[朱刚]交流诗学与当代文化

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交流诗学的理论任务在于以口头艺术的综合性研究理路为切入点，为人类自身及其文化的阐释和理解提供一般性理论总结。人类媒介技术从口头到书面再到电子的发展，并非一种进化意义上的工具性演进，口头传统至今仍是全球居民最主要的交流媒介。利用交流诗学对模式化言说方式的理论抽绎，将口头传统与当代文化进行形态学意义上的比较，表明人类最为“古老”的口头技术与当前的电子技术在本质上存在某种共通性。鉴于当代人类社会已发展至同时拥有口头、书面和电子三大媒介之所谓“三语”时代，交流诗学承认三者之间的差异性并强调其互补性的学术理念，既是其以交流为中心的方法论推动学科对话及互动的具体实践，也是其以诗学为中心的认识论反思人类本质及文化统一性的初步尝试。

交流诗学；口头文化；

书面文化；电子文化；言说方式

作为口头传统研究中国学派建设最新的理论成果，交流诗学旨在桥接民俗学及相邻学科对于口头艺术的研究方法，并通过将以交流为中心的范式引入口头诗学的研究框架，锚定作为交流的口头艺术与作为诗学的交流行为这一跨学科的理论空白。从更大的范围来看，当代民俗学虽已实现从文本到事件、从历史到现实的范式转换，但以演述为中心的民俗学方法实质上仍未能完全解决民俗学理论缺乏具有统领性研究范式的弊端。交流诗学倡导以交流为中心，围绕人类口头艺术进行综合研究的理论路径，积极对接人文及社会科学中的言语研究（speech studies）这一前沿领域，为具有统领性的民俗学研究范式的生产作出了有益探索，推动了民俗学与其他学科以交流为基本视域开展学术对话。在诗学的维度上，交流诗学延续了浪漫主义以来人类口头艺术的文化研究进路。与经典意义上的诗学传统不同，在交流诗学体系下，诗学被理解为人类价值的总体性集成与各种媒介承载的文化表达模式，更注重集体而非个人维度上诗学法则的创造、传承与创新。海德格尔（Martin Heidegger）曾以“诗意地栖居”表述人类的存在方式。交流诗学以诗学（poetics）一词的古希腊词源（poiesis）即制作、创造为出发点，将人类艺术性的创造视作亚里士多德（Aristotle）意义上的“劳作”即诗意，而诗意正指向人类的存在方式。综上，口头艺术不仅是认识论意义上人类的交流行为，同时也反映了本体论意义上人类诗意的存在方式。故交流诗学的基本任务就在于，通过以交流为中心的口头艺术综合性研究，对人类文化以及人类自身的存在方式作出探索与阐释。在前期研究的基础上，论文主要讨论交流诗学在当代文化研究中的应用。

作为一个相对后起的理论模型，交流诗学一方面承接了20世纪90年代以来，民族文学研究领域由口传史诗研究所引领的口头诗学本土化进程；另一方面，其与20世纪70年代以来国际人文及社会科学中研究普遍发生的“语言转向”，特别是当代民俗学以演述为中心的范式转换也存在密切关联。在某种意义上，构成交流诗学理论谱系的域内和域外两条源流，在当代以演述为中心的民俗学方法的串联下，皆可归入自约翰·戈特弗里德·赫尔德（Johann Gottfried Herder）以来围绕人类口头艺术进行综合研究的学术传统之下。这也进一步从理论上为交流诗学确立了研究对象——人类社会生活中以口头语言为媒介或以口头性为根基的各种艺术性交流事件及其过程。参考索绪尔关于语言（langue）和言语（parole）的经典界分，前者指人类头脑中抽象的语言结构和语法系统，后者指特定语境下语言的具体使用，则交流诗学在论域上可对应语言的社会性使用即言语研究这一语言学乃至人文及社会科学中长期受到忽视的领域。作为最早倡导言语研究的先驱者之一，戴尔·海默斯（Dell Hymes）不管从哪一方面来看都是语言学、人类学、民俗学等学科中一位开风气之先的人物。在方法论的意义上，除去民俗学以演述为中心的方法，交流诗学的理论建构主要得益于海默斯学术遗产的当代重估。

