[杨杰宏]仪式中的演述与交流——以东巴史诗为例

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仪式中的演述与交流——

以东巴史诗为例

作为一种交流的形式，仪式是一种由语言与行为互构的复合文本。仪式作为一种高度结构化、具有象征意义的话语系统，为史诗与民众之间的交流提供了可能性，史诗赋予仪式以深厚的文化内涵及诸多象征与意义。仪式中的史诗演述，其实质是个体与群体，人类与自然、社会之间的交流行为；通过交流传播着生产生活经验历史文化、天文地理、伦理道德等知识经验，承担着调适人际关系、族群关系、天人关系的社会功能。从仪式演述视域而言，仪式中的口头演述、书面文本、歌舞表演、图像叙事、工艺及场景展示都是为了交流服务。仪式中的史诗演述与交流呈现出正式性、重复性、情感性、不对等性、隐含性等特征。

交流诗学；仪式史诗；

仪式演述；不对等性；隐含性

人是交流的动物，交流产生文明，推动社会发展、进步。仪式是一种融合了语言与文字的交流方式。在仪式语境中，语言与行为相互作用并生成仪式文本。至今，我国诸多民族仍存活着大量的仪式史诗及仪式神话。长期以来，这些在仪式中演述的史诗、神话往往视为民间文学，以传统的作家文学研究范式来观照这些口头传统，导致“格式化”“二次创编”“作家文学化”等弊病。近30年来，以帕里-洛德理论为核心的口头诗学成为国内研究史诗、神话等口头传统的理论利器，极大推动了口头诗学在中国的可持续发展。任何理论都具有相对性，我们不能不反省口头诗学存在的先天不足：聚焦于表演中的创编及口头程式的共时性研究，却忽略了生成口头文本的前提条件－仪式。这与口头诗学理论的滥觞先天地缺乏仪式这一语境有内在关系，毕竟《荷马史诗》早已脱离了仪式语境，包括帕里（Milman Pary）、洛德（Albert B.Lord）师徒奔赴南斯拉夫地区所采集到的史诗同样脱离了仪式语境，成为以娱乐为主的口头表演艺术。近年来，国内外学术界对这些口头诗学的学术短板有所反省。理查德·鲍曼（Richard Bauman）的“表演理论”倡导“从文本中心”转向“演述中心”，强调文本与语境之间的互动，即演述过程中文本形式、内容、功能、意义与演述的有机融合。他认为“以文本为中心”难以建构一个有意义的新框架，更难将口头艺术理解为特定情境下人类交流的言说方式，强调对口头艺术研究从历史转向现实，从事项（item）移至事件（event）。国内学者在借鉴口头诗学理论观照国内具体的史诗时，对仪式与史诗的关系的深层关系也引发了关注与探讨。尹虎彬在常年的跟踪调查研究河北宝卷中发现宝卷与相关的民俗学文本互为文本，以地方性的民间叙事为文本特征，以后土崇拜为核心内容，以传统的神话为范例，以神灵与祭祀仪式为民间叙事传统的原动力的文化事实。朝戈金在全观诗学视域下反思传统的文学观、审美观、文本观，达成了跨学科对话交流。全观诗学是“同时将行动主体、历史进程、精神风貌、文化生态、艺术嬗变、实践操演等彼此相关的层面和维度都纳人考量的方法”。朱刚近年来以交流诗学范式来观照国内西部民歌，强调对演述事件中那些非口头因素的研究，致力于发掘人类表达文化的审美价值、意义和功能，对口头艺术研究中的二元化倾向、学科壁垒、科学化思维等问题进行反思。吴晓东从交流诗学的视角发现某些故事的内容基本一致，但其讲述目的却往往可以变动，以达到不同的交流目的，实现不同的故事功能，强调研究者更要看到动态的故事讲述，从而洞察到故事演变的动因。

