[华珉朗]民族文学的图像传播与文图互注互证——以叶梅主编《民族文学》时的图像叙事为中心

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《民族文学》是专门发表少数民族文学作品的国家级文学期刊，该刊自创办以来就重视图像叙事，其图像叙事在当代文学期刊中显得颇为亮眼，也成为刊物的一大特色。创刊四十余年来，《民族文学》在封面、封底以及内页中都镶嵌了极为丰富的图像元素，这些图像包括绘画、照片、书法等艺术门类。既有作家图像，也有作品图像，还包括文学活动图像，可谓精彩纷呈。《民族文学》较早抓住了读图时代的读者心理，利用图像这一比文字更为直观、形象的表达工具服务于少数民族文学的发展。纵观《民族文学》的办刊历程，可以发现叶梅主编时期，即2006—2013年间，其图像的数量和质量达到了双高。这应该与叶梅主编的个人审美趣味和艺术偏好有关。叶梅在任《民族文学》主编之前，曾经担任过《艺术与时代》的主编，艺术情结其来有自，因此非常注重刊物的艺术性和可读性，比如她在任时所设立的“独特人文”栏目就是《民族文学》中颇具分量的图像类栏目，也成为《民族文学》办刊史中十分精彩的一笔。本文以2006—2013年间《民族文学》的图像叙事为中心，考察《民族文学》中图像叙事的具体类型以及每一类型的设置原因和作用，讨论其图像叙事的总体特点，探析《民族文学》如何借助图像这一工具促进少数民族作家、作品的传播与接受，如何为文学活动留存史料，同时也以此为典型案例，考察当代文学期刊面对视觉转向时的应对举措及发展历程。

一、作家亮相：凝聚作家、建构形象

与作家明星化

海德格尔曾断言：“从本质上看来，世界图像并非意指一幅关于世界的图像，而是指世界被把握为图像了。”图像无疑是社会生活的重要方面，就文学生活而言，“图像消费的无处不在和接受方面天然的便捷性……使文学获得了一些新的生存机遇与发展平台”。从图像社会“提到公众人物，首先进入脑海的是一个图像，是图片、照片或电视屏幕上的脸相”的特点出发，《民族文学》非常注意在封面封底、“作家剪影”栏目和各种专辑专号中刊发作家照片，让藏在文字背后的作者以图像方式露脸，对作家进行直接的形象宣传，助力当代少数民族作家的培养。

杂志封面是杂志的脸面，封面图像则是脸面中的脸面。封面照片是封面图像的重要一类，《民族文学》的图像叙事十分注意封面照的选用和设计，以不同方式让作家以封面照的形式进行露脸。对于已经在现代文学中成名，后来由于各种原因在1949年后淡出人们视野的少数民族作家，《民族文学》杂志将单个作家的大幅照片设计为封面照，如1985第11期的封面照为苗族作家沈从文，1985年第12期的封面照为满族作家端木蕻良。前者是在世界文坛都享有盛誉的大师，20世纪80年代初出现了沈从文热。后者则在新时期复出，再次爆发了创作热情，分别于1980年和1985年出版了传记小说《曹雪芹》的上卷和中卷。《民族文学》让这两位健在的少数民族前辈作家单独登上封面，既是对他们的重新推介，更是借他们的声望和影响举起旗帜，吹响少数民族作家的集结号，鼓舞当代少数民族作家的创作。《民族文学》的封面还会选用一些作家的小幅头像照片，如2008年第1期至2009年第12期《民族文学》的封面每期都选择刊登4—6位在当期发表了作品的少数民族作家的小幅头像照片，据笔者统计，共有张承志、阿来、石舒清、玛拉沁夫、叶广芩、田耳等95位作家，刊物将这些作家的彩照头像及当期刊发作品的名称并置于封面，引导读者重点关注他们。

封面之外，作家的视觉图像还会在《民族文学》的“少数民族作家剪影”（1987—1990）、“本期作者推介”（2006—2014）、“作家风采”（2008—2012，偶有间断）三个栏目中出现。据笔者粗略统计，在这三个栏目里露过脸的作家已超过500人，囊括了当代比较活跃的老中青三代少数民族作家。这些栏目中的作家照片多是作家走基层、深入生活的照片，如2009年第10期《民族文学》上所刊的玛拉沁夫与电铲师傅的合照，2010年第10期选用的梅卓在牧民家中聚会的照片等。这些作家照片在《民族文学》栏目中的刊载，缩短了作家与读者之间的距离，显现并构建了少数民族作家深入群众、向人民学习的形象。

