[杜树海 段泽丽]从民间故事到传统壮剧：广西驮娘江畔那劳村的性别、社会与历史

广西那劳壮剧从当地人日常生活和民俗活动中产生和发展，构成理解地方社会历史与文化的独特文本。从民间故事到传统壮剧，文本呈现出相对一致的性别结构，即男性之间的对立与女性之间的团结；故事讲述和重塑的环节则在实践维度凸显了女性的能动性，她们将自我意志体现在民间文艺中。研究表明，当地女性即便不占据社会中的主导地位，也具有可突破、可选择的社会空间，而非被压抑的消极形象。传统壮剧（民间故事）中的独特性别文化与当地社会文化紧密关联。世界由女性创造的信仰，在年复一年的“唱娅王”仪式中重复展演；女娶男嫁的“欧贵”婚俗，衍生相应的“不分性别”式亲属称谓、财产继承等制度。这些因素构成当地文化传统的底色，造就了那劳壮剧的特点，同时也经由壮剧的演出、传承而被确认和强化。上述视角可以从性别角度重建一个更为完整的少数民族社会图像。

壮剧；民间故事；

性别；社会文化

壮剧是广西壮族自治区的地方传统戏剧，因其表演时使用不同壮语方言，又有北路壮剧、南路壮剧、壮师戏（即壮族师公戏）之分。北路壮剧作为壮剧的一个分支，主要流传于广西右江流域和中越边境使用北部壮语方言的壮族村寨，包括桂西北的西林、田林、隆林、凌云及滇东南的富宁、广南等地。它是源于地方土曲、土调，并结合其他剧种成分所形成的地方剧种。西林县位于广西西北部，其下属的那劳镇那劳村因当地岑氏在清代中晚期出现“一门三总督”盛景而名闻史册。那劳也以其壮剧传承的完整性以及鲜明的艺术风格，被誉为北路壮剧之乡。

那劳并非区域内的一个普通村庄，它长期占据当地政治、经济、文化中心地位。壮语中的“那”意为水田，“劳”是猪油，“那劳”的意思就是“肥沃的土地”。珠江上游支流驮娘江贯穿西林县腹地哺育沿途的壮族村寨，那劳村因此获得大片地形平坦、利于灌溉的良田。三省区交错的地理位置决定了本地的文化区位特征：历史上受中原文化影响较为缓慢，这里成为一个相对隔绝的地区。这也是西林地区各种文化事项产生的重要背景。西林县是2000多年前句町古国的中心区域，这里至今保留据称“母系氏族社会遗风”的婚姻习俗——“欧贵婚”，即女娶男嫁的“招女婿”。由此衍生出一套不区分父方与母方的亲属称谓，和强调女性财产权的继承制度。

西林县百里驮娘江两岸

清朝中期那劳岑氏族人岑毓英在家乡动乱之际：组织团练、远走云南，从此走上平定动乱、匡扶国家之路，最终成长为镇守祖国边陲的重臣。岑氏家族官至一品，三任总督，那劳村因而成为当时滇黔、桂交界地带的政治文化中心，为壮剧的发展提供了良好环境。

那劳壮剧又称那劳土戏，至今已有200多年历史，其起源和发展与那劳的政治经济结构、人民日常生活和民俗活动有着密切关联。《西林县志》记载，清嘉庆二十年（1815年），西林县那劳镇那劳村成立了半专业的壮剧班，不断发展到右江流域及其上游滇东南壮族地区；但在道光、咸丰年间曾出现戏师断代的衰落现象；至清光绪八年（1882年）岑氏家族的岑毓英担任云贵总督，那劳成为滇黔桂边界地带政治文化中心，有力推动壮剧发展。村民专拨10斤谷种的“公田”给壮剧班，收入用于演出费用。

在已有的文字记载中，那劳壮剧发展为成体系的艺术形式，直接得益于岑毓英的胞弟岑毓琦。岑毓琦曾任清二品盐运使，素好壮剧。光绪三十年（1904年）其为外祖父贺寿，邀请各地剧班来那劳演出。应邀戏班来自广西省内及云贵地区，共计13个剧团，戏种包括广西北路壮戏、云南壮剧、沙戏和布依戏。演出持续六个昼夜，并对乡民开放。各剧班互相学习、切磋交流，这次演出被誉为“壮剧历史上的一次盛会”。此后，那劳的一些乡绅名士开始供养戏班，推动壮剧的繁荣。中华人民共和国成立前，这些地区就有村民在春节期间自发组织表演壮剧、热闹村寨的习俗。20世纪60年代初，那劳壮剧团韦定雄等人学习外地剧种经验，将壮族民间山歌调、八音调、师公调、仙姑调等音乐吸收进壮剧曲调中。此后由于国家经济困难以及相关政策壮剧的发展受到限制。但那劳壮剧团并未完全停止演出，而是改为宣传政治的歌舞团。直到改革开放后，那劳壮剧逐渐恢复发展，还受邀外出表演、参加汇演。20世纪80年代末，那劳壮剧团面临缺乏带头人，可能解散的境况。20世纪90年代，那劳村的苏志平及其弟子出面组织，使得几乎解散的剧团逐渐稳定、壮大。2006年壮剧被列为国家级非物质文化遗产，其生存和发展迎来新的机遇。