在神话仪式学派中，伯克特（Bukett）敏锐地洞察到仪式作为一种语言的三个方面的交流功能：第一，“作为一种交流的形式，仪式是一种语言。它首先是一种天生的语言，其次是一种被描述的语言，人类最富有功效的交流体系应该与仪式相关”；第二“仪式是一种被改编了的行为模式，带有一种被置换的指涉性”第三，“仪式是一种为了交流而被改编的行为”。这样，仪式就在定义上具有一种时间的超越性，同时具有双重属性：隶属于语言与行为。与口头演述事件一样，仪式同样存在着“一次”与“每一次”的关系，即仪式的传统性与即时性关系。但仪式作为一个巨大的话语系统，其内部构成及文化功能、意义远比口头演述要复杂得多。仪式作为一种高度结构化、具有象征意义的话语体系，为史诗与民众之间的交流提供了可能性，史诗也赋予仪式以深厚的文化内涵及诸多象征意义，二者相辅相成、辩证统一。论文以东巴史诗为中心，聚焦于史诗如何通过仪式这一特殊场域得以创编、传播、接收和理解，仪式与口头演述关系如何，仪式中的演述与交流是如何达成的等问题。

2010年8月，笔者在玉龙纳西族自治县塔城乡田野调查中，曾听到这样一个故事：村里有位东巴年事已高，小儿子好不容易娶妻成家，儿媳妇是从外面山村嫁过来的。新媳妇没有饲养家畜经验，当家一年后，六畜不旺，不是生病就是死亡，冬月杀年猪时家里竟无猪可杀。东巴心里自然对这个儿媳妇很有意见，但又不好当面批评教育。有一天吃饭时东巴说，他打了一卦，卦象预示必须举行一个祭畜神仪式，这样才能六畜兴旺、五谷丰登。仪式做了一整天，儿子与媳妇充当了助手，在东巴旁边忙前忙后。东巴吟诵的内容通俗易懂，在叙述这些动物的来历、不同习性、四季不同食料，如何护养幼崽等等。儿子与媳妇在旁忙碌的同时，把这些牲畜饲养经验默默铭记于心。这场仪式其实是一场生动深刻的牲畜饲养课，也是一次成功的交流活动，同时通过仪式中的交流化解了家庭矛盾。在和力民在俄亚村调查时遇到这样一件事：村里一个老板发了一笔横财，他担心有些村里人产生嫉妒心，从而发生口舌是非，给家里带来灾难与病痛，所以邀请村里大东巴做了一个退口舌是非仪式。民间认为，通过此仪式可以把是非鬼挡在外面，不让它把口舌是非带进家里来；同时向村里人宣告他已经做了仪式，如果人们议论他的事情就属于不道德行为，会反克于议论者；警醒自己学会低调做人，妥善处理好内外人际关系。

从中可察，仪式不只是装神弄鬼的“宗教迷信”，它扮演着生产生活经验、历史文化、天文地理、伦理道德等知识传播者的角色，同时也承担着促进个体与群体，人类与自然、社会之间关系的调解员角色。仪式中的史诗演述，从文本而言，交流内容是史诗文本中的内容；从演述主体而言，交流对象是东巴与受众；从仪式宗旨来说，交流是为祈福禳灾、转危为安服务的。从上可察看，仪式交流的内容是多层面的。这有点像日常生活中的口头禅－“见人说人话，见鬼说鬼话”。东巴作为人鬼神之间的媒介，无疑在其中承担着沟通交流的作用，而史诗就是用来进行交流沟通的重要工具。

上述两个例子就是仪式中交流生产生活经验知识的典型。从具体的史诗文本而言，《创世纪》是一部关于纳西先民的社会生产生活简史，里面涉及到了开荒种地、栽秧犁田、饲养牲畜、打鱼捕猎、晒粮理渠等等方面的生产知识，也有恋爱婚姻家庭生活、针灸拨罐医药知识、除秽祭天民俗生活等等。英雄史诗《黑白战争》犹如一部古代军事百科全书，里面有武器详表、军事计谋、战争动员、外交交涉、争取外援、战争经过、战争总结等等。东巴教对事物的来历与出处非常重视，东巴经中经常提到这样一句“如果不知道它的来历和出处，就不要谈它的事情”。好多经书就阐释与生产生活中密切相关的事物，如《粮食的来历》《马的来历》《虎的来历》《鸡的来历》《鸡和猪的来历》《狗的来历》《绸衣的来历》《编织品的来历》《羊皮衣的来历》《药的来历》《酒的来历》《舞蹈的来历》……这些经书所涵盖的内容涉及到纳西族先民社会生产生活的方方面面，这也是为何把东巴古籍文献称为“纳西族古代社会生活的百科全书”的缘由所在。