值得注意的是，这三个栏目之中关于作家的图像叙事方式并不相同，即便是同一个栏目也有区别。以“作家风采”栏目为例，有的图像叙事是将多位作家的彩照并置一页，另加对他们的简短文字介绍，如蔡测海、达真、鲍尔吉·原野、马笑泉、田耳、次仁罗布、金仁顺等。有的图像叙事附上了一位作家的多张照片甚至是多张彩页的详细介绍，他们都为著名的少数民族作家，如玛拉沁夫、吉狄马加、益希单增、晓雪、梅卓等8位作家，其图像集中有十几张个人照片，并且在显眼的位置标有作家的职务和身份，此外还有他们的创作历程、人生经历等信息介绍。还有的作家图像是一张照片加一句创作谈，这些创作谈都带有作家鲜明的个人特色，如蔡测海“我不冒名诗人，只是表达对诗的敬意和对岁月的怀念”，王华“我实际上不是一个安静的人，唯有写作，才能使我安静”，鲍尔吉·原野“写作会改变一个人……它使我感到活了两辈子”，等等，个性化的创作谈与作家个人照片文图叠加，有效强化了读者对作家的认知。

《民族文学》还注意推出少数民族作家群图像。这些作家群是杂志基于作家的族别、地域或代际因素的集合而甄选的结果，这种作家群图像重群体轻个体，只有作家的姓名和照片，而无更多的个人信息介绍。如2009年第9期的“宁夏回族自治区少数民族作家群剪影”、2010年第5期的“藏族青年作家剪影”、2010年第4期的蒙古族“‘80后’作家群图像”、2017年第10期的“‘90后’作家专辑”。这些集体图像中的作家多为青年作家，《民族文学》通过集体亮相的方式推出这些新人，既能扩大视觉冲击力，又提升了他们的知名度。

此外，值得一提的作家集体影像还有2009年第10期《民族文学》封二刊登的全国少数民族作家“祖国颂”创作研讨班的作家代表剪影。“这是近年来中国少数民族文学规模最大、人数最多的一次研讨班。”该影像共有肖勤、于晓威、陶丽群等63位作家，汇聚了55个少数民族，具有重要的象征意义，它以图像叙事的方式呈现了多民族文学共同体面貌，以文学图像来铸牢中华民族共同体意识，显示了杂志的“中华气派”。杂志之所以在2009年10月刊登这张“全家福”，是为了庆祝中华人民共和国成立60周年。

在电子媒介尚未勃兴的年代，作家以视觉化图像的方式在纸质刊物露脸，这是作家成为公众人物甚至是明星化的一种途径，也可以说是作家吸引读者群的一种重要方式。由此可见，《民族文学》发挥自身的国家级媒介效应，用作家的视觉化图像来减弱作家与读者之间的神秘感与距离感，以直接形象的方式扩大了他们在读者群中的知名度，助力他们的成长。

二、作品传播：宣传作品、题材倡导

与时代特色

刊发文学作品并促进其传播是文学杂志的基本功能，而“图像对于文学的重要意义之一是它的传播作用”。《民族文学》在刊发文学作品时，也注意刊载文学作品图像，以助力作品的图像化传播。这些作品图像均为摄影，集中出现在2008年第1期至2014年第12期的“特别推荐”栏目。

“特别推荐”的主要形式是将作家的彩色照片、作家个人简介和作品简介同排在一个彩页之内，然后再将其放置在刊物的封底。就一本纸质刊物而言，除了封面，最引人瞩目的就是封底，因为将杂志一翻转就可以看到。在封底的“特别推荐”中，左边或上边往往是一张作者本人的上半身彩照，作品名称则多用宋体，加大加粗字体，以凸显其重要性，然后再附上一段文字简评，如2009年第1期所推荐的叶广芩小说《大登殿》。也有少数情况是同时介绍作品和作家，向读者提供关键信息，如2013年第9期对艾多斯·阿曼泰及其《艾多斯·舒立凡》的简评。有的是作家关于所刊发作品的创作谈，如2014年第1期推荐爱新觉罗·蔚然的小说《燃烧的泪》。还有的则附上了知名评论家对推荐作品的点评，如2010年第8期封底是施战军推举肖勤的作品。