国内学者对海默斯的认知大致属于“知道但不熟悉”一类，可能与其跨学科、跨领域的理论取向有关系——处于学科的边缘，也就与学术中心或主流保持了距离。海默斯最为人所知的贡献，可能在于其对诺姆·乔姆斯基（Noam Chomsky）的批判。乔姆斯基主要研究从索绪尔语言结构（langue）概念发展而来的语言能力（competence），其从索绪尔言语（parole）概念发展而来的另一个重要概念——演述（performance）即语言的社会性使用，在其理论体系中并无太高地位。海默斯倡导的言语研究，直指现代语言学中的结构主义研究传统，也将学者的眼光从实验室中、文本意义上的语法、结构研究，引向人类社会生活中无时无刻不在发生的鲜活的口头交流。从这个意义上看，海默斯无疑对现代语言学的发展作出了重要贡献。但乔姆斯基实为人类思想史上一位了不起的人物，据说其观点被引用次数在学术圈内历史排名第一。乔姆斯基提出的转换生成语法可谓语言学中如日中天的理论范式，大致可被视作索绪尔以来现代语言学中关注语法结构的一种理论延续，目标在于探索人类语言系统的共同性特征。他甚至认为，语言最大的用途并不是交流，而是一种思维的工具。可以说，现代语言学发展至转换生成语法的时代，占据主流学术话语大部江山的几乎都是结构主义式的研究成果，鲜有学者关注社会生活中鲜活的语言表达。

作为言语研究领域的重要先驱，海默斯认为语言学必须要关注语言的社会性使用，即情景化语境下人类鲜活的交流行为和过程。这就将学者们的关注点从结构引至语言使用或演述。不唯如此，海默斯还将源自人类学的民族志方法引入语言学，实际上发挥了桥接两个学科的中介作用。这一重大理论创见最终以交流民族志（ethnography of communication）的概念为人熟知，海默斯也进一步为言语研究奠定了方法论的基础——对言语的描述和分析可等同于对文化系统的描述和分析。当然，在某种意义上，海默斯对言语研究的方法论奠基也与“语言转向”这一重要的时代精神相呼应，总体上都呈现为将语言视作理解人类及其文化的方法论支点。交流诗学围绕人类口头艺术展开理论探索，目的也在于通过特定群体内部艺术性交流事件的描述和分析，从整体上评估和总结文化系统各组件的社会功能和文化意义。因此，交流诗学将口头艺术作为研究对象并非一种理论上的自我限定，而是将口头艺术视作理解人类文化的切入点，即通过人类的口头表达之根来理解作为社会文化存在的人类，以及作为人类创造物的社会文化系统。

在具体层面，除去民俗学以演述为中心的方法、人类学的民族志研究法、语言学的言语行为理论等理论工具外，交流诗学从海默斯的理论重估中还收获了言说模型（SPEAKING model）这一分析模型。借用罗曼·雅各布森（Roman Jakobson）从符号学意义上对信息的发出者即说话人，以及信息的接收者即受话人作出的重要区分，则海默斯概括的言语事件8组件——场景（scene）、参与者（participants）、结果（ends）、行为序列（act sequence）、基调（key，或译为“标定”）、形式（instrumentalities）、规范（norms）、文类（genre），实际上也需要从信息交换的角度加以审视。要言之，对口头艺术交流事件的分析，不仅可以围绕其特定的构成要素展开描述，更为重要的是，演述人和受众是在双向互动的交流过程中完成信息的传达和意义的共享。将交流的双向性和互补性加入言说模型的描写和分析框架，也是交流诗学对海默斯遗产作出的积极扩展。在一般层面，交流诗学倡导交流观念与口头诗学理论范式的创造性结合：一方面，将口头艺术视作交流，意味着利用语言学的方法论工具扩展口头诗学的理论视野，实现从口头艺术交流事件的描述和分析到文化系统的描述和分析的理论跃升；另一方面，从诗学的角度考察人类的交流行为，既通过口头诗学发掘作为类型化言说方式的口头艺术的内在意义，同时也对语言（口头艺术）这一人类诗性的存在方式的本体论意义作出探索。综上，作为口头传统研究中国学派建设的理论成果，交流诗学在继承既有国内外口头传统理论的基础上，主要倡导在人类口头艺术的综合研究中推动交流和诗学这两大范式的合璧，目标在于通过各地活态口头传统的研究，推进有关中国人及中国文化的理解和认知。