仪式中的史诗演述也在传授历史及传统文化知识。“我是谁？我从哪里来？我到哪里去？”这既是哲学意义上的终极追问，也是历史的终极之问。理解了民族的前身今世，也就明确了自己的身份及未来选择。《创世纪》这部创世史诗正是明确回答了这三个终极问题。它以神话形式回答了宇宙、世界、人类如何产生的宏观问题，回答了纳西族的起源问题，整理了完整的祖先谱系，讲述了民族迁徙史、婚姻家庭史和生产生活史。

仪式史诗往往承载着特定的宗教和哲学观念。在宗教仪式中，仪式文学通过祈祷、赞美或忏悔等文本形式，传达着对神祇的信仰和敬畏；在哲学仪式中，仪式文学则通过寓言、格言或哲理诗等文本形式，探讨人生的意义和价值。这些宗教和哲学观念在仪式中的交流，有助于塑造参与者的精神世界和价值取向。

仪式史诗传达着特定的社会规范和道德准则。在婚礼、葬礼、成年礼等社会仪式中，仪式文学通过祝福、悼念或教诲等文本形式，强调着婚姻、家庭、亲情、友情等社会价值观念；在岁时节庆、祈福等仪式中，仪式文学则通过文本吟诵、载歌载舞、旁观参与等多种形式，阐述弘扬团结、和谐、进步、正义、自由等人文价值观。这些社会规范和道德准则在仪式中的交流，有助于维护社会秩序和促进文化传承。

从文学接受而言，作者、作品、读者形成了三位一体的文学审美与接受活动，先由作者完成作品写作，读者再进行阅读，从而达成审美接受。这种文学交流基本上是静态的、单向度的、个体的。从仪式演述视域而言，其文学交流呈现出重复性、互动性、集体性、具身性、多态性的特点。仪式文学构成形态及表现形态的多样化决定了交流方式也是多元化的。按照伯克特（Walter Burkert）观点，仪式是一种为了交流而被改编的行为。仪式中的口头语言、书面文本、歌舞表演、图像及场景展示都是为交流服务的。

口头演述是仪式文学的代表性表达及交流方式。从东巴史诗而言，东巴经书虽具有书面文本的特点，但它是作为口头文本而存在的，是在仪式上演述用的提词本，平时不能随意吟诵或阅读。这些东巴文本的书写方式具有典型的口头程式特征。口头程式句法在东巴经籍文本中广为分布，口头程式密度较高，且呈现出诗行、名词性修饰语、专有名词等不同程式类型，这些程式句法与东巴叙事传统存在着极为密切的指涉性关系。口头程式是东巴口头及书写传统的主要表达单元，书面文本源于口头文本，为口头叙事的提词本，以书面文本形式保留下来的东巴经籍基本上保留了口头传统特征，属于典型的口头记录文本。这就是说，仪式史诗的文学接受并非单纯通过阅读的单一途径来达成的，而是通过口头吟诵及身体表演等多元方式进行传播，受众通过听觉、视觉、触觉以及感觉行为来感受、接受、欣赏仪式主持者所传播的内容。在仪式中的口头演述不仅增强了文学作品的传播效果，还使其在传承过程中不断得到丰富和发展。同时，吟诵者的声音、语调、节奏、表情、肢体语言等表演元素也为文本赋予了更加生动的艺术表现力。

