个没有旗帜的人、一个举错牌子的人，他们构成什么样的东西？对不起，我刚才说依柔这个是在虚构了，不是依柔的真实故事。但是依柔完全可以顺着这条路上，可以去想象她的游行给她带来灵魂和身体的一种在异国他乡的飘荡。也就是我们在国外的时候，我们发现我们太自由了，发现我们不知道使用这个自由了，我们失重了。这有点类似像一个在黑屋子待惯了人，他出到外面，他的眼睛刺痛，他看不见外面是什么东西，然后他又晕眩了。

所以我想海光也好，依柔也好，包括袁喆，你们三个都是在一种横跨两界的、中间的时候，给你们提供了创作巨大的资源和巨大的作用力。问题是依柔在写的东西，它如何变成一种所谓的影像？首先你觉得你对你所写的东西有足够的信赖，转化成影像那就无非就是一个手段。

我们回到刚才说的关于“散”。今天我发现这个词就是我们要拍的电影是什么，就是“散”电影，拍出一个英文都找不出一个词来可以翻译的词。关于“散”这个词，中国古文里面是不是有一种说法，就是说一种人是“散人”。在云南的俗语里边，形容某个人太随意、太没有秩序，好像也不是吊儿郎当，就是他太随意、太不遵守规矩了，说是“太散喽”。所以把“太散了”的东西放到你的影像创作里边，我们想它是不是可以打通一种，你可以为所欲为的渠道呢？

顺着我们再提到皓琳的上个星期的表演，在整个表演里面她处于一种“散”的状态。她用了几个场景：第一个是蚊帐，第二个是卫生间，第三个是卫生间里的马桶，这三个东西它可以构成她作为一个即兴出场的三个段落，每一个做出五分都是足够的，她把三个东西都串在一起了。如果那天晚上是郑皓琳的一个专场个人表演，她可以一意孤行的走下去掉，但是那天我们说了一个人只有五分钟的时间，你必须要在这个五分钟的时间里边。给你的不是五分钟不是要捆绑住你，是你要你用一个形式、用一件外衣、用一个手段来让自己的表达更加精确。 

那皓琳为什么不紧守在那个蚊帐的地方，或者说就守在那个马桶里边？关于她的呕吐，她吐了这么多的东西，谁来替她扫？是她外婆替她扫的。其实我想皓琳是一个非常有“感觉”的人，这种“感觉”在剧场里面对你的考验就是你如何让你的“散”在你的一个尺度里面被拿捏住，首先要自己敢“散”。所以皓琳，我首先是欣赏你的敢来，敢“散”，完了之后下面你开始想：我的“散”之后能够凝练在哪个点上面？我估计这个问题你也想到了，那我想举另外两个可以跟你对照的例子，都是在咱们这边的伙伴。一个是小朱，她说她外婆吧，她从走到床上面，做了一些东西，再讲了一句话这个动作让它结束掉，她把她的打击力全部集中在那个地方。看似在里边她没有充分的发挥，但是她最大的效果就集中在这个地方去。

另外一个例子就是卓翰的从那个山上面跳下来的，其实包括他上个星期他的吃饭的那个。这些家伙他们都是非常有脑力在构想他们的准确打击力的东西，把一个形式贯穿到底。还有依柔的那个白纸。

所以回到关于克里斯·马克的《日月无光》的这个开头，他的那种以语言、以叙述的方式，让我们铺开一个世界的打开，那接下去你把整个片子看掉以后，那实际上是在一种精神漫游里面。

还有一个特点我想的是，他用一个女性的声音来传述，他不用他自己的声音，他也不会用一个另外的男性。那女性的声音是代表什么东西？我倒没有太多琢磨这个东西，我觉得他是在借用这个东西。还有个电影叫做《西伯利亚的来信》，也是类似这样的方式，借用他人之口，在传述一个作者他内心深处的东西。

所以我们回到今天要说的一个关键点就是，克里斯·马克给我们这样的“散”以后，我们可以更加无所顾忌的来“散”下去，让自己不要被恐惧、不要被约束、不要被限制住，先打开了再说。

袁喆: 其实我做了两版，第一版的话应该是三分半吧，基本上就三个镜头，都是在车上面，一个是在泰国的时候，一个是在2016年的时候，从车上看到窗外的景，然后不断的就是一种时间的交替的方式，来回忆这个故事。当然主要的打开是和羊的信，就是我看到她第一封信的时候，随着那个讲述去回忆我们过去发生的事情。对，大概是这种感觉的。然后第二次的时候我就想到了，我其实有很多的在泰国之后的素材，我考虑说就是在我回忆的这个过程当中，真实的情况就是我觉得其实那个记忆是很断断续续、很破碎的。它有时候会突然在我某天干别的事情的时候、或者我在旅途上突然会出现。就比较类似于现在的版本的这个状态，就是它比较破碎，画面上是这样子的。然后另外一个就是，其实我用了很多时间做那个声音，我觉得最重要的可能是那个声音吧，去讲这个故事。因为其实一直在用那个大巴车上面的那个喇叭的声音，对我来说，有一种就是召唤起那个时候记忆的感觉，就大概这样。

吴文光: 可以回到袁喆她要讲述的故事的背景，因为在邮件组里面才可以看到她一直写来的一些东西，包括在阅读素材看到她六次素材里边，我们看到她八年前在甘肃一个山区村子里边，小学生、小孩子、包括跟羊，那个支教的她的朋友的相处，这是袁喆要描述的、她的影像要指向的那个世界。现在就是她如何来开始她的这个叙述的第一页，打开她的故事？你们感觉到这里面有一种打开了没有？打开是打开什么东西了呢？

郑忞: 那我先反馈一下，我觉得打开了某种情绪，很强烈的欲说还休。其实情感是很浓烈的，但是也不知道该说或者不该说，但这个东西又一直萦绕在心头，还有飘散不掉，所以这个东西其实非常的吸引人。叙述很动人，我感觉到了她内在的情感在这个叙述声音和画面里面一直在流动。就她的那个内心的纠结，那个“又想前又想后”，所以我觉得这个状态是很好的，就是一直在飘荡，这个感觉很棒，我很喜欢。