目前，将交流诗学应用于特定民俗文化现象的考察已取得初步进展。例如，在西北“花儿会”、云南“石宝山歌会”、广西“壮族歌圩”的田野研究中，以交流诗学为核心主张的学理性总结，已有力挑战了长久以来形成的关于传统歌会的文化固见；其所倡导的从仪式和共同体的意义上理解西部民族地区传统歌会的理论视角，推动了从“作为娱乐方式的歌”到“作为仪式行为的歌”的视域转变，在理论上具有重要创新意义。此外，在西部民族地区传统歌会田野研究的基础上，利用交流诗学倡导的“以彼之长、补己之短”的比较视域，通过引入西方学者的理论模型和研究成果，也在古希腊传统和中国活态口头传统之间架通了对话的渠道。特别是纳吉（Gregory Nagy）提出的利用文类重建仪式语境的理论模型，对于上述三宗活态传统歌会研究具有极大启示意义，在理论上有力佐证了民歌本就是在仪式中演述，民歌演述正是一种仪式化行为（与既有“娱乐说”相对）的理论假设。其他利用交流诗学开展理论研究的案例包括：吴晓东利用该交流诗学研究各地民间的故事讲述，认为从交流诗学的视角，学者们可以转换故事的研究范式，从事项移至事件；把故事视作交流，才能更好地理解讲述者改变内容的原因；杨杰宏利用交流的概念分析了纳西族东巴史诗的演述仪式，认为仪式作为一种话语系统，为民众之间的交流提供了可能性；李斯颖关于苗族与壮族洪水母题的研究表明，将交流诗学与既有文本比较研究的范式相结合，有望深入揭示苗、壮两个民族的文化特质与共性，从而为中华民族的交往交流交融提供理论上的有益参考。

上文列举的研究成果主要涉及古代经典和少数民族活态口头传统，但这并不意味着交流诗学是一个与当代中国社会文化生活无甚关联的理论模型。从学术史的眼光看，“民俗学危机”（folklore's crisis）振聋发聩的余音仍未远去，时刻都在提醒每一个民俗学从业者要及时省思理论研究与当代社会之间的关系问题。诞生于浪漫主义思想背景下的民俗学，从一开始便被建构为一门关于历史或传统的学问。维柯（Giovanni Battista Vico）、赫尔德等人之所以重视民众的诗性智慧，主要在于其重视民俗文化传统背后所承载的知识体系。在欧洲的民族-国家以及现代化进程中，民俗被认为是一个民族精神文化的载体，进而在民族独立、国家统一的过程中发挥着重要文化认同功能。而在欧洲的语境下，民俗主要存续于城市之外的民众之中，其典型表现便是歌谣、故事、传说、谜语、神话等口头文类。与之相对，书面文学作为文化精英群体独享的文化表现形式，长期以来被用作实施社会管理和文化控制的重要手段。因此，为了塑造文化认同，建构民族文化的内在统一性，欧洲的知识分子需要完成一种概念转换：将空间维度上的“他者”转换为时间维度上的“他者”，即将远离城市的农民阶层的文化，建构为该民族处于童年阶段的早期形态。如此，地理意义上的“城市－农村”之间的空间分离，被概念化为时间意义上的“从前-当下”的线性进化。在此认识论笼罩下，民俗或传统便被贴上了“往昔”“古老”“陈旧”等标签，以至于在很长一段历史过程中，民俗都被认为是“传统之学”，有时甚至被置于“发展”“进步”的对立面之上。应当说，“民俗学危机”的出现，与民俗一词所携带的历史文化隐喻有直接关系。

民俗学发展至当代，特别是在美国文化语境下发生的民俗的概念重构——小群体内部的艺术性交流，已经完成了从“历史之学”向“当下之学”的转换。以演述为中心的民俗学方法，实现了民俗学从事象到事件、从历史到现实的对象重构。受此时代精神的影响，当代民俗学三大理论流派——口头程式理论、演述理论、民族志诗学理论，其理论视野已突破历史－地理、遗留物等早期以历史为中心的研究范式，转而将情景化语境中的口头艺术演述事件作为考察的核心。换言之，当代研究者在考察特定民俗文化现象时，其研究焦点已经从对象转换为过程，不仅要察看其演变的历史轨迹，同时也要观察其在文化系统中的功能和作用。此前作为研究重点的历史钩沉，在当代民俗学研究中多体现为研究背景或研究前提；民众在当代文化语境中操演和实践特定民俗的具体过程的分析和阐释，才是当代民俗研究的主要任务，这也进一步凸显了民俗学的当代性。