现有的东巴史诗虽有少量部分仍存活于口头传统中，但大部分是记载于东巴经籍文献中的书面文本。《纳西族文学史》中的东巴文学仅指记载于东巴经籍文献中的文学。东巴文是活着的原始象形文字，其本身是纳西族先民与天地万物交流的产物，由此活化石般地保鲜了纳西族古代社会的生产生活、精神世界，对我们窥探那个时代人们的精神风貌有着重要的意义，客观上为我们与古人的交流提供了难得的媒介。书面文本与口头文本都是人类生产生活的产物，都是为人类的交流沟通和发展进步服务的，无所谓孰优孰劣，各有千秋。书面文本便于保鲜历史记忆，尤其在口头传统衰落时期这种记录文献功能更为突出，同时为史诗的文本形态从口头文本向书面文本转化提供了现实条件，客观上有利于历代传承人对史诗文本的修订锤炼。相形而言，现残存的口头史诗文本，无论是语言的凝练优美、情节的曲折、人物形象塑造，还是整体篇幅文化体积、文化影响力都无法与经籍文本相提并论。因为东巴教本身的保守性，以及涉及诸多宗教禁忌，经籍文本一旦形成就很难再进行大规模的改造，从而文本中保留了大量的古语、宗教词汇、外来词汇，与口头传统的活态性、语言的新鲜性、口语化方面存在着较大差异，客观上对史诗文本的传播与交流带来不利。与传统民歌演唱相比，东巴仪式演述中的受众群体明显不抵前者，与其文字的晦涩难懂有着内在关系。

音乐与舞蹈是仪式中文学交流的另一种重要方式。东巴史诗并不是照本宣科式的朗读，它是靠唱腔来演述的，而且伴随身体表演动作，譬如随着史诗文本情节的发展，其面部表情及肢体语言表现出喜怒哀乐的情感。和志武认为，“从音乐本身价值来看，以丽江祭风道场和开丧、超荐道场的诵调为佳。前者除配锣鼓响点外，有时还配直笛，唱诵《鲁般鲁饶》时，一般是中青年的东巴唱诵，声音清脆轻松，节奏明快，所以颇能吸引青年听众。后者往往不用锣鼓，而是采用东巴集体合唱方式，庄重浑厚，雄音缭绕，表现的是一种较为严肃的气氛”。舞蹈在东巴史诗演述是用身体语言与鬼神沟通交流。在禳灾驱鬼仪式中还要跳战神舞，借助战神的威灵震慑妖魔鬼怪；在祭天仪式中跳神兽舞，为迎请、取悦天上神灵而服务；在超度什罗仪式中要跳什罗舞，叙述什罗壮丽的一生。通过将文学主题内容融入歌唱和舞蹈中，人们可以更加直观地感受到文学作品的情感和意境。在仪式中，歌唱和舞蹈往往具有特定的节奏、旋律和动作，这些元素与史诗文本内容相互呼应，共同构成了一种独特的艺术审美体验。

戏剧化表演也是东巴仪式的重要表现方式。在退口舌是非仪式中，东巴们跳着战神舞，舞至高潮时，舞者及参与的民众齐呼：“砍杀仇鬼！砍杀是非鬼！砍杀灾祸鬼！喊毕，主舞者率众搜查躲藏在房间中的鬼怪。房主在里面把门顶住不让进，要验明其身份，东巴代表莫比精如战神与之对话交流，最后验明了战神身份后才准许进入。东巴在房间角落处搜捕到了是非鬼（面偶来代表），手起刀落砍下了是非鬼头颅。最后一个场面为镇压五方鬼怪，每跳至一个方位时，将代表这一方位的鬼王面偶抛向空中，战神引弓射箭，击中后众人欢呼。主舞者手持草编鬼王巡视各个房间清除鬼怪，边舞边喊：“砍杀一切胆敢潜留于此的鬼怪！”尾随其后的众人大声相应和。在祭天仪式、禳栋鬼仪式中也有类似的戏剧化表演。在仪式史诗演述中，戏剧化表演往往具有高度的象征性和仪式感，使得文学作品在传播过程中更加具有震撼力和感染力。

仪式具有集体性特征，集体的参与互动也是仪式的重要交流方式。仪式是集体参与中形成的，其宗旨也是为集体服务的。仪式的准备、举行和善后等过程也离不开集体参与协作。祭天仪式的准备周期长达一年，尤其春节前后更是紧张忙碌，需要整个家族共同参与。仪式中的互动参与更为突出，人们集体烧香祈福，集体歌舞，并与东巴祭司、神灵鬼怪、家族成员之间形成互动交流模式。主祭东巴在念诵《崇般绍》时，人们轮流向天神忏悔一年中所作所为；当射中果洛鬼时，人群爆发出阵阵欢呼声。三坝纳西族在祭天仪式结束后，东巴们跳起了东巴舞、民众们则跳起阿卡巴拉舞，吃过午饭后还举行赛马活动。元代李京在《云南志略》中记载：“男女动百数，各执其手，团旋歌舞以为乐。”集体自始至终参与了仪式过程，并且在互动参与中共同体验喜怒哀乐的情感，温故族群历史记忆，传承、共享生产生活经验，从中深化了集体的文化认同，调适了集体信任危机，维护了社区秩序，协调了人际关系。兰德尔·柯林斯（Randall Collins）认为互动仪式可以产生一系列的结果，主要包括：促进群体团结，激发个体情感能量，产生代表群体的符号、标志或其他的代表物，生成和培育道德感。