章梦奇: 我觉得，如果听了袁喆的故事来看，知道她要叙述的像忞姐说的情绪，也不是特别清楚是一个什么样的情绪；如果没有看过你的文字和前面，那从刚刚的这个片段的看似“形散神不散”的形式上，看似好像跟前面我们看的克里斯·马克的《日月无光》有一种相似的感受，这种散掉的影像和拼贴的时空的感受是很像的。可是有一些本质的东西好像又不太一样，我就在想这个区别到底是什么？因为刚刚吴老师在提问说我们看前面的《日月无光》的片段有什么感觉，因为那个影片里面他谈的可能是一种见闻，你的旁白里面谈的实际上一开始前面是实的材料，是一个信，然后后面变成了一个我想对你说的情绪或者情愫，但是影像里面其实充斥着跟语言是非常贴切的调性。但是在前面我们看《日月无光》的时候，调性是非常不同的，是完全不一样的。几乎所有的镜头都非常的有它的指意：睡觉的人，反正每一个镜头都是。但是在袁喆的镜头里面似乎都是非常，我分不清她在哪里、我分不清这些影像在什么地方、这些影像发生的时间是什么、这些影像组成在一起指向了一个什么样的地点和什么样的时间？所以这种分不清的感受和文字上没有道明的情绪好像就给我带来了一些指向不太清楚的感觉。

雨山: 我接着梦奇的讲一下，梦奇刚才讲的又让我想到了一些。因为我一开始是觉得它区别在于，我觉得那个克里斯·马克他的那个影像和他的语言本身之间是有一种歧义的，就是一会儿那个影像，比如说他说睡觉的人，然后你就看到睡觉的人，你感觉这个是对齐的，但过了一会儿你又发现，诶，他这个叙述好像设置在一个战后，但是那个影像不是的。所以你的脑子是一刻不停的在移动，就一会儿这个对齐了一会儿对不齐，然后它给你一种很神奇的感觉，就是你一直在想，你一直在跟着他的那个叙述走，并且去想弄明白这个叙述是什么。然后我觉得其实我刚才看袁喆的时候，我没有这个脑子在不停的来回跳动和我想要弄清楚到底发生什么事，因为我已经知道她拍摄的背景了，所以我很快就明白这个叙述是要做什么。

但是这个影像就是它没有那种突然对齐，让你跳到它的叙事之外的那种时刻，哦应该有的，就是有一个时刻，她坐在车上，有一个人坐在车上，然后不停的在抖动的那个时刻，我觉得是跟她的叙述突然一下对齐了，就是我要穿越这个时间我要回到过去的时候，坐在那个车的时候，那个时刻我就觉得这一下对齐了。但那种时刻在整个里面，我当时就在想，到底是差了什么?或者什么东西不一样?然后我觉得梦奇刚才提到说，影像和叙事的调性太相似了，这一点好像就很抓住它的区别。就是我觉得叙述式的打开的方式特别好，因为她是先用信，然后跟你说我现在要穿越时间，所以它其实有一个那种比喻性的，因为你去看克里斯·马克,他的整个呈现是有一种比喻性在那里的，不光是一个叙述，而且它的图片和它叙事中间形成一种。然后我觉得袁喆的素材是有这个可能性的，然后可以再想一下拼接的时候，比如说还有什么别的影像可以用来拼接，可能还可以再大胆一点。

杨卓翰: 我想反馈一下我的一个感受，就是基于之前看到袁喆在邮件组里面写到的，如果把那个比作一个书，我觉得今天袁喆给我的不是一个续，而是一个后续，或者是一个拔的感觉。这是一种“这个东西是这样的”、“这个东西已经盖棺定论了”，有这么厚的一本书，给它压压压压压，pia！这么一种感觉，凝缩到一块了，是给我一种袁喆把这些心里的事处理好了，这些信、这些文字带来的情绪我全部都处理好了，它在我的过去，我可以把一本书给它翻上，给它盖个戳，pia。这个是我的感受，就是有一种好像有点在回看的那种感觉，就是一种非常明确的回望或者回视。在一开始也是提到那个信的时候，我脑子里面想的是百年孤独的开头，有点区别。反正我想说的就是像一个序，在我心里，非常符合。

周小渝: 我也想反馈一点的是，我觉得是袁喆构造了一个去回想羊的那一个过程。因为羊的样子是放在了这一个开头的最后的那一小部分，就很像你在回想一个人，或者是想要去打开一件事情的时候，可能没有办法一开始就那么准确的，或者说那么明确去回想起来她的样子，或者说那一件事情。这整一个叙述里面好像前面会有一点点，像是在寻找，或者说掺杂了一点点的有不明所以也好，或者是说有一点不知该如何说也好，我觉得这个对齐是跟袁喆的情绪是很能对齐的。在最后面那一下看到了羊的这个样子的时候，它就有一个更明确的，叙述就比较明确的在这个点上，可能就接下来可以打开，我是这样的一个感觉。

袁喆: 我自己说两句吧，特别谢谢大家刚才的一些反馈，我自己是觉得，因为我这个又被放在刚才那个《日月无光》后面，所以可能从方式上有那么一丝丝相似，但是我觉得这两个如果要去对比的话，不是特别合适，我自己是这种感觉。就是我觉得《日月无光》，我看了一下，我比较欣赏的是他的那个声音的处理，但是其实这个东西它是个概念型的一个散文电影，但是其实我这个，我估计吧，以后可能会比较叙事很多，但是我不希望在一开始的时候就把所有的叙事就完全打开。我觉得整个过程可能就比较类似于小渝说的，我现在想做的是像类似于就小渝刚刚说的，就是想要打开一个回忆的契机、一个通道、一个时间的隧道。然后先看到这个人，然后再提出我的问题，就是我要在这个片子当中去讲什么，或者是讲一个什么样的故事。所以梦奇刚才讨论的那个我觉得很有用，因为可能就是后面我要去思考的一些东西，就是这个画面。还有雨山，对，因为梦奇跟雨山聊的那个，我觉得后面是肯定需要，但是在刚开始的阶段，我觉得我其实是希望有一种想不起来、模糊、还没有打开的这种感觉，比较符合我整个经历的过程，就是心里的一个过程，对，我大概就是这样，谢谢大家。

吴文光: 袁喆你可能忽略了一个很重要的东西，就是你的原素材。你的原素材是甘肃村子里拍到了一些孩子、河边、山上，包括羊她给你的信。原素材你可以用一万个天马行空的方式，但是真实影像，或者说你但凡有一点点你的真实影像的材料，一个照片、一个录音声音、或者是邮件里面的一段话，我记得当时我们在第一个选择你的阅读素材，就是这一段，羊给你的信。那现在你通过念的方式，跟配的其他的画面在一起，它的原素材的真实材料的那个材料东西，它不见了。而且你没有个引述跟我们说，你说羊跟你说，羊跟你说。是的，你想进入一个飘渺的、一个记忆刚刚打开的、起开的那个东西。但是来自于真实材料的最源头的东西，你还是别忘了它。比如说画面，你可以用一个邮箱里边打开的东西，你也可以不用，但是你在里面说的“我八年以后我翻开了一封信，那是羊给我的信。”