在口头传统研究领域，帕里（Milman Parry）开拓的口头程式理论一派，虽然其理论目标是为了解决古典学中由来已久的“荷马问题”，即荷马史诗作者的身份问题，但帕里采取的方法却是实证的比较研究路径。换言之，早在巴黎求学期间，帕里撰写的学术论文已提出程式的问题，但帕里并未在既有“分辨派”与“统一派”的学术论争中选边站，而是用了天才式的田野研究方法，以南斯拉夫口头史诗的实证材料烛照古老的“荷马问题”，最终开创了口头程式理论一宗。帕里之后，其学术传人从洛德（Albert B. Lord）到纳吉、弗里（John M. Foley），再到艾尔默（David Elmer），无不延续了口头诗学比较研究的理论进路。在上述学者的研究中，我们也能观察到古代经典与当代传统在学术研究中的持续对话，其原因有三：一是口头诗学的旨归在于探索人类口头文化表达的功能和意义，并且是要在排除书面文化固见、以口头传统自身为出发点的前提下进行；二是西方口头传统在现代化的过程中多已消逝，古代经典中记录的口头文化现象乃是其学术研究的主要来源；三是与民俗学转向当下的趋势相一致，古典与当代的比较和对话，也展现了口头传统研究的学术价值及其在阐释人类文化基本问题上的特殊贡献。

除此之外，至少从洛德的时代起，口头诗学以比较研究为基本立场的方法论倾向，实际上还肩负着在认识论意义上为口头传统正名的理论任务。正如纳吉等所言，一些对本土语言一无所知的西方学者批评帕里、洛德搜集的歌为粗糙的田野资料，难以在美学水准上比肩西方古典史诗。但这样的认识论固见，实际上仍源于西方中心主义式的认知管见，即将西方以书写技术为中心的文明标准，投射于非西方的、以口头传统为特征的其他文明类型之上。这种将西方的历史独特性想象为人类普遍性的偏见，加上意识形态上对南斯拉夫文学的有意忽视，共同造就了针对口头传统的各种“致命歧视”。如弗里所言，在书写技术出现之前很长的历史阶段内，人类主要的信息存储手段是口头传统，文字的出现是相当晚近的人类发明。但以现代性为特征的西方文明谱系内，从口头到书写的变化被置入技术进化的思想轨道，人类使用文字作为储存形式和思维手段的选择被赋予了具有西方独特性的价值指向。由此，书面性就被建构为文明的象征，文字系统的发达与否也成为文化是否高度发展的判断依据之一。然而，根据朝戈金的研究，人类信息技术的进步与其他类型的技术进步明显不同，历史上从未有过高级信息技术取代低级信息技术的情况。其发展并非是从低到高的简单过程，一如人类从未因为印刷技术的出现就放弃书写，也没有因为互联网的流行而废弃了说话、书写和印刷技术。每一种后起的技术，都采取了完全兼容前在技术的姿态。弗里也认为，作为信息技术的媒介，从口头到文本再到互联网，每一种媒介手段均各有其优缺点。不同文化以任意一种媒介作为其文明的表征并不反映文明程度的高低，其仅是一种文化的独特性，并不反映人类的普遍性。与之相关，西方崇尚的书面文化的高级阶段即文学，更是人类历史进程中既晚近又稀有的文化现象。据研究，人类历史上仅产生过不到100种真正意义上的文学，即同时包含独立作者构成群体并形成传统、文本的制作和生产成为产业、拥有数量众多的大众读者等因素所共同造就的持续自足的文学系统。如果仅计算那些仍在使用的语言传统，则该数字将降至约78种。

与书写的晚近和文学的罕有相对，几乎所有人类群体都创作并传承口头传统。作为一种信息技术，口头传统相比文本更为普遍，也更加久远、更具多样性。时至今日，绝大多数地球居民仍将口头传统作为主要的交流媒介，而这正是西方中心主义认知视域下一个有意忽视的盲区。例如，我国不仅有形态各异的活态口头传统遍布各地，其中绝大多数都充满活力且传承不息。此外，在亚洲其他地区，以及非洲、大洋洲、美洲广袤的土地上，也广泛传承着神话、故事、史诗、谚语、赞美诗等口头艺术形式，充分说明口头诗歌仍是当今世界一个占主导地位的文化现象，绝不是西方人脑中源于上古、存于当代的文化遗留。因此，口头传统不能被视为无文字社会所专有或“文盲”创造的文化产品，其所展现的多样性、复杂性正是人类本质的直观写照。