综上所述，文学在仪式中的交流方式多种多样，包括口头演述、歌唱与舞蹈、戏剧化表演以及互动与参与等。这些方式相互补充、相互促进，共同构成了仪式中文学交流的丰富内涵和独特魅力。

仪式中的史诗交流作为一种特殊的交流形式，具有以下五个特征：

（一）正式性

正式性也叫严肃性、神圣性。凡是仪式皆有仪式感，仪式感是与正式性、严肃性、神圣性联系在一起的。仪式中的文学交流通常发生在特定的场合和环境中，如婚礼葬礼、祭天、祭祖及人生礼仪或祈福禳灾仪式等。这些仪式场合往往具有正式和庄重的氛围，要求参与者遵守相应的传统禁忌，仪式规范和礼仪。因此，仪式中的文学交流在语言、行为、服饰等方面都表现出高度的正式性。譬如纳西族传统丧葬仪式中东巴要戴五幅冠，丧家要戴白色孝帽，哭丧时要有悲痛腔调与表情，亲戚与村民在演述“喂默达”“暮布”等民歌时唱腔悲怆，内容哀伤动人。丧家大门上的对联横批往往写上三个大字——“当大事”，说明了“死者为大”的正式性与庄严性。祭天史诗的仪式演述也是通过整个仪式的准备、参与者规模、仪式场面、仪式时间、参与者的态度等方面体现了“纳西祭天大”的神圣性特点。仪式制约文本，仪式的正式性规定了其间演述的史诗同样具有正式性，史诗本身所具有的宏大性、庄严性、神圣性契合了仪式交流的正式性特点，或者说二者是互嵌互构的。神话是史诗的底座，神圣叙事是史诗演述的本质特征。

（二）重复性

仪式是传统的，意味着其结构与内容均具有相对稳定性与重复性，正是这种稳定性与重复性使传统的有序传承成为可能。与仪式的重复性相对应，仪式中演述的史诗也是相对稳定、重复的。仪式中的史诗演述与纯粹的为迎合娱乐而进行口头演述的史诗作品不同，后者的演述中创编程度要高于前者，因为后者的娱乐性要求决定了受众对史诗文本参与者程度要高于仪式史诗。仪式史诗是传统生成的，且与民间信仰、宗教相联系，如果文本创编尺度较大，往往会牵涉到仪式的有效性，神圣性，因为对演述者而言，他不需要迎合受众群体，只是为仪式效果负责，为不在场的受众——鬼神负责。一旦涉及到鬼神之事，谁也不敢轻举妄动。所以史诗演述的仪式及文本的重复性特点既是内部规定的，也是民间信仰及传承性质决定的。

仪式史诗交流中的重复性特点表现在时空规定、演述行为、语言、文本内容四个方面。如东巴史诗在什么类型的仪式中演述，在仪式的哪个环节、何时、何地、何人、何因演述都有传统规定性，不能随意创编。重复性特征有助于加深参与者对仪式及史诗文本内容的印象和理解，同时也在一定程度上保证了仪式的稳定性和传承性。重复性还可以让参与者在共同的体验中感受到集体归属感和文化认同感。