如今，那劳壮剧团由一批热爱壮剧的村民组成，这些村民在农业生产之余，利用晚上的闲暇时间学习乐器、排练演剧。剧团主要包括以女性为主的演员班子和男性为主的乐队班子，其中最核心的人物是编剧和导演。编剧负责写作壮剧剧本，将故事扩展为具有不同场次的情节，设置不同角色出场、退场的曲调，在台词中巧妙加入当地方言俚语，使语言更加通畅和在地化。导演则负责编排壮剧，教导演员动作、台词等。而当地现实是编剧和导演往往集于一人之身。壮剧取材于民间、流行于民间，常在传统节日、喜庆场合演出，壮剧既有稳定的程式结构，也不断受到特定社会背景和创作者意志的影响和调节。因而，壮剧及其生产过程本身构成理解地方社会、历史与文化的独特文本。已有的壮剧研究集中在源流、特点、功能、传承与保护等方面，还未见主要基于壮剧文本的研究。本文将特别关注壮剧文本及其生产过程，具体而言，本文将讨论壮剧文本所反映的思维结构，及其与当地人群社会历史之间的关联，以此重新理解地方的社会文化。

目前收集到的那劳壮剧可分为两大类，一类是“新剧”。由于壮剧具有深厚的民间土壤，政府部门充分利用壮剧开展政策宣传，产生了一系列宣传普法、戒毒、社会主义核心价值观等的新剧目，例如《驮娘江山歌·珍爱生命远离毒品》《宫保景区欢迎你》《齐奔小康到白头》《歌唱核心价值观》等。另一类则是传统壮剧。它们根据当地流传的民间故事改编，成为当地百姓喜闻乐见的经典剧目。这类剧目深深植根当地传统文化，更能体现当地人的底层思维和意识。因此，本文选取代表性的传统壮剧分析其文本结构及生产过程，探究其蕴含的思维方式与观念取向，理解其与外部社会之关联。

《卜嘿鸟》是由那劳壮剧第九代传承人苏祥（化名）编剧、导演，于2004年首演的一场壮剧。主要剧情讲述了一家三口以打鱼为生的故事。

父亲为养活儿子起早贪黑，在驮娘江上打鱼，父亲卜达为人忠厚勤实，处处为儿着想，儿子阿达自小养成贪婪、好吃懒做、游手好闲的性格。阿达长大后疑惑父亲总是先挑鱼头吃，“说到那吃鱼，我嘛吃鱼血得够，吃鱼肉嫌腻，就是那鱼头还不得吃，每次吃饭我老爸总是先挟鱼头去吃，到底是怎么回事，我也不知道，听说对面寨有个二娘叫乜柒，她什么天文地理、三教九流都懂，今天我不妨去找她问问，看她怎么说”。乜柒却挑拨，“这呆儿，突然问我这事，他俩父子肯定有什么矛盾，过去我为块小地，那卜达天天骂我，趁这个机会，来个反教让他父子俩闹翻”。挑事的乜柒对阿达说：“就是这个鱼头啰，你爸怕你成家、乖过他，所以哈他抢鱼头去吃，不给你吃，从现在起你再不得吃鱼头哈不说是要媳妇，到二十五那年哈，你不是脚断、就是眼瞎。”

阿达误以为爸爸每次吃鱼头是怕自己成家、好过他，于是在一次外出打鱼时暗害父亲，把父亲打落至水中，然后打开他们的午饭盒，“这下我叫你想我，还来抢鱼头吃不抢。哦，上船时老头给我两包午饭，说大包是他，小包是我，我开来看看，天呀大包全是骨和刺，小包才是鱼肉和鱼蛋。天呀——天呀——，我错怪父亲了，我不该听信旁人挑拨害自己的父亲”。父亲死后儿子无依靠，无法生活后悔莫及，“天下我最笨，听人教唆来害自父，枉父辛苦打鱼养，现在父死悔莫及。天呀，从今往后，父亲不在，我也不懂得怎样生活下去，也没有脸见娘，见大家罗，我也不愿做人嘤，干脆投河去跟父亲死算了”。