这也是纳吉、弗里等口头传统研究的领军人物不遗余力地倡导跨越口头性与书面性之间简单的二元对立，并以口头性为方法论视域探索人类及其文化统一性的重要内因。基于此，其理论视角业已触及从古代到当代的诸多文化现象。以纳吉为例，其虽以古希腊诗歌作为主要研究领域，但视野已涵盖古往今来多种口头艺术形式。纳吉曾将古希腊诗人萨福（Sappho）的诗歌，与20世纪60年代一位名为莱斯莉·戈尔（Lesley Gore）的女歌手进行比较。他认为，萨福的诗歌并非意在传达个人情感（如其他学者所论述的），而是一年一度的季节性仪式活动中于众人之前的仪式性演述。理由是，在举行仪式的时刻也即仪式语境中，萨福的诗歌演述当为一种因循传统的模仿，目的在于重建相关季节性仪式中的原型。换言之，萨福的诗歌并非个人维度的情感表达，而是一种历史上重复发生的模仿行为，即每年都要在此类节日活动的特定场合中唱诵口头诗歌，重建所谓的“情感危机”（emotional crises），且其演述并非独唱而是集体性的合唱（choral）。对观莱斯利《我的派对》（“It's My Party”）一歌：虽然歌曲内容以女孩的悲伤为主题，但其被灌制为唱片并在各种派对场合中播放时，这种情感与场合本身并无关联；纵使留声机反复播放（与古希腊节日的季节性重复相似），歌曲的内容也不能等同于派对本身。

上述对比看上去或平淡无奇，但如果我们作以下联想，其实质便一览无余：当每年春晚的标志性句点——《难忘今宵》一曲，在一个晚会即将落幕之时响起，在场观众脑中浮现的并非歌词传达的意境：“难忘今宵，无论男女和老少，共祝愿，祖国好”，而是关于美好时光即将结束的一种集体认知。在这个意义上，每当晚会行将结束时奏响此曲，都可视作对春晚落幕“仪式”的一种模仿或重建。换言之，通过口头诗歌重建其演述的语境，唤起的不是个体维度的情感，而是集体意义上心理认同的共振。如果以洛德式的表述加以概括，则口头诗歌的模式化特征如程式、主题、故事范型等并非人类有意为之的发明创造，而是以凸显深层象征意义为目标的基本技法。其背后的思维模式并非服务于艺术，而是服务于信仰。

综上，基于口头传统仍是当代人类社会最为基本的一种文化现象，加之历史上西方中心式的文化观仍在持续束缚人们看待口头文化的态度，交流诗学倡导以交流和诗学范式之合璧，探索口头艺术在人类文化系统中的功能和意义的研究目标，就势必要将当代文化纳入视野：一方面旨在为口头传统祛除所有未经审视的认知固见，揭示书面性之外复杂多元且意义深远的口头世界；另一方面也向长期浸润于书面文化、电子媒介的受众发出呼吁，口头传统既不是远方的“他者”文化，也不是传统文化的当代遗存，其存在于世界上绝大多数文化中，也存在于几乎每一个人的日常生活中。正视口头传统，也就从方法论上踏上了回归人类本质的反思之路。

从前文可知，口头传统之“传统”二字，实非历史、往昔的同义词。虽然其也蕴含着历史的意味，但通常被认为是由个体创造并经集体认可的历时性传承的动态过程。我们说口头传统既古老又常新，且永远处于变异之中，已道出其不同于书面传统的本质所在。在认识论的意义上，证明口头性与书面性之间的差别从来不是口头诗学的主要目的。口头性与其说是思考的起点，不如说是思考工具或工作假设。因为不论涉及任何口头或书面的诗歌，口头诗学的终极目标并不在于证明其是否以口头的方式创作，或是创作的过程是否受到口头性的影响，而在于其所承载的内容即“歌是什么”，或“属于何种类别”“具有何种力量”。换言之，相较于“口头”，“传统”二字更加重要。这也是口头程式理论屡被诟病，却一直常葆青春的关键所在。因此，我们在研究口头传统特别是当代活态口头传统时，理论的重心就不在于口头创作的方式，而在于特定口头结构之下内在的、深刻的意义世界。在此方面，弗里已为我们做出开创性的示范。