在封底被“特别推荐”的作品当然都是杂志精心选择的，能够获得读者极大的关注，是一期杂志中二三十篇作品中待遇最高者。杂志究竟根据什么来选择作品进行隆重的图像推荐？就题材而言，其中出现得最多的是底层题材小说，这些被图像介绍的作品具有题材倡导的作用。如陶丽群的《童话世界》写城市单亲家庭孩子们的无奈和苦闷，凯赛尔·柯尤木的《苹果树下的梦》写不受重视的小公务员的精神困境，朴草兰的《当心狗狸》写普通上班族被挤压的命运，雨燕的《旺子的后院》写中专生财旺下岗卖狗肉被儿子嫌弃，潘小楼的《小满》写两代进城农民的艰难生活，于怀岸的《一眼望不到头》写生活中的“失败者”的不幸遭遇。《民族文学》特别推荐这类底层小说，表明杂志比较提倡那种关心群众现实生活，能够直面底层人民艰难处境的创作趋向，这也是杂志“百姓情怀”办刊理念的显现。

表现少数民族独特的历史文化和精神内核的作品也容易得到杂志的青睐。如伊蒙红木的《腾冲守土人》在慢节奏的追述中缅怀佤族的祖先和历史传说，艾多斯·阿曼态的《艾多斯·舒立凡》是作者对哈萨克族文化精神的溯源式探求，海勒根那的《寻找巴根那》则是对蒙古族文化之根的追寻。推介具有民族特色的作品是《民族文学》的办刊宗旨之一，上述作品都是各少数民族作家的“寻根”之作。此外，生态主题作品也得到较多的关注，如胡冬林的《山猫河谷》、胡安什·达来的《狼的呐喊》、黑鹤的《犴》等，都关注动物的生存处境，对人类欺凌动物的行为进行了批判，具有明确的生态意识。

还值得注意的是，“特别推荐”所推荐的作品多具有时代性，如2008年第7期推荐的谷运龙《救灾日记》和羊子《汶川之歌》就是为汶川地震而作，2008年第8期推荐的赵大年《百年梦想》和阿凤《与2008奥运为邻》则与北京奥运会有关。

总之，由于“摄像是对对象的复制，它远胜于绘画的高度真实性使人们对之产生了极大兴趣，满足了人们捕捉真实世界的愿望”，《民族文学》通过作品照片及图文组合的方式推介一系列少数民族文学精品，既较好地发挥了杂志的广告功能，又吸引了读者的目光，借助“可悦”的图像符号实现更加有效的传播。

三、活动记录：文学采风、批评现场

与跨语际交流

民族文学创作、批评及翻译在民族文学发展中具有重要作用，《民族文学》杂志对文学采风、文学批评和文学翻译活动等也会以图像形式直击现场，为文学历史保留丰富的一手影像资料。

作家扎拉噶胡曾说：“《民族文学》在倡导作家们深入生活，观察生活和熟悉生活方面做了不少工作。”其中组织作家开展采风活动就是这样一项重要工作。文学采风活动是作家深入生活的一种重要途径，《民族文学》每年都会邀请编辑部团队、少数民族作家和研究者一起定点开展文学采风活动。这些图像叙事总体上呈现出鲜明的民族性。《民族文学》组织的采风活动基本上都是在民族地区，因而记录采风活动的这些影像比较具体地展现了所在地的少数民族生活和文化特色，民族性也就十分鲜明。如2011年第10期“全国多民族作家看延边”采风活动，图像集中有一张照片就是多民族作家参观采访朝鲜民俗村，图像报道中也特别强调作家们要“感受延边独特的民族文化与地域风情”。除了作家以外，《民族文学》对杂志社的编辑人员也有同样的要求，如2013年第7期的“围场自治县采风”活动图像中有言，编辑们“深入走访农村基层，了解民众最真切的需要。为今后编出有根基、受欢迎，具有时代气息和泥土气息的作品增加了有益的积累”。