儿子纵身跳入洪水江心自尽，死后变成一只黑色羽毛的鸟，每当江水涨的时节，这只鸟就在江畔上下徘徊，不停悲惨地叫“卜嘿……卜嘿！卜嘿！’叫声凄凉，催人泪下，驮娘江两岸的人们就把这只鸟叫做“卜嘿鸟”。

在《卜嘿鸟》的故事里，儿子轻易听信他人挑唆，误会并杀害父亲，之后追悔、投江，化身为鸟，以此赎罪。这种鸟在江上不断叫的“卜嘿”，当地人认为正是本地壮语里面“父亲”一词的发音。《卜嘿鸟》壮剧的原型来自当地流传的民间故事，在与那劳所属西林县接壤的隆林各族自治县，同样流传着类似情节的民间故事，但主人公由父子改为兄弟。

农历三四月间，人们经常能听到一种“哥哎哥哎”的鸟叫声。听老人家说，也不知道是哪个年代的事了。有兄弟俩，自从死了父母，兄弟俩孤苦伶仃，相依为命。哥哥年纪大些，较懂事，自从父母去世后，他风里来雨里去，把弟弟拉扯大。因此，他对弟弟百般宠爱。哥哥是个打鱼能手。为了生活，每天都下河去打鱼卖，让弟弟在家做些轻活。不管打得的鱼是多是少，都先留出些给弟弟。在吃饭的时候，哥哥总是抢夹着鱼头吃，然后才夹着鱼身鱼尾放在弟弟碗里。天天如此，顿顿如此，天长日久了，弟弟感到奇怪。他想：鱼头定是比鱼身鱼尾好吃得多，他越想疑心越重，定是哥哥变心虐待他了。于是起了害死哥哥的歹心。一天，他偷偷跟踪哥哥出去打鱼。趁哥哥不注意，就把哥哥打致重伤后推下河淹死了。他回到家后，却装着若无其事的样子，故意向隔壁邻舍的人说，哥哥有意虐待他，专给鱼身给他吃，自己吃鱼头。邻舍听了哈哈大笑，骂他是个大傻瓜，说那鱼身和鱼尾才是最好吃的，叫他回去吃吃看。弟弟听后吃了一惊，冷汗直冒。回到家一手抓过煮熟了的鱼头就吃。天呐，尽是骨头带刺，他一不留心，一根鱼刺正好刺中了舌头，痛得他龇牙咧嘴……这一针刺醒了他。他“啊”地长叹一声，就瘫倒在地。他悲痛欲绝，吃力地爬起来，走到害死哥哥的地方。双腿跪在地上，呼天号地，仰天啼哭不止，一直叫喊着“哥哎，哥哎！”他哭呀哭呀，整整哭了三天三夜，直哭得眼冒金星，嘴角流血。可给他回答的是一阵阵震天动地的雷声和那咆哮的流水声，哪里还有哥哥的一点踪影。他后悔极了，最后也跟着跳下河去了。几天后，河面上有一只嘴角红红的小鸟在飞上窜下，不停地喊着“哥哎，哥哎！”后来，人们才知道这只小鸟是害死哥哥的弟弟变成的，他在呼唤寻找他的哥哥呢。

前述壮剧文本、民间故事，无论是以父子还是兄弟作为故事主轴，主题均是男性亲属之间的对抗关系。

“任何一件原始艺术作品、民间口头创作和民间艺术作品，作为文化的一个小小组成因素，都不是孤立存在的，而是与一定的文化环境相联系的。当我们研究这些作品时，只有把所要研究的作品放到它原初的生存环境中，才能真正了解它、阐明它。”将《卜嘿鸟》的故事置于社会背景之中，我们能更好理解这个故事，也能更好理解当地社会。在当地，女性是社会生活的主角，婚配围绕女性进行，女娶男嫁、男从女居、子女随母姓，这些传统婚俗至今仍存在于那劳。在当地这种婚俗被称“欧贵”，这是壮音直译，意即“娶婿上门”。普遍来说，父子关系本就不是基于纯粹血缘的社会现象，不同于母亲和孩子之间存有纯粹的本能关系。在非父系继嗣的那劳地区，一方面家庭中的父亲是外来的；另一方面，部分儿子是要被给出的，无法保留在原生家庭中。因此，父亲与儿子之间不具有母子之间那种天然的稳定情感联系。