在其理论的“三部曲”——《传统口头史诗》《内在的艺术》《演述中的故事歌手》中，弗里证明了口头传统与书面传统在文类、演述场域、文本类型、指涉方式等方面存在本质性差异，也即“目治”与“耳治”之间的区别。随后的《如何阅读一首口头诗歌》一书，进一步为口头传统研究确定了方法论的重要指向——口头诗歌反映了人类的统一性，人们应当关注口头诗歌并真正从其自身出发进行思考。大抵自该书起，弗里的研究旨趣从差异迈向了统一，即关注人类不同媒介技术之间的共通性。而《口头传统与因特网：思维通道》正是一部这样的作品，其将所谓“古老”的口头传统（OT）与当代网络技术（IT）进行类比，认为二者的运作原理大体一致，皆依赖于网状系统展开浏览。基于这一创造性理念，该书在形式上一改传统纸本印刷物的写作和阅读方式。读者可从任一地方开始阅读，也可利用作者提供的各种链接工具，随时转到其感兴趣的内容之上。其将主导权交于作者，仅有引导而不提供结论或答案，目的在于鼓励人们思考当代媒介变化造成的影响；让我们意识到自己同时拥有口头、书面和电子三类媒介技术，应当充分利用这些技术展开知识的分享和互动。秉持相同的理念，交流诗学在理论视野上也不限于各地活态的口头传统，而是将当代文化中与人类口头交流息息相关的众多文化现象均纳入其考察范围。与此同时，与交流诗学朝向理解人类及其文化的理论旨归相一致，对当代口头文化现象的考察也在于推进既有关于中国人及中国文化的理解和认识。

交流诗学在西部民族地区传统歌会的研究揭示，作为类型化的言说方式，口头诗歌演述或口头交流事件在特定文化空间之文化意义和社会功能的阐释上，居于核心地位。对于特定交流事件的描述和分析，为我们走进传统内部、解码文化规则提供了密钥（key）。在此基础上，交流诗学进一步将发掘人类交流行为中具有模式化、类型化言说方式之多样性的特点，确立为比较研究的目标之一。限于篇幅，论文仅围绕这一方面展开分析。所谓模式化言说方式（patterned ways of speaking），指特定口头演述在形式上展现出的模式性。此概念主要源于海默斯的言语研究（指speaking）和民族志诗学（指patterned）理念，以及理查德·鲍曼（Richard Bauman）对于演述概念的阐发（ways of speaking）。与民俗学中另一个重要的概念文类（genre）相比，模式化言说方式在外延上更具灵活性。只要在形式上展现出模式化特点的交流行为都可归入其下，毋须构成口头或书面文学意义上的类别并形成传统。在口头传统研究中使用此概念，有助于我们摆脱长期束缚口头艺术的诸多固见。例如，在前期传统歌会的研究中，白曲、嘹歌和花儿均被既有研究归入民歌这一口头文类，正好落入书面文学研究范式的窠臼并导致了“歌”与“会”的长期分离，其仪式层面的文化意义被一举淹没。以模式化言说方式的视角观之，则民歌演述作为一种模式化的交流行为，便可从言说模型的8个组件展开分析。其中，仅从“规范”（norms）这一要素切入，便能发现各地的民歌演述均有相关文化规定性，涉及禁忌、仪式、信仰、习惯等诸多方面的信息。与单一的文类视角相比，这无疑能提供更多关于地方性知识的信息。此外，最为关键的是，将民歌视作解码传统歌会文化空间之文化意义的核心和关键，即民歌决定了文化空间的基本属性，也是基于视角转变引发的理念更新。如果再次简化上述概念，我们将得到一个工作性的假设——特定言说方式的模式化特点，承载了相关文化的系统性知识，以此可对特定文化规则和行为规范做出阐释。限于篇幅，论文仅以当代流行音乐的一个典型案例试加阐发。