我类比这样的东西就是，它影射出你第一的材料来自于何处？其实即便说是在虚构里边、在剧情里边、在小说里边，他们在虚构，他们都拼命的在应用这种来自于真实材料、现场发生的那些点滴的东西的。这样的话，我想你的记忆的思考就有一个落脚处、有一个出发的原点。而这个的话，我想的是关于你对羊的信的关于羊的回忆，可以在你以后的叙述中不断的再穿插出来，它像一个线头一样的一点点的引用出来。但是千万别忘掉你有第一材料的，你不是在写小说，你是有第一材料的，第一材料的话，在以后你整个做下去就会比比皆是！

我想提示这一点就是，我想给大家再回头看的是，袁喆所要表述的那个八年前她经历的一段甘肃山区村子的一段旅程，她想拍摄一个纪录片，她想拍摄一个支教的人物，然后去到了甘肃那个地方去，这个地方是跟她生活的地方是有很大的距离的，包括那些孩子、那些人。所以我想，究竟要表现一个什么样的东西或者描述什么，这是袁喆自己来定的东西。只是我们现在看的就是，至少袁喆现在已经不是当初想要完成的一个，她当初想做成一个旁观者的纪录片是吧？这个是已经pass过去了，那她也不是在想做一个还原出当时的她所拍摄的东西的一个真实影像，那是什么东西呢？所以这个就决定了袁喆现在她的叙述的出发的地方。

我记得在阅读素材都讨论过，就是袁喆，一定不要忘掉她现在甚至不是在她当初出发去甘肃的地方，在西安了。她现在已经在了异地，很远的异地。那个地方冬天在凛冽寒风刮的时候，她这边还在温暖的风吹着的，这是一个反差巨大的两个事件的对照。包括袁喆现在的心态，她都是在一个两极的对峙当中，这个对峙，我想袁喆的创作的最大的，我现在感受到了作为旁观者出发，就是袁喆为什么她还一定要回到那个八年前另一端去呢？这个我想是这个创作最有意思的一点。她不仅仅是完成一个东西。完成一个作品、完成一段记忆、完成一段往事的复述，在她努力想回到现在正在寒冷、刮风、下雪、冰冻、小孩子汲着鼻涕的那个地方，是什么东西在袁喆身上在起作用呢？

这个我想就是所谓袁喆创作的内驱力。那我们在这个时候谈到内驱力的话，就说是袁喆如果把她身在曼谷的这个东西表达出来，它就不仅仅是一个在乙地在回想甲地。用 B 在说A 的一个纯形式上的手段，它在回到袁喆她的内驱力何在。所以每一次袁喆如果从曼谷这个地方出发，她的记忆的返回，我们都看到什么东西在驱使的袁喆又想返回到她已经离开八年的、而且她可能永远不会再回到的地方去？这个我想就是最有意味的，袁喆的创作的内核的东西。那所以如果叙述的打开，是不是这一点东西？除了第一原材料的使用之外，还有在这个里面也要有所透露？然后慢慢的我们在里面看到，曼谷作为一条叙述线的出发的话，它不仅仅是作为一个叙述的两个轨道搭建的东西，它是什么东西呢？我想就是引申出这个话题来，特别是后面的话题，我觉得是我们今天完成的第一个简单的目的，我们先做到这一步，按照这些东西，以后慢慢再讨论。那现在关心的就是阅读素材做了之后的这六个人，他们的创作怎么来推进下去？这也就是我们今天做这个工作坊溢出去的东西倒在哪里，但是大家可能不能跟我比啊，我现在已经接近完成一个片子了，那接下去呢？好，梦奇要说话，你说。

章梦奇: 哈哈哈，再不说吴老师你又要剧透了。没有，我想再反馈一下，就是为什么会提到刚刚那个，当然一个原因是因为在看完《日月无光》的片段然后马上看袁喆这个片段的时候，就觉得，诶，刚刚吴老师所谈的那个“散”，或者是这种“散”调性是一个很有意思的尝试。但是它有一个很重要的一个前提是，在《日月无光》，我刚刚又找了那个《日月无光》里面，他的这个文本。他的文本里面从一开始就是刚刚吴老师讲的，他用了艾略特的其中的两句诗句，他就谈了时间和空间“我知道用时间永远是时间。空间永远是空间”，然后他就在开始好像在玩这个时间和空间的一种文字游戏一样。但是这里面还有一个有意思的事情就是他的旁白，作者是一个男性，他的信讲述者的口吻是一个女性。那好像是一个不管是一个男性或一个女性，是另一个人在旅行的途中给这个叙述的女性写了一封信，那由这个女性将这个信中的内容讲出来，它这里面有一层很间离的一个方式吧。但是我觉得它里面有一段讲的很重要的，就是说虽然它是一个散文电影，但是这种“散”我一直觉得最难的是，它不是为了调性而“散”，它是在“散”的过程中去探讨一个很重要的事情，就是时间和空间的穿越性。

这是我自己这么理解吧，因为它里面有一段说到，“他”，就是写信这个人，就说：“早在19世纪，人类已经触及到被称为空间的事物。而20世纪最大的问题就是时间不同的概念”，那在整个影片当中的后面，整个其实我们都看到这个影像试图在穿梭在时间和空间，就是它将整个时间、位置、地理空间的这些东西变成了任意穿插的一个，你可以说它是形式吧。

所以我觉得刚刚吴老师在谈说袁喆现在身在什么地方，她回忆的那个故事发生在哪个地方，那她此刻和过去的时间和空间的关系可能是非常重要的一个东西，可能甚至重要过这个情感有多浓。我可能想要反馈说我就是不由自主将它们作为并置在一起，是因为确实有很多可以用来一起借鉴的地方，就是关于时间和空间的想象，和因为这种想象而创造的一种新的叙事吧。所以它不是一个看起来“散”的问题。他的这个“散”在探讨一个非常严肃的问题，在一个影像里面的时间和空间的关系的问题，也就是人类在19世纪和20世纪才这么短的这两个世纪中才搞明白的两个最重要的东西吧，所以这就是我比较想补充和反馈的。