民族文学批评是民族文学发展的双翼之一，《民族文学》杂志在刊发作品批评文章之时，有时还会主办少数民族作家作品研讨会。这些作家作品研讨会的影像，一般放置在杂志封底显眼位置，批评家和作家的风采都得到了具体呈现。这些影像通过直击批评现场，让读者对现场有具体直接的体验，其形象效果为文字所不及。尤其值得一提的是，《民族文学》在选择研讨会对象时，往往注意文学新人，从而推出了一批年轻的作家，如“达斡尔族女作家作品研讨会”就推出了萨娜、苏华、昳岚、阿凤、苏莉、苏晓英、敖文华、苏雅等此前不为人熟知的达斡尔族女作家，她们由此得到更多读者的关注，在很大程度上快速提升了影响力和知名度。2011年第2期的“蒙古族、藏族、维吾尔族青年作家研讨会”也取得了同样的效果。值得注意的是，2009年第5期刊发了“布仁巴雅尔和巴宝山合著的长篇报告文学《丁新民与他的民工兄弟》作品研讨会”的剪影，照片特意拍摄了一群民工兄弟穿着蓝色工作服走进人民大会堂参加研讨会的情景，这一图像叙事显示出《民族文学》鼓励民族作家紧贴生活和人民进行创作的导向。

文学翻译是《民族文学》的重要文学活动之一，也是其区别于其他文学期刊的一大特色，因为《民族文学》除汉文版外，还出版蒙古文、藏文、维吾尔文、哈萨克文、朝鲜文五个少数民族文字版，这五个版本都是在叶梅主编任上完成创立的。这些文学翻译，不仅促进了《民族文学》在中国少数民族地区的跨语际传播和接受，同时也会发行到外国，如朝鲜、哈萨克斯坦、蒙古国等，是《民族文学》践行“世界眼光”办刊理念的突出体现。在2006—2013年间的封底图像中就有大量的文学翻译活动的照片。如2010年第10期的“西藏作家翻译家座谈会”、2011年第9期的“蒙古文、藏文、维吾尔文翻译工作座谈会”、2013年第9期的“朝鲜文版翻译家座谈会”等。这些翻译座谈会都强调通过文学翻译，促进多民族之间的文化交流和民族团结。如2010年第6期“蒙古文作家翻译家座谈会”的图像附有文字“促进民族团结和谐进步，构建中华民族美好的精神家园”。2011年第6期封底是“《民族文学》与中央党校新疆、西藏少数民族学员座谈”，主编叶梅表示“《民族文学》是我国56个民族文化交流的平台……要办好《民族文学》，促进民族团结进步”。还值得注意的是，2012年第9期在“藏文版作家翻译家座谈会”的图像专辑中，有一段文字写道：“会议期间，本社工作人员走访了藏文版所发行到的青海省13座寺院，了解僧人读者的阅读感受和文学需求。”叶梅也曾说：“杂志社全体人员经过多方努力，使刊物走进了边疆的农牧区、学校、军营、机关，甚至寺院，获得了热烈反响。”可见《民族文学》尽可能多地争取少数民族读者，努力促进多民族文化融合所做出的努力。

四、作品插图：文图互注与文图互证

《民族文学》有时会在所刊发的作品中配置插图，插图指“插附在书刊中的图画。有的印在正文中间，有的用插页方式，对正文内容起补充说明或艺术欣赏作用……文学作品的艺术插图为画家在忠于作品的思想内容基础上，进行构思和构图的一种创作，因此具有独立的艺术价值”。本文所说“插图”采用广义概念，既包括绘画，也包括照片。《民族文学》中的插图较多也较丰富，它们可分为三类：一类是照片，即将一些摄影作品安插在文学作品内，从1999年末开始至2014年前后常见；第二类是画作，即将一些当代艺术名家的绘画插入所刊文字作品之内，这类插图几乎可见于各个时期的《民族文学》中；第三类则是请人专门为作品而创作的绘画，这在20世纪80—90年代的《民族文学》中都存在，但90年代中期以后就中断了近20年，直至2014年才恢复。本文主要分析2006—2013年间的图像，特别是2006—2009年的“独特人文”栏目中的图像。因为自叶梅主编《民族文学》后，就增加了这一独特栏目，这个栏目在此四年间几乎每期都有，每次都是在期刊中间位置设置四页左右的彩页，每页上附有精美的彩色照片，其中夹杂文字，多是短篇诗歌和散文作品，这是讨论《民族文学》文本插图特点及功能的典型案例。