提起近年来国内较为火热的音乐类综艺，《乐队的夏天》一定是榜单上名列前茅的一档节目。在第二季的比拼中，一支名为“重塑雕像的权利”（以下简称“重塑”）的乐队拔得头筹。用当时比较流行的说法就是，“严谨冷酷的‘重塑’燃炸了过去那个夏天”。当然，我们关注这支乐队并非因为其对音乐品质的执着，抑或其音乐风格的独特，代表了国内的小众音乐。我们关心的是，这样一个特立独行的乐队，如何用观众甚至都听不懂的音乐形式，收获了娱乐圈内外的一致认可？利用模式化言说方式这一理论工具，或可为我们揭晓部分答案。“重塑”的音乐风格，用他们自己的话说就是“自嗨”。主唱华东留学德国，但乐队唱的是英文歌——他认为中文歌太难唱，而英文歌更容易。不管从哪个方面来看，这个乐队都带着强烈的个人风格，实为名副其实的小众乐队。我们在此不考虑娱乐业中基于“审美疲劳”带来的反向效应，主要从大众认可这一角度来进行分析。不论“重塑”的音乐在风格上属于摇滚，还是“后朋克”或是“后电气”，其在大类上仍在流行音乐之列。其中，电子合成器在其音乐创作中发挥着重要功能，表现为对于“Loop”伴奏的依赖。

“Loop”作为概念最早出现于音乐制作中，意为“循环”“重复”，指一个循环的音乐片段。这种技术源于磁带录音机时期，原指磁带经过剪切和粘贴，形成一个循环的声音结构。如果说早期比较简单的“Loop”可视作无限运转的循环，那么经过电子技术的发展，其不再是原来固定不变的周而复始，而是演变为多层次、具有复调思维的“Loop”式语言特点。在此，声音材料的剪切、拼贴，与口头诗歌中的“大词”十分类似，都是利用预制（prefabricated）的声音单元／意义单元进行创编，二者的共通点在于特定单元的循环往复。从整体视之，这种重复就构成了模式。同一模式下各种单元以不同的方式被组合在一起，就构成了一次演述与另一次演述的差异。当然，在口头传统中，程式系统即特定叙事单元更具稳固性，其取决于集体的认可以及歌手对传统高度自觉的认同；在流行音乐特别是电子音乐中，传统切分声音单元的标准从小节、节奏扩展到了以时间为单位，也就赋予创作者更多组合、搭配的可能性，从而使得标新立异成为可能。但是，上述二者的运行机制是一致的，均以重复、循环为基础，进而形成模式。以“重塑”在比赛中一首名为《气氛》（Atmosphere）的歌为样本，可以很好地说明这个问题。该曲以一段电子音乐的“Loop”为开端，依次加入其他录制好的节奏、片段、音响效果，以及两位主唱在现场临时演奏的铃鼓、电子琴、摇铃、架子鼓，甚至华东本人用变声器模拟出的呼吸声等音声效果也在现场录制并做成循环的片段。在形式上，这些声音片段是一层一层依次添加的，每一次添加的片段与前面的片段以和谐的方式叠合，构成一种多层次的复调关系。

这正是“重塑”音乐创作中最为精妙的部分——让观众参与到复调的建构过程之中，亲历一首歌从无到有的创作过程，这就让音乐文本具有了“具身性”。每一个重复、循环的音乐片段，正如一根主线上不断套入的环，环环叠加且环环相扣，体现为一种不间断的、动态的整体运动形态。对观众而言，这种整体的循环模式为其提供了进入这首歌的入口（如弗里意义上的“entry”），同时也在总体上标定了此次演唱的基调（key）。其与民歌标定传统歌会之文化属性的情况并无二致：一旦在心理上接受了这种复调循环，在主调进入时就会身心投入并享受创作者建构的审美世界。在此前提上，主调即歌词演唱的部分，也会被潜在地当作另一种形式的复调。这也让这首歌相对简单的歌词成为一种理所应当的设计：除6行表达主题的乐句外，其余皆为同一乐句的不断重复——“我濒死的气氛永不复”（My dying atmosphere it never comes back）。在此基础上，结合《气氛》现场版本中临时加入的主唱苏运莹那独一无二的演唱技巧和她极具感染力的唱功，这一版本最终成为一个特殊的存在。相信很多人也是在此时成为了“重塑”的歌迷。