（三）情感性

东巴史诗的仪式交流通常与强烈的情感体验相关，如喜悦、悲伤、敬畏等。这些情感在仪式中得到激发和表达，使得参与者能够更加深入地体验和理解仪式及史诗的深层意义。仪式史诗的情感性体现在三个方面：一是仪式本身所具有的情感性，丧葬仪式所具有的悲伤情感，婚礼所具有的喜庆情感，祭天、祭祖仪式所具有的神圣庄严等等；二是演述文本自身所具有的情感特点，如祭天史诗《崇般绍》、创世史诗《崇般图》的庄严神圣性，英雄史诗《黑白战争》所具有的悲壮特点，等等；三是仪式及文本在演述过程中所体现出来的情感性，如祭天仪式中的请神、颂神、送神过程中的庄严、敬畏情感，仪式中共同分享福泽、举行歌舞、游戏、赛马活动中的欢乐喜悦的情感；退口舌是非仪式中请神、供神、送神时的神圣庄严，引诱、搜寻隐藏的鬼怪，镇压鬼怪时的恐惧不安的情感相糅合；东巴们一边跳战神舞，一边拿弓箭射中鬼怪面偶时人们爆发出阵阵欢呼声，东巴们用快刀斩断鬼怪头颅，并抛到葬坑中，人们涌上前用土掩埋，并在上面用力踩压，群情激奋，进入集体狂欢的演述语境中。书面文本接受过程中也有情感性，这种情感往往是通过文本内容与读者情感发生作用而生成的，受到作品内容、质量以及读者本人的理解能力、人生阅历、个性等主客观条件制约，而仪式中的文学交流更多是依赖于集体的情感体验，且这种情感体验往往是通过眼、耳、鼻、舌、身、意等多元感官的沉浸式体验中达成的，具有现场性、互动性、共情性等特点。这种共情性体验也是仪式文学以及传统仪式能够得到有效传承的重要原因之一。兰德尔·柯林斯的“互动仪式链”理论强调了共享情感状态对于仪式的重要性。他认为仪式中人们情感投入犹如投资，只有巨大的利益回报才会有参加仪式的积极性。仪式中的文学交流本质是情感交流，每一次这种重复性的情感体验其实是共同分享一种文化，从中获得安全感与成就感，生活工作中的精神压力得到了宣泄，在参与互动中获得了充实与快乐。这些巨大的情感红利既构成了仪式得以传承的内驱力，也是史诗文本传播获得了生生不息的生命力。

（四）不对等性

东巴史诗在仪式中的演述与交流存在着不对等性，表现在以下几个方面：首先是在仪式中地位不同导致的不对等关系。传统社会中祭司、民族头人、族长、长老与普通民众之间的地位不同。这种地位差异可能导致信息传递的不对等，地位较高者在仪式施主交流中通常掌握更多的话语权和决策权，而地位较低者则可能处于被动接受的状态。我们在东巴经典中看到好多神话、史诗收编到为宗教服务的行列中，尤其是故事结尾无一例外都要强调祭祀仪式的灵验性，无疑这是祭司在书写东巴经书时有意识行为。民族头人在史诗文本的演述与创编中具有举足轻重的话语权，前面提及的把木氏土司的家谱与《创世纪》的人类诞生谱系无缝对接，把祭天仪式中的居于中间的天舅被皇帝取代，木氏土司宗族的祭天东巴被封为管理东巴教的总管等就是明证。族长、长老也是借用东巴仪式这一文化资本在维护宗族利益的同时，也在树立自己的社会威望，从而获取更多的利益资本。这些既得利益者的史诗与仪式的创编、传播、传承、解释方面无疑有着更大的话语权与决策权。

仪式演述活动中角色分工不同也影响到对仪式或史诗文本信息接收和传递的不对等。因社会分工不同，仪式参与者往往扮演着不同的角色，如主祭、主办方、助手、表演者、观众、维持秩序者等。这些角色分工使得每个人在仪式交流中的职责和权利不同，从而导致文本信息传播、接收、理解的不对等。主祭者希望整个仪式与史诗演述地顺利圆满；主办方希望通过举行此仪式到达祈福禳灾效果，家人吉祥安康；表演者希望通过仪式中的表演获得观众及主祭、主人家的一致肯定，从而提高声望及经济收入；观众则希望通过参加仪式获得对传统文化的沉浸式体验，增强群体联系与文化认同。另外，主祭与表演者们在仪式演述中处于传播者角色，而观众、主人家主要通过观看、参与互动来接收信息，前者与后者是传播者与受众者的不对等关系。