鲁迅曾说：“书籍的插画，原意是在装饰书籍，增加读者的兴趣的。”《民族文学》所刊文学作品中的插图在具有增加读者兴趣的基本作用之外，有的还能对文字文本起到以图注文的作用。所谓以图注文，指的是图像文本具有对文字文本内容主题的形象化阐释和针对性呈现的作用。如2008年第10期“独特人文”栏目中的文字是土家族作家李传锋的散文《鹤峰产峒茶》，附有四张彩色照片。散文写“鹤峰产峒茶、贡名千载传。根植武陵谷、滋养云雾间”，文字后的照片则是鹤峰峒茶的一张远景照片。这张照片为散文文本所呈现的景象增添了鲜明的视觉效果。其后还有十几位采茶女背着背篓在茶林间忙于采茶的照片，这是散文文本中所未涉及的景象，无疑为文字起到了注解作用。再如2008年第7期“独特人文”栏目中玛拉沁夫的诗歌《汶川，大中国的坚强孩子》深情描写了大地震对汶川造成的伤害及汶川人民的坚强勇敢，配的照片是大地震造成的汶川萝卜寨旁岷江边的山体滑坡。这张照片是在空中俯拍的，黄黑相间的山体仿佛被地震撕裂的大地伤口，刺目而惊人，图像直观地呈现了汶川地震的灾难之深重，更加彰显了诗歌的悲悯和痛惜之情。此外，“独特人文”栏目中高深的《神秘的小岛》（2006年第10期）、艾维祖拉的《乡间小路》（2007年第7期）等作品中的照片也具有以图注文的作用。

《民族文学》所刊文学作品中的插图还有的是对文字文本起到互证的作用。所谓互证是指图像文本与文字文本相互印证，构成鲜明的相互指证关系。文图互证在纪实性作品中出现较多，它可进一步强化文字文本的真实性，也会出现“普通读者、观者和相对专业化的理论批评者对于语图互文文本的互文性再解释，进一步强化并丰富了原有互文效果”。如2008年第7期谷运龙的《救灾日记》以一个抗震救灾基层领导的视角描写了2008年5月12日至31日汶川县各乡镇的抗震救灾情况，文中附有6张作者看望伤员、与救援队交流、研究救灾工作的照片，是对日记内容的图像化呈现，也使读者能够对汶川灾区的抗震救灾情况一目了然。同一期金仁顺的散文《甘南五日》是作者随中国作协抗震救灾采访团在甘南地震灾区考察时的文字记录，文中附有三张黑白照片，反映了甘南灾区地震后的实况，与其文本所写内容互相印证。此外，查干的散文《青藏铁路》（2006年第10期）、伯仁的散文《心碑》（2008年第8期）、郁东的诗歌《“祥云”，珠峰顶上闪耀的名字》（2008年第8期）等作品中的图像也起到了与文本互证的作用。

五、图像叙事的特点：丰富性、民族风

和平民化

有学者曾指出现代长篇小说的装帧艺术具有“民族风、文艺韵、时代感”三个特点，《民族文学》文学图像的特点则是丰富性、民族风和平民化。这些特点既集中体现于2006—2013年间，又贯穿了《民族文学》四十多年来的办刊历程。

《民族文学》的文学图像信息极为丰富，多于绝大部分文学期刊。翻阅四十多年的《民族文学》纸本刊物，一个让人印象深刻的事实就是其中夹杂了大量的照片、绘画等图像。和其他纯文学期刊相比，《民族文学》中的图像数量无疑是位居前列的。《人民文学》《收获》《钟山》《花城》等的图像不多，往往只是在封面、封底附加一些绘画、书法等艺术作品，偶尔在刊物内可见一些作品插图，此外则是零星的广告图像。《天涯》《北京文学》等图像相对较多，但都不如《民族文学》的图像之丰富、充足。从《民族文学》的图像叙事史来看，20世纪80—90年代它的图像就很多，主要是封面、封底中的绘画作品，还有文本插图，基本都是黑白的。从2001年始，杂志几乎每一页都有插图，且左右呈对称分布，杂志变得图文并茂，这一设计持续到2004年。2005年始，杂志内新增了彩页栏目，分别为“地理人文志”“独特人文”“作家风采”等，杂志显得五彩缤纷，一直持续到2015年。2016年至今杂志的图像恢复了黑白色调，但数量依然不减，且其中专为作品设计的文本插图更丰富了，艺术风格也更为多样。可见《民族文学》对图像的重视从创刊始保持至今。