海光: 对，我想补充的一点就是我看袁喆的素材，包括在阅读素材工作坊，我记得我之前想到过一个关键词是“想象”跟“记忆”，但我就今天在这个叙事打开里面，我看到是一种飘忽不定、有点怀疑、或者说有点犹疑的那种氛围，因为我不知道怎么想这个叙事打开，就我想到袁喆的素材，第一个词是“弥散”，就它也不是“想象”，也不是“记忆”，也不是“在这里不在那里”，这个东西就一直有一种像她有一次在素材分享的时候分享了一个她跟她的丈夫在泰国骑自行车的时候的，看到那个山会想起的那种“弥散”，无处不在的那种“弥散”的那种感觉，就我只是想补充一下这个，它不是迟疑，也不是怀疑，也不是什么，它是一个不需要去辨别的东西，它就是那种“无处不在”。

吴文光: 刚才袁喆讨论的是，她刚才说到了她的要做的片子不是一个“散”的散文电影，它是一个叙事的。叙事也可以“散”，我们把这个”散”一定要把它加引号加括号，叙事也可以天马行空。我知道你想说的叙事是在里面你是有人物的、有事件的、有事情的，不是一个只是抒情的、或者是一个议论式的东西。但是千万别把叙事就规定在一个不可以让它“散”的那种状态里面，可能恰恰你这个片子我觉得它最可能击中人的，或者最有特效的就是你要让你的叙事“散”起来。你相信你的叙事，你的影像出来，在甘肃山村里的一些村子、孩子那些拿照相机的手、包括羊这个人，他们一出来都是非常有力量的，一点都不影响你的叙事的东西的。所以你就不要被它这个叙事套在里边，要细、要讲清楚，那你要在乎的话，你怎么让你的”散”的东西能焕发出来？

我们就是开这个头吧！反正这个是克里斯·马克今天给我们的一个算作叙事的打开，就是我们可以尽可能让自己“散”掉。你们再看一下他的另外一个电影叫做《西伯利亚的来信》，那个更“散”，但是它非常的凝练。有一个东西就是为什么他们那个时候拍的都是那种非常空旷的、俯面的？就说如果克里斯·马克，今天我们设想他拍到了袁喆这样的甘肃山区里边他的一段旅程、一段居住、一段偶遇、一段相遇，那克里斯·马克一定做出跟他现在电影不一样的东西出来。但是不可能啊，首先克里斯·马克不可能去到那个地方，他唯一来过一次就是50年代来过中国来北京拍过了一个《北京的星期天》，们看到的东西它是被安排的、被官方设置的，拍一个北京的星期天。那比较起来，当时外国人到中国拍的这个片子里边，克里斯·马克的电影已经充分极致的发挥他的那种影像的个性在里边了。假设说今天是克里斯·马克代替袁喆的位置，我估计他高兴的要疯过去掉了。说这个话的意思是说，为什么会是这样呢？是有地界、国境与地域差别各种，还有一个东西很重要，就是拍摄的材料不一样。

我们再看《日月无光》开始的镜头，那个飞机，然后一个短短的两个小孩走过去，然后在北海道的轮渡上抓拍的人，一只手扶在栏杆上面，我们看到一个手表露出来掉了，他用的是明显就是胶片，不管是16毫米35毫米或者是超88毫米，胶片的拍摄是每一粒米每一寸都是精打细算的，除了昂贵以外，还有各种各样的原因在里面，笨重、携带各种东西。但是现在，我们不要说DV了，不要说现在手机了，就是到袁喆那个时候八年前拍的这种DV的东西，这种东西就变得可以大量的记录生活中的太多的东西。所以如果说他的画面他没有那种东西的话，是他的材料限制了他。

那今天我们在这样的一个条件下，我们发现我们可以有那么多的影像的材料，那回头话来说就是艺术的创作，是创作的学问，是关于材料的学问。这句话我觉得是很有意义的，就是你研究创作这一门学问还是研究它的材料，也是你对这个材料的尽可能充分的使用它。那在今天的话袁喆有了这样的一个材料，今天我们所有在座的人，我们可以随时拍到我们自己想拍、或者是无意中的、大量的这些素材。我们的材料就让我们变得有一种从容的、富富有余的，在里边去选择。当然有人会说了，你会不会被这些材料给淹没住了？那么我想，如果你有自己眼睛、你自己的方式的话，不会被它淹没掉的。首先你得去找到他。所以我们阅读素材也是，它的一个功效是在这里。

好，我们今天袁喆就到这里，希望袁喆的话，她的这个能够什么方式再往下面再推进，这是下面我们会涉及到的一些话题。那我们再到海光的叙述的打开。

海光: 谢谢郭郭的播放，不好意思，我特意剪了一个有字幕版的，但是上传又上传了一个没字幕版的。然后就是我在那玩水的那一段声音是佐蒂拍的，他去我们村里拍过，就是住在我们那个村里面的叔叔伯伯，还有带着我一个弟弟，他们去了我老家，去敲开门，刚好那天是我奶奶生日。然后我现在大概剪了有个四十分钟。

吴文光: 海光，你用的是方言念的？我听这个方言开始听的像德语一样的，冷水江的话怎么跟莱比锡的话有点靠近，大家可以说说你们想说的话，对这一段海光的叙述的打开有什么感觉？

章梦奇: 那就除了那个片头字幕不太配以外，其他都挺好的。哈哈哈，不知道为什么这个字幕出来得那么突兀，那么像一个电影。

吴文光: 那么你来做，你会用什么方式来出这个字幕？

章梦奇: 我不知道，但是不是那么像一个大片要开始的那种感觉，前面我都觉得非常的棒，因为即便是看过那个素材，你也可以理解到海光对于画面和声音和语言和空间和地域的思考。包括他设计了一个自我观看的视角，来去用家乡的语言去连接也好，去转换也好，或者是打通一些东西。基本上在两个镜头里面就已经有了一种，可能刚好跟袁喆刚刚的影片是反过来的，就是如果袁喆的影像是穿梭在不同的地方去找那个记忆的话，那海光是会用一个定点在某个地方。其实你在他的影像中，你不用在乎他到底在哪里，但是你知道他就跟这个冷水江在进行一个最私密的对话，即便他在莱比锡，即便他在成都，即便他在广东可能都无所谓，但是你知道这个人已经把整个的图景和空间都对应上他所叙述的那个语言来自的地方，所以这一切都很成立。除了那个片头太像个电影以外。