仪式与史诗之间也存在不对等关系。有时仪式文本大于史诗文本，有时史诗文本大于仪式文本。如苗族英雄史诗《亚鲁王》，壮族创世史诗《布洛陀》，瑶族创世史诗《密洛陀》等，属于史诗文本大于仪式文本，一部史诗涵盖了不同仪式所需的演述内容。这些民族史诗并不是在一次仪式中全部吟诵完毕，而根据仪式类型选择与之相关的史诗内容进行演述。如在麻山地区的苗族民众在给孩子喊魂治病时，一般只选择《亚鲁王》史诗中亚鲁王孩童时期的那一段进行演述。壮族史诗《布洛陀》在祭祖、丧葬、招魂、贺新房、祭灶、祭谷、解等不同仪式中吟诵时仅选择与之相关的内容。东巴史诗则属于仪式文本大于史诗文本情况，史诗演述只是众多文本演述中的一本，有些超级仪式如延寿仪式、禳栋鬼仪式、超度什罗仪式需要吟诵两三百本东巴经籍文本，史诗在其中并不能包办所有经书。因时代隔阂、民族身份、地域文化、地方知识所理解程度等诸多方面所存在的差异也会对仪式及文本的理解带来不对等关系。有些参与者可能对仪式及史诗的历史背景、文化内涵、象征意义等有较深入的了解，而其他人可能对此知之甚少。这种知识差异可能导致在交流过程中出现误解、偏差或信息不对称的情况；在跨文化交流中，由于文化差异和语言障碍等因素，仪式史诗交流的不对等关系可能更加显著。对于一个不了解纳西族文化、不懂纳西族语言的东巴仪式参加者而言，他对东巴史诗的理解程度显然不能与在场的东巴相提并论。

（五）隐含性

“隐含性”源于叙事学中的“隐含作者”概念。“隐含作者”是韦恩·布思（WayneClayson Booth）1961年在《小说修辞学》中提出的，学者申丹将其归结为：“就编码而言，隐含作者’就是处于某种创作状态、以某种方式写作的作者（即作者的‘第二自我’）；就解码而言，‘隐含作者’则是文本‘隐含’的供读者推导的写作者形象。”

东巴仪式及史诗文本同样存在着隐含作者，我们不能说东巴仪式的主祭东巴是此仪式的发明者及史诗的创作者，那么它们的作者是谁？学术界对于民间文学作品的作者往往以集体性、匿名性来定义，即民间文学是集体创作集体传承，没有具体的作者本人，作者是匿名在集体大众中的。这应该是东巴仪式与东巴史诗的隐含作者的第一个表现。东巴仪式与史诗的隐含作者的第二个表现在具体的文本内容里。正如福楼拜（Gustave Flaubert）在创作《包法利夫人》时说的那句话：“不行，她不得不死。”他本人是不愿意让包法利夫人死掉的，但其所处的时代背景及个性展现、小说整体结构的推进决定了她死亡的结局，这些都构成了隐含作者的因素。那么，正如许多叙述学家所问。为什么要将隐含作者视为一个人格，而不是一个文本结构？安斯加·纽宁（Ansgar Niinning）提出应该用“结构性的整体”来取代隐含作者这个概念。赵毅衡指出：“隐含作者取决于文本品格，是各种文本身份的集合。这样找出的隐含作者主体，不是一个存在’，而是一个拟主体的'文在’（texistence）。”《黑白战争》中，正如蒙妲耿饶纳姆不愿意自己的恋人阿璐被父王害死，大多数受众也不忍心让阿璐死于酷刑中，但他本人的性格特点及文本结构决定了他不得不死的悲剧命运。《鲁般鲁饶》中的男女主人公因殉情而死，在经书中是作为批判对象而存在的，从东巴及举行仪式的主人家而言，不从父母媒妁之言而选择殉情，意味着伤风败俗，而殉情后他们的灵魂成为祸害家人的野魂孤鬼，所以需要请东巴举行超度灵魂的祭风仪式。但对参加仪式的受众者而言，他们对两个殉情而死的主人公抱有同情心理。以前举行此仪式时，当吟诵到《鲁般鲁饶》时，东巴故意加大锣鼓伴奏声音，以干扰旁听的年轻人，担心他们听了后误入歧途，但年轻人联合起来夺了东巴们手中的乐器，让他们得以完整地听完整部长诗的吟诵，从中也可体验到隐含作者及隐含作品的巨大艺术感染力。