此外，《民族文学》文学图像的民族风格鲜明。《民族文学》是一本专门刊发少数民族文学作品的刊物，2007年杂志社提出了十六字的办刊宗旨，即“民族风格、中华气派、世界眼光、百姓情怀”。可见《民族文学》把发展民族文学、弘扬民族风格放在了第一位，其图像叙事同样体现了这一特色。《民族文学》中的人物图像多具有民族色彩，这主要体现在人物多穿戴着具有鲜明特色的民族服饰。如2010年第3期梅卓专辑中就有好几张梅卓穿着藏袍、戴着藏族头饰的照片。再如2007年第2期的“独特人文”栏目中，就有一张一群维吾尔族妇女穿着典型的维吾尔族红色长裙和鲜艳的绣花帽跳舞的照片。就景物图像而言，《民族文学》中的文学图像多是具有民族生活特征的建筑物、草原、牧场、雪山等。如2017年第2期铁穆尔的散文《这些古松该如何生活》中陈新民绘制的插图就是西北牧民在山坡上放羊的图景。《民族文学》中还有一些涉及民族风俗活动的文学图像。如2009年第3期的散文《黎族竹竿舞》中的插图就是一张黎族妇女背着竹竿跳舞的照片，民族韵味十足。

《民族文学》的图像还注重平民化，换言之就是践行了其办刊方针中的“百姓情怀”。《民族文学》中的人物图像，很多就取材于少数民族普通百姓的日常生活，包括他们婚丧嫁娶的传统习俗、饮食起居的生活图景等，这些图像在《民族文学》中可谓俯拾即是。在作家图像中，多有反映作家深入群众、深入生活，与普通百姓一起欢聚或劳作的照片；在作品图像中，《民族文学》所选取的配以图像宣传的作品，多数是反映少数民族人民日常生活的现实主义题材作品，无论是反映民族风情、叙写百姓的悲欢离合，还是追述少数民族的发展历史，其关注和描写的对象多是普通群众，而非王侯将相或神仙精怪；文学活动图像选取了很多少数民族作家在少数民族聚集的社区、乡镇、村庄等地采风、调研的照片；文本插图也选取了大量表现少数民族地区普通群众生活样貌的照片，特别是2008年汶川地震后，《民族文学》选用了大量反映灾区受灾群众勠力抗灾、重建生活的感人图像，极为鲜明地体现了杂志的“百姓情怀”。

六、结语

《民族文学》创刊四十多年来的图像叙事极其丰富，这在作家图像、作品图像、文学活动图像和文本插图四类图像中得到了体现，且在2006—2013年间体现得尤为明显。《民族文学》以图像的特殊方式推荐少数民族作家特别是青年作家，扩大了这些作家的知名度，促进了其成长。《民族文学》还通过图像叙事促进了大量民族文学作品的传播，使它们以可见的形式引发读者的关注和阅读。采风、作品研讨会、翻译座谈会等文学活动在《民族文学》中以图像的形式被记录下来，既成为民族文学活动的珍贵史料，也彰显了刊物的办刊取向和理念。《民族文学》还重视通过插图的方式来注解作品，与文本互证。《民族文学》的图像叙事比大部分文学期刊都要丰富，其图像具有鲜明的民族风格和平民化特色。作为一本纯文学期刊，《民族文学》此举既显示了其把握读者心理，以图像方式推进民族文学发展的意图，也不无“以时尚装帧为突破口……促进市场的销售量”的考量。考察《民族文学》四十多年来的图像叙事，可以发现其成效是明显的，很多青年作家通过在《民族文学》的亮相获取了创作信心，走向了更大的创作舞台，包括作家、作品、文学活动等在内的诸多图像信息也都成为民族文学的重要史料。《民族文学》的图像叙事是当代文学期刊图像叙事的典型案例，梳理其历史发展，既可以通过图像史料检视新时期以来少数民族作家作品的发展史，也可窥见当代文学期刊在读图时代中新媒介技术不断发展的情势下的办刊探索历程。