郑皓琳: 我想反馈一下，我好像上次特别直接的说不喜欢诗，其实是因为我就是读不懂这个体裁的文字。然后好奇怪，今天晚上虽然海光给的这个文字不是一个诗，但它又是一个诗，因为海光说话就是这样。然后我感觉就是海光的影像让我懂了这首诗，也不是诗吧，他的这串表达。特别是那一段那个什么“直面生活的难题，不做自我的囚徒”。因为当时我也听不清楚他在影片里面讲的是什么，突然有个什么“亚当过来，过来，过来，你一切还好吧？嗯，是的，一切都好！”我本来以为这是海光那种什么神话什么意象，结果后来原来是那条过来问候他的狗，还有那个狗的主人。哎呀我一下子觉得好妙，就是海光的很多东西，我好像突然知道要怎么去进入了，海光这个叙述的打开对我来说非常的现实，就是我开始懂它，要怎么读它。

不过还是会有一些问题。因为我好像记得之前倒水的素材，就是水这个意象跟冷水江的关系，我当时一直在想。但是就是现在看到的是很好的，就是通过前后的这些东西我能够理解到为什么水跟冷水江这个事情会在一起。我不明白的就是前面躺在地上的，这太艺术了，我看不懂。但是怎么说，就是好奇怪，我现在脑子里面很分裂，如果这不是一个海光的影像，是我在外面看到一个电影，我会觉得好棒好艺术，还有那种就是“调调”。 但是因为我又在邮件组在读海光，我在这里一直在看海光上一批阅读素材的这些素材、他的想法。我又在想为什么一定要有这一段去跟冷水江给联系起来？我就抛开我所有我在邮件所读到过的海光等等的，我看到这个地上我不知道他是死掉了，还是只是暂时晕过去，还是故意躺在地上的海光，我还蛮想理解一下这个具体的想法，为什么会选择这一段？甚至你躺在那里的时候，为什么会讲这些话？

海光: 我回馈一下皓琳，因为事实上就是冷水江在草场地被拎出来的时候，我是经常会拿着相机出去散步，拍一点即兴表演的，就是你没有什么想法，走到就走到哪，然后那天刚好就拍了这么一段。然后我在想，如果谈论冷水江的话，对我而言的话，那我从什么时候开始去想这个事情的时候，那我就用什么样的一段素材。不是我去年的也不是我前年的。因为在我生活的范围，谈到中国就已经是很遥远的事情了，然后就再谈到湖南，谈到其他的事情，就要再进一步，再回到我自己和冷水江的关系。就这个开头吧，就我确实是不知道在哪里。然后就确实，我写的是我的一个感受，尤其是自从读书会冷水江被弹出来之后，我就经常想起它，我就感觉我自己的心脏要炸了，就是我呼吸不过来，然后我也不知道怎么去提它，怎么去打开它，然后就这个事情对我而言，我觉得是很重要，是要把它拎出来的，要把那个东西拎出来，就跟赤裸的摆在那个大街上一样，先从这里开始。所以我就确定肯定是要用“我一定要把它拎出来”的那种感觉。

张萌: 那我来分享一下我的感受吧。首先就是我非常喜欢海光的这个素材，就我感觉好像是听了一首音乐的那种感觉，它有它的前奏，有它高潮的部分，在我看来，它高潮的部分是他自己面对镜头讲述的那个部分，然后有结尾，甚至是有那种弦外之音，就是有一些遐想的空间。我看来是这样子的。就画面来说的话他好像分了好几个场景，一个是他在异国躺在地上的场景，然后就是海光面对镜头讲述的场景，然后是在国内，他玩那一摊水的那个场景；然后声音的话也包含了很多，有他在那个地上躺着的那个现场的声音，然后还有他加的这个旁白的声音，还有后面。但我感觉他们其实看起来是散的，但始终有那种在场的感觉，就是海光一直是在的。好像有一个那种精神一样的，那种“核”的东西，就一直抓着我。然后感觉不管是画面还是他的那个文本，就是都有一种关于生活的隐喻的感觉在，我的感觉是这样子。

庄炜：我感觉在海光这个开头，第一个抓住我的就是刚刚说到的海光的内驱力的东西。这个打开对我来说很有效是因为我觉得影像的声音它像是一种来自冷水江的一种回音，然后这个回音它和嫁接的影像是海光的身体，这个身体是一种区别于冷水江、区别于中国，可能也区别于一个日常的，异样的一种躯体。我感觉这两个东西叠加在一起就很能感觉到海光刚刚说的“我一定要把这个东西拎出来跟我的现实并置在一起”的驱动力。另外就是我觉得海光的念白，包括自拍的镜头给我感觉像一种祈祷，或者说一种冥想的感觉。我觉得这个东西也挺有意思的，但是我其实说不清楚究竟为什么有意思，但是我感觉到这个冥想的这种回应也是很有意思的一个东西。主要想讲是一下子能够看到海光的内驱力、和为什么要做这个影片的那个东西。

海光: 谢谢。

杨卓翰: 我是刚想回应梦奇说的那个三个大字，我是特别喜欢的三个大字，恰恰相反，就这三个大字一出来的时候，我整个人当时就哆嗦了一下，不知道他用的什么字体，就是感受像是一个几吨的压路机，突然“砰”跑你脸上、砸你身上那种感觉。尤其是那个“冷”字。而且我不知道是有某种文字还是什么，就是这种冷感。穿特别厚躺在这个云雾、气蒙蒙的地上，也有这种带着水雾的、这种冷水气的冷感。我当时就感觉好像是我趴在那，被一个压路机压在我的背上，我什么都干不了，我只能够呼救。这种呼救就是海光写到的，他就呼吸不过来，那个压路机把你摁得死死的，然后你所有的呼救声到发出来就变成了诗。就是我在想，如果前面海光上传的刚好是有字幕的版本，可能那三个大字就没有这种扑面而来的效果了。可能刚好是没有前面那些文字，但是我看了他的这个聊天框里面的文字，就有了那样的效果。

周小渝: 我想反馈几点就是，我觉得这个开头就写了海光的名字的感觉，又很像油画，又很像诗。然后在第一个镜头的时候，其实可以感觉就是很准确的是有一种好像海光肉身躺在那个地方，但是灵魂又是出窍的一种状态。因为很印象很深刻的那个地方是我以为它只是一个固定的镜头，就是海光躺在那里，但是后面它又往上摇到了天空那个部分，就有一种海光的灵魂跟肉身就是分开了的感觉，可能一边在莱比锡，一边又在冷水江。而且可能因为不是完完全全的作为观众的角度吧，一直有跟随海关这个素材分享，包括那次读书会，就是很确切感受到海关的叙述的那种真的完全打开，并且就是更加清晰的一个过程吧。因为在上一次读书会的时候，可能还会有一点点混沌在里面，然后这一次的很多就非常的清晰了，而且看海光录到自己的那个镜头里面也看见了他戴着那个辣椒的耳环。