隐含作品是与隐含作者相对而言的，即隐含作者所创作的作品。当下的东巴创世史诗《创世纪》是经过了历代东巴的多次改编、锤炼后形成的，应该说是“属于2.0版本的创世史诗”。在此之前还有一个更早的“1.0版本的创世神话”：因发生洪水后人世间只剩下董神与色神兄妹，经过重重考验二人成婚繁衍人类，由此奉为人类始祖。但后来随着纳西族社会进入阶级社会，一夫一妻取代了血缘婚、对偶婚，原来的《创世纪》版本进行了符合时代文化语境的二度创编。至于这个版本的原型故事在东巴经《斯文巴金补与斯巴金姆》及民间传说中仍有流传。当然，这一原型故事作为创世史诗的文本已经消失，隐含在现有版本中，成为隐含文本。另外，我们所能看到的史诗书面文本只是静态的、孤立的，而仪式语境中的活态史诗文本构成要大于前者，譬如如果我们不在现场，无法感知史诗在仪式中演述时的东巴唱腔、音乐伴奏、东巴舞、受众持香跪拜、忏悔许愿等场景，而这些都隐含在仪式文本这个更大的文本中。只有对东巴仪式及文化背景熟谙的人才能真正读懂这部东巴史诗大书。

文学叙事过程是由作者－作品－受众三个因素共同达成的。有了隐含作者、隐含作品，必然有隐含受众。在仪式演述语境下的隐含作者与隐含受众存在着相互重合的特点。上文所提及的，为什么要对史诗文本中不符合时代语境、伦理观的内容进行改编？作为东巴史诗文本的集体作者——东巴祭司是公认的隐含作者，但东巴的隐含作者身份同时是由同时代的受众群体赋予的，可以说顺应了民众的心理期望及审美观二者是达成隐含作品的一体两面。隐含受众还有两层理解范畴：一层是指已经不在场的参与过仪式的历代受众群体，二是不在场的神灵及鬼怪群体。我们在田野调查中发现，好多时候东巴祭司一个人主持仪式，旁边没有一个受众群体，这在举行丧葬仪式时较为普遍，三更半夜，东巴祭司在灵枢前吟诵超度经书，即使无人在场，他也不敢滥竽充数，因为他是为不在场的在场者——鬼神及亡灵听的。这与我们一般理解的书面文学中的读者、受众者的角色理解是不同的，由此揭示了仪式文学的活态性及复杂性特征。

“诗无达诂。”由于每一个人的知识涵养、人生阅历、地位身份不同，对史诗的理解同样存在着不同程度的差异性。譬如东巴经书中开首语往往画一虎头，读为“阿拉没寿尼”，至今有不同的理解，归纳起来有如下一些翻译：“连啊字都不会说的时候”“连啊字都不知道的时候”“很久很久以前”等，这些不同的理解中隐含了不同的作者、文本、受众三重角色。正如一个远古地名的解释，存在好几种能够自圆其说的解释时，这些不同的解释，以及对这些不同解释的接受，同样涵盖了隐含作者、隐含作品、隐含受众三个不同叙事要素。由此可知，仪式史诗在交流中的隐含性具有相对稳定性与动态发展性，这样才能被不同时代的人们理解、交流、创编。需要说明的是，在可交流的前提下，不管这一史诗文本跨越了多少个时代，被创编了多少次，始终是作为一个整体来理解的，所以这个文本只有一个隐含作者、一部隐含作品，一个隐含受众群体。

上述这些关于史诗在仪式中交流的特征概括只能说是管中窥豹，并不能涵盖所有的特征。譬如仪式中的史诗演述与交流还存在口头、书面、音乐、舞蹈、图像、工艺、服饰、建筑等表现形态构成的多模态文本特征，仪式与史诗之间相互镶嵌、互为语境的互文性，口头、表情、身体等实践操作层面的具身性，以及史诗在仪式现场演述的活态性、现场性等等，这也是仪式诗学探讨的主体内容。

（注释从略，详见原刊）