从交流诗学的视角来看，这一案例可烛照口头传统构建社会文化的具体过程。如果我们将“重塑”的现场演唱视为一个交流事件，《气氛》一歌作为一种类型化言说方式（在此特指其音乐风格）在情景化语境下的表现形式（不论其是否能代表该乐队），似可视作口头传统中文化成员涵化过程的微缩场景。前文述及《气氛》的现场演唱版本中，演述者向观众展现一首歌的具体创编过程，即将不同声音片段不断叠加并构成整体的过程呈现于舞台之上。从信息接收者即普通观众的角度来看，其不用对“后朋克”的音乐风格有所了解，甚至可以不懂乐理，但是当一个声音片段重复一次、两次、三次并成为持续存在的现象时，就有可能成为认知的起点。这种情况有点像学习一门新语言，当你不断重复“你好”“认识你很高兴”之类的话时，这些表达就被大脑识别为熟悉、已知的内容。一旦深入接触这门语言，这些熟悉的部分将引领你认知那些不熟悉的部分，尔后更多内容就被吸纳并内化。久而久之，当熟悉的内容占据多数时，相关语言知识便从未知变为已知。口头传统在语言上的传统性，就本质而言就是结构之下内在的意义系统。每一种模式化的表达都不仅仅是结构或程式，还是具有指涉性的场景或图像，其中就包含一些受众熟悉的提示，帮助其去探索那些陌生的未知领域。

在此意义上，“重塑”使用“Loop”伴奏构成重复，在不断叠加的基础上形成模式。这种模式首先为观众提供了理解其音乐的入口（循序渐进），其次也利用循环模式建立了理解的基础（从陌生到熟悉）。当观众习惯并熟悉了这种模式，其就成为理解的前提，进而会在该模式所构建的意义世界中进一步理解并认同歌手演唱的内容。但在内容之前，歌手实际上已经在形式上标定了观众对于内容的理解。一旦观众认同这种模式，就会建立熟悉感（即愉悦），进而就有可能接受并喜欢整首歌曲表演。“重塑”的案例具有一定启示性，其对于模式化创作技巧的现场展示，恰似一种向受众发出的进入其内在意义世界的邀请。这也等于变相地将受众被动欣赏的过程，变为一个主动探索的交流过程。这可能是“重塑”获得成功的一大秘诀。仍需说明的是，上文对“重塑”音乐风格和创作手法的分析，仅是类型学意义上的比较，并不追求细致深入乃至全面总结。我们的目的，仍与弗里的“通道计划”（Pathway Project）一致，在于为流行音乐的爱好者、创作者、口头传统的传承人和研究者提供一种对话的渠道或可能性。

对于上述现象，洛德早有鞭辟入里的阐释——歌手的艺术更多地体现为以程式为基础而建立的表达能力。换言之，程式本身并不重要，重要的是口头诗歌隐含的程式化模式以及依赖这种模式去遣词造句的能力。从结果来看，经模式化口头技巧而构筑的表达系统，通过歌者与受众的共享以及二者不断地创造和再创造，使得作为媒介的诗歌语言具有了一种传统性。这种语言的传统性对人类而言至关重要，因为回归熟悉的事物，不论何时总是一种令人愉快的体验。这也是传统口头艺术，如史诗（“格萨尔”“江格尔”“玛纳斯”）、京剧、昆曲、伊玛堪、木卡姆等，能够在集体创造的基础上不断传承、发展并最终形成传统的内在机制。在他观意义上，口头艺术的模式化特征可能是一种重复、冗余，也有可能是机械性的组合乃至缺乏美学特性的结构，但这种偏观皆因其未能走进传统的内部，洞悉传统性的意义世界。与之相对，在自观的意义上，口头传统中的各种模式为文化成员提供了获取传统知识的密钥。浸润其间，个体通过重复性的审美体验，一方面能够建立认知传统所必需的内部知识，并以符合规范的方式行事；另一方面也在学习的过程中得到了文化上的满足，即传统提供的熟悉感成为认同感的来源，同时，个体文化期待总能如期得到满足所提供的持续感，也进一步构筑了内心的平和与稳定。

口头传统与当代流行文化的比较研究表明，虽然在历史谱系和现实表现上存在较大差异，但基于人类文化的多样性之下必然蕴含着统一性这一理论假设，二者也在艺术创作的技巧上呈现出某种程度的一致性。这个现象也提示我们，产生于不同历史时期的媒介技术其实并不必然存在互斥性。相反，恰是人类自身基于不同文化传统所携带的认识论取向，在很大程度上影响了我们看待口头、书面和电子这三类媒介的文化取态。对于口头传统研究而言，在一如既往地坚持破除书面思维的认知固见之外，其更重要的责任也在于传播一个文化事实，即对绝大多数人而言，我们似乎已经发展至媒介技术意义上的“三语”阶段——同时掌握口头、书面和电子媒介；三者皆有其优势，同时也存在不足。如何互通有无、扬长避短，也成为当前口头传统研究者亟待解决的重要课题。

（注释从略，详见原刊）