胡佐蒂: 那我也反馈一下，虽然有点被梦奇推上来的。事实上就前天我看过另一个版本的海光的打开，那今天的是会有一些不一样的。事实上，一开始的时候我也和大家一样，没有听明白海光在讲什么，后面几乎隔了一两分钟我才反应过来，海光在说冷江话。然后那个时候我好像更加理解了，他为什么趴在那里，他为什么倒水，包括他的这些。我见过他很多这样趴躺在土地上的一些行为，之前我只是觉得他可能就是喜欢躺而已，他很喜欢躺下。直到就刚刚看到这个开头，就好像开始理解了，他不是躺下，他是一个趴躺的动作，他是正面朝下来的，或者至少是正侧面朝下的，我见过很多都是这样子的。然后这样的一个动作好像是在说他只是用双脚站在这个土地上好像是不够的，他必须要用这个动作，好像在靠近什么、去接近什么，只有这样子，他才能够靠近他想要的那个东西。然后路边的水的这一部分也是一样，就是之前他也跟我聊过海光关于这个水池的记忆，看到这个水池，让他想到冷水江。

但这次的这个片头会是更加直接的，他是怎样去靠近冷水江的这个水池。然后他的这个水倒下的时候，好像他的那个声音穿透了那片土地，然后他抵达的是冷水江，水流声音的背后是伯父伯母以及弟弟他们关于奶奶的一个对白。 然后我不知道合不合适，就是我想说一下前两天海光给我看的另一个版本，就是他那部分是有画面的，就今天的是有一个声音，但另一个版本那部分是有画面的。那今天我一直在想，咦，这画面哪里去了？但这是我自己感觉，就好像这个声音一直在穿梭，好像在穿过这片土地，在一个隧道里面，然后它好像一直还没有抵达到冷水江的那一头。这是我的一个感觉，但有画面的那一部分的另一个版本。是我感觉是水流流下来之后，就这个声音好像穿透过去了，它穿透了这个隧道，然后抵达了那个水江子坪村这样的一个地方，这种感觉好像也很接近阿嘴说的，好像是冷水江的回音。就说到这。

海光: 我可能想先回馈一下佐蒂看到的另外一个版本，也是我最近在想的一个事情。我也在想冷水江对我而言是什么，尤其在这个开篇的时候，我用了佐蒂拍的一个镜头，就是那一段画外音的那一个镜头，然后我突然就觉得聊了这么久的冷水江，事实上，草场地还有大家都没有见过冷水江的图片。然后我在想，就我要进入到那个图片里面，它意味着什么？但是我剪着剪着我想这个可能是我下一个片子，因为我会感觉到我现在谈论的冷水江，什么是冷水江，就是我都无法呼吸的那种痛苦，那个是冷水江。我现在剪辑的过程中，我是没有打算要用冷水江的图像，因为我感觉在这里谈冷水江，就是我赤裸的在街上躺着，这个是我的冷水江。所以我就把那个画面去了的时候，我就感觉好剪多了，不然我剪着剪着就在想这个怎么办？那个怎么办？我现在处理不了。

涂芊宝: 那我接下来想要反馈一下，因为我也是第一次看海光的影像，可能会比较缺少对之前创作的了解，但可能也是另一个视角。因为我会想到非常多自己的处境，当我第一次回到家的时候，我感受到非常多记忆的冲击、和被各种生命的感受所震慑住的感觉。当海光说“呼吸不过来，肉都碎了”，对我来说是一个非常巨大的冲击，然后是想要追问下去，究竟是什么力量把自己逼得呼吸不过来？是什么力量把肉撕碎了？对我来讲，这个影像的打开让我有了非常强烈的想要去追问下去究竟是什么让海光呼吸不过来、把海光的肉撕碎了，目前是我大概的问题和感受，然后对影像的打开的感觉也是，如果这样的叙述能让我产生这样的问题，或者非常强烈的追问的意愿，它应该是一个非常有冲击力量的打开。现在我目前的感受是这样。

郑忞: 我想说一下我的感受，仅供你参考。首先我觉得声音是特别打动人的。声音有一种穿越感，因为这个里面看到的是三个时空，一个就是在躺在地面那一个时空，然后是在室内对着正面的一个，然后一个时空是在一个水边拿那个水。给我感觉是像白日梦，就是在一个梦中的喃喃自语，好像在做梦的时候，身体回到了冷水江，然后又做梦回到了冷水江，在那一个用水杯倒水的场景。所以有一个小小的想象，我的想象就是他是一个在做梦的时候，梦里回到了我时刻刻在念叨的冷水江，那在影像上可不可以做得更加的极致一些，因为我还是觉得有一点点切的很硬，就从这个地面上躺着，突然跳到一个对着镜头闭着眼睛喃喃自语、那个很像在说梦话、在回忆在想象、或者是在思考那个东西对我意味着什么？然后跳到那个拿着水的画面，我觉得也像是梦里回到了自己心挂的那一个地方。所以我是在想象说，如果我把它做成就完全是在梦境里面说梦话来串联的话，那它可以是一种什么样的？有没有新的连接方式？因为觉得里面它是有一些断裂的，就是画面和画面之间的连接没有那么顺滑。我是说如果作为一个梦境来考虑这个的话，这是我的感觉，只供参考。

吴文光: 一大堆反馈够海光消化一阵子了，我们就转到下一个吧，因为没办法，我都没想到大家的反馈会一堆一堆的就来了，冲锋一样的，那我们先来看郭郭的吧！

吴文光: 郭郭你做的不只是叙述的打开了吧？你叙述的指向、叙述的打通、甚至叙述的抵达，我们说的叙述四要素，你都差不多搞定了？郭郭你今天早上给我发了个微信，是不是给我搞了一个迷魂汤，在这样人民群众都放松警惕的时候，你给我们来一个出其不意。

郭昕盈: 我到今天中午才开始做，因为真的苦恼了很久，然后之前觉得打不开，是因为觉得好像就是像凌超之前说的，就我没有什么好奇。没有好奇是因为我觉得地下室对我来讲，其实很平凡、我很熟悉了，就算它开灯不开灯都蛮熟悉的。所以就觉得好像就一直卡在那边，我不知道怎样好奇，或者我不知道怎样陌生化地下室。

马小涵: 我觉得这个短片让我感觉很震撼。因为它前面的那一部分，很多大家在评论说的，就是让人觉得有点恐怖，因为它特别像会看到的那种恐怖片。就是在一个黑暗的地下室里，然后它不停的用远景和近景的切换，看到远景的时候一片都是黑的，只有那个影片里的主人公，她拿着一束光，然后接着它会切近景，就变成了一个主人公的视角，用这个手电筒照着这个地下室里的物件，而且它只能照出一部分。就特别像那种恐怖片，我就会感觉说下一秒好像有一个镜头会突然切到一个什么吓人的鬼或者尸体的出现。但是它持续了可能几分钟的样子，它一直都是这样子的，然后不停的近景远景的切换，然后去把整个地下室环顾了一圈，然后我发现这种恐怖反而是一个我自己的主观的理解，而不是人家真正想要表达的。它展现出来的其实反而就是一个人，她在黑暗里拿着手电筒找东西的这样的一个过程，就是我们生活中在黑暗里找东西的时候也是这样子的，它并不恐怖，你去站在这个故事主人公的视角，就会发现找东西其实并不恐怖的。

而且包括刚才说的，她是很熟悉这个场景，她用手电筒去看这些东西的时候自己也不会觉得恐怖。但是我接下来就会在想说。那她在这样不恐怖的状态下，用这个手电筒好像又在寻找着什么，那她寻找的是什么？然后接着影片接下来就提到了她在梦里会看到尸体，但是也没有说这个尸体具体是谁，就我还是挺好奇的。然后接下来又展示了一组不停的去出现的这些照片。我不确定我看的准不准，我感觉好像是同一个人，不知道是不是这个创作者自己本人。

然后在这个照片不断的出现，因为它有的是证件照，有的是自己的学生照，有的是自己的这个身份的证明，它不断的出现，然后一直有一个声音说不要忘记我，不要忘记我，这个声音就一直的出现，就会让人感觉很震撼，就好像它在提醒你一个人可以有很多的身份，但这些身份像前面说的，它们又好像是一个个死去的尸体，在你的记忆里频繁的出现，你在不停的去感受到每一个自我在某一个特定的时期，因为那些照片如果是同一个人的话，她看起来是不同的时期，你会感觉这些不同的自己，在不同的时期她们死去，但是好像又复生，她们好像死去了，但是又没有完全死去，不断的在你的梦境里出现，然后不断的提醒你，你不要忘记我，不要忘记你是谁，不要忘记你想找寻自己的是谁。这个就是我看完这个影片的理解和感受。

郭婧如：我想说一下。我靠，这个片子，它带给我那种恐怖和震撼的感觉，其实是要大过于很多我看过的恐怖片。就现在我觉得我的心脏还是跳的非常的快，就是在开始的时候郭郭在那个房间里边，我不知道这个世界上的联系它是不是就会很奇妙，就是我就在草场地的时候感受到非常多那种很强烈的联系感，然后那种联系感就好像是这个世界上有好多个不一样的我在生活，在说话，用不同的方式对同一件事情去表达，去感受，就这种感觉，我就在这个片子里边感受到了这种联系。

就像她在手拿着手电筒，然后去扫自己的行李什么的，因为我也是一个漂泊在各地，经常需要搬家的人，我就看着那些东西，就好像在看着我的那些东西一样，就是好像在妈妈的房子里边，我能感受到郭郭那种，我好像在这个世界上没有一个特别具体和明确的停留点，所有的地方都是暂时的，即使是妈妈的房子，即使是家好像也都是很暂时，就是郭郭在片子说的“暂时的”，那些东西是暂时的停留在这里，她也是暂时的停留在这里。然后就是我为什么会觉得恐怖，就是她说着自己在梦里看到过很多女尸，然后她拿出一个一个的脸的时候。因为我也从小到大做过非常多有关于尸体的梦，然后她拿出来第一张自画像的时候，我真的是感觉有被击打到。因为我好像也做过那样的一个梦，那个女人也这样凝视着我，就是和她的那第一张自画像一样，我当时就想问郭郭说“你是谁”，就是这种感觉。我大概说完了吧，就是很让我惊讶，这种联系、这种感觉。

郑皓琳: 刚刚郭郭在放的时候，我身后面的门突然打开了，就快要吓死了。我讲一些我看到的我觉得对于我来说是新的东西吧，就是首先是这一次的打开，我觉得对我来说挺，就比如说我刚刚读到海光的打开是让我开始能够读懂，但是郭郭这一次就是很完整，它的完整就在于我很“相信”里面所有的东西。我觉得对于我是我身后面的门突然自己打开。“相信”对我来说是很难的，因为有时候看到一些各种各样的影像，我总是有种我是一个警官、是一个侦探，你再给我多暴露一点线索，我才“相信”你。

其实郭郭这个，很客观一点点看我觉得是一个很不现实的一个东西。就是包括我一直觉得地下室作为一个意向来说，我觉得它挺不现实的，但是我又很清楚，它就是家里的一个空间，是郭郭自己身体也很熟悉的一个空间。所以这个“相信”就还蛮震撼我的，就反而不是那些大家吓一跳恐怖那些，就一下子我是能够相信那些女尸，相信那种可能什么时候的死亡。讲到女尸、死亡这些，我之前第一次听郭郭提到这些的时候，我是在想那是什么时候死掉的，因为我看到之前搬家的素材的时候，因为我们之前的顺序是先讲了地下室，然后再到搬家的那个素材，我一直在想是什么时候死掉的？怎样死掉的？什么东西死掉了？然后我这一次反而看到觉得新的一个东西，就很像那种“凌迟”，我打一下这个字，怕我的发音不好，就是一个东西将死未死、将生未生、那种很受折磨的状态。这次我就是看到这些新的一些东西，我回去还要再想一下。

庄炜：我自己观看这个的体验，就是感觉是一个非常缓慢的、一层一层的拉开的感觉。在看第一个镜头的时候，对我来说，它可能是一个大幕拉开的意象。但是后来看到郭郭往地上坐下来，然后看着那个园子，我当时就感觉有点捏了一把汗，就是什么时候才开始打开地下室？然后后来下一个镜头就看到郭郭用一个两组镜头在一起的那种方式走进了地下室，又看到郭郭很缓慢的在扫视空间里的东西，用了两个视角的切换的这种方式。然后郭郭说到“空间里面所有的东西我都很熟悉，它们还是它们，但是它们怎么歪歪斜斜的”，说到这里的时候我就又开始捏捏汗，我就在想说那这些东西是不是也是郭郭的身体的一部分，那郭郭的身体还是它们吗？

郭郭感觉到了某种歪歪斜斜的东西出现在自己身体上，然后再接着看到那个捧了一束光，然后往自己脸上的那个镜头，才慢慢的发现，就终于感觉等到了这一层的打开。然后令我很惊异的是用关于女鬼的梦来去带到对于自己的各种时期的脸庞的陌生化的一种问号，给我感觉到一种真正的内心恐怖的东西出现了，就是感觉到了这个时刻，那一个打开才终于进入到了郭郭的自我的内部，就好像跟自己生活了很多年的所有的东西，包括自己的身体、包括地下室里的东西都一下子被询问。所以到了这个时候，我好像才回过头来重新去 get 到了那个像第三只眼一样摆在那里的那一个镜头。突然间感觉到这是一个很奇异的设置，就是摄影机在一个片子里面好像在这一个开始的时候，就已经具有了两种不同的角色，一个是拿在郭郭手里的，郭郭的眼睛；另一个好像又是郭郭更抽离一点的视角。然后我就感觉到在这一个漫长的打开里，感觉到这个影片的后面好像就是会同时有两条线索，像同时有那两个镜头一样，这样的两个视角同时推进的这种自我的审视和自我的寻找。

章梦奇：我看到皓琳又被吓了一跳，郑皓琳你不要带节奏带歪了。阿嘴刚讲的，我觉得跟我想讲的可能很像，就是我今天才意识到郭郭是一个很棒的剪辑师，我跟阿嘴的感觉比较像，就是基本上前面我都觉得，诶？为什么？怎么搞的？怎么回事？诶？第一人称视角怎么没了？郭郭就有一种好像是，前半段是在制造一个地下室，或者是让观众感受到这是一个地下室，只是她用走下来，从上面走到下面，然后灯光、阴影、书的影子、空间里面的没有生机的物品的状态，营造了一个地下室的观感。其实前面特别像是一个很有手段的剪辑师制造了一个案件现场的感觉。也是到了郭郭开始出现在镜头面前正对着镜头的时候，阿嘴刚刚说的是那个词叫“内心的恐怖”对吧？那个“内心的恐怖”开始出现了。就是它转向的其实是一种设置化的真实。

对我来说有这个效果，所以才让前面的那个案发现场的营造有了作用。因为前面我都觉得郭郭在拍剧情片，当然在那一刻的时候，哦，郭郭在用表现主义制造她内心里面的某种真相。或者是真实的那种对于地下室的自己的感受。

但是我其实看完又有另外一个问题，就是她好像讲完了。不知道为什么，我觉得她讲完了。讲完了会带来一个什么？我没有想的太清楚，后面这些话郭郭有可能不一定要听的太认真了。就是感觉郭郭前面写了一个邮件说不想再拍妈妈了，然后好像就是要在这个创作里面跟妈妈断崖式绝交了之类的，然后就好像有一个气在那，今天这个里面就没有出现妈妈了。但是我没有想好的原因就是我觉得妈妈是跟地下室镜像的地上世界的一部分。因为今天晚上这个叙述的打开也好，一个短片也好，它已经成立了。所以地下室的世界，在郭郭式的设置之下，它成立了，所以那个对于妈妈的纠结好像就变得不那么重要了。但是这个地下室的走向会是什么样，是我比较期待的。因为你一开始营造出来的是一个恐怖的、阴郁的、跟死亡气息有关的一个空间，那后面在叙述的推进之下，这个空间会变化吗？这可能是我想提出来给郭郭的一个问题。 厉害啊郭郭，那个Montage，对于观影的操纵很有一套，但这是通常对我来说是不起作用的，可是在你的这里面，它起作用了，就说明这个“内心的真实”起到了作用，就是阿嘴说的，真正内心恐惧的那个东西，让前面的所有东西一下子就生效了。

雨山: 我觉得大家好像把我想讲的大部分carry了，然后更多的一点是，就是也是开头的地方，我会想郭郭那个地下室已经拍了这么多次，竟然还可以再找到新的视角来把它呈现出来。然后前面那一段，就是到内心独白之前那一段，我其实当时就很纠结，我在想之前看的第一人称像探险一样，就是走下去然后用第一人称看，我记得当时大家说潜到水下的那种，其实当时就觉得，啊，那个视角特别好，然后这次看到的是更像一个故事片，就是会想到你之前拍的短片的一个set up，那样的视角，然后当时就有点纠结，说到底哪一个进入的方式更好？但我现在也还没有想好，然后就是关于地上和地下的部分，我当时的解读会觉得地下的部分是有一种被压抑的自我，然后和地上的部分形成一种对照。然后我其实还挺想问郭郭的，我在邮件组也问了，就是郭郭说我不想要再讲妈妈的事情了，我觉得还蛮有意思，就是为什么不想讲？不知道你后面会不会再去探索，就是我觉得这个不想讲本身就是你讲述的一部分，就是这些。

吴文光: 听听郭郭想给大家反馈点什么呢？

郭昕盈: 那我不想要再拍妈妈主要的那个点是我不想要再着力在我跟妈妈的冲突上面，就是一个感觉，就觉得好像在这上面再多琢磨，好像也就是死胡同这样。然后我觉得本来有写了一些东西要发邮件组，但是因为还没写完，所以不能发。但我觉得好像在地下室，我其实不困扰。在地下室我很自在，甚至我觉得我可以在这边一辈子我都ok，让我困扰的是我上楼、我把东西拿上楼这件事情。就是我在阳光的世界，我的东西有位置摆放吗？我觉得可能会是，我有点不太确定，可能会是接下来前进的方向。因为在地下室它们都有位置，但对我来讲最困扰或是最困难的是，我不知道要怎么样把东西带到楼上去，带到那个大家都在的地方，就是当我跟大家都在一起的时候，那才是我最困难的部分这样子。所以算是也是回应梦奇跟雨山刚刚提到的那个不拍妈妈、跟空间的变化。

吴文光：刚才梦奇说到了地下室上面的妈妈，她是上面的一部分，还有雨山说的，不想再深入或者是面对妈妈的话题，它也是一个你的进行时。