葛兰言认为，在中国古代社会政治制度由轮流执政的昭穆制转为父系王权继承时，父子才由对立位置转为同一家族，并通过抬高父系祖先的地位使之成为家族共同体的象征。这也就拉近了父子间关系，而在此前时期则强调的是儿子与母亲之间的血缘。直到汉朝，在制度上才承认了以父子关系为核心的小家庭模式，从此，父权和夫权变得绝对，父子关系成为家庭关系的主轴。由此出发，汉代的儒家教化还产生大量有关孝子的故事，给父子伦理加上了强烈的道德色彩。回到那劳的情境，其历史上的婚姻制度、亲属称谓、财产继承等巩固的是母系继嗣，而非父系继嗣，也并未形成父子关系主轴。这大概就是传统壮剧（民间故事）中男性之间猜忌以至对抗关系的现实来源。当地人群在前述社会环境中形成特定的思维观念，并充分体现在壮剧这民间传统艺术形式中。

葛兰言（Marcel Granet，

1884年2月29日-1940年11月25日）

在传统壮剧中，反映男性亲属之间关系的剧目为数不多。与此相反，更多传统壮剧都以女性关系作为故事题材，而且呈现了完全不同于《卜嘿鸟》中父子关系的女性间关系。例如《婆媳俩寡》，就围绕婆媳两人的生活经历展开。

有婆媳两人，她们的男人都去外面从军打仗死在外面，剩下两个女人一起生活。由于家里没男人，她们生活得非常贫苦，到了冬天，家里只有一条被子，被子很小，没法把两个人都盖住。婆婆为了让媳妇能睡觉，就想出个轮流睡觉的法子，一个人睡觉，另一个人去劳作，种谷子、做工就不会冷，等一个人睡醒了就去劳作，换另一个去睡觉。到了八月和九月收棉花的季节，主人家地里的棉花已经收完了，婆婆让媳妇去捡剩下的棉花拿来做被子，结果路过的恶霸看中了这个媳妇，想占为已有，就把媳妇拉来家里面污蔑她偷棉花，要求赔偿，没钱赔偿就要嫁给他。婆婆去找村里的一个秀才来写诉状书，准备去告官。最后县官惩罚了恶霸，给婆媳俩解决了问题。

此剧中的婆媳两人相依为命、互相怜惜，媳妇为了做一床被子去捡棉花，却被恶霸诬蔑偷窃，婆婆找来秀才帮忙，最终真相大白。这个故事由那劳当地的文化精英岑桂（化名）创作，他将故事中婆媳关系表述为“这两个人你可怜我，我可怜你，互相可怜”。在常见的民间文艺作品中，婆媳间的关系充满矛盾、冲突，这在某种程度上，是现实生活中婆媳关系的投射。而在实行“欧贵婚”的那劳社会里，没有婆媳、姑嫂、妯娌关系，夫妻和睦，家庭和气，社会和谐。学术界一般认为，“欧贵婚’来源于母权制，是母系社会的遗迹。地方独特的婚姻制度及其衍生出的家庭关系作为当地社会的底蕴，影响了艺术创作中的价值观取向，在一定程度上解释了《婆媳俩寡》中对于婆媳关系的安排。

岑桂创作的另一部壮剧《红袍马褂》同样围绕女性间情谊展开。主要情节为：

从前，有户人家里有三姐妹，个个长得很漂亮。一天她们去上坟，被当地坏土司看到，土司见她们漂亮，起了歪心，去戏弄她们，要把年轻的小妹拉回家做偏房。三姐妹家里无权无势，无奈之下，大姐就女扮男装去读书，考中状元，回到家乡后做官，主持公道，救出小妹，惩治了恶土司。

实际上，在科举制度全面推进广西土司地区的清末时期，土司地区的社会结构正经历重构：在清政府为“教化”而将科举从土司子弟扩展至土司社会内部时，土司阶层竭力想要把科举资格限定于七官阶层，阻止土民藉此向上流动。因此，该情节在当时的社会背景中几乎难以实现，但比起故事的真实性，更为重要的问题在于为何人们选择创作并流传这样的故事。在这个壮剧文本中，为妹妹打抱不平、主持公道的是女扮男装的姐姐。女扮男装是中国古代文学中常见的故事情节，典型的有花木兰替父从军、祝英台女扮男装求学。这些女性通过女扮男装从军、求学、人仕的行动表明女性并非只有为人妻、母的社会角色。在关于女性的传记资料中女性柔顺倚从、足不出户的一面往往是被着意刻画这与其说是对当时社会状况的如实反映，不如说是编纂者心中的理想规范。《红袍马褂》有点不同，姐姐女扮男装的目的是救出另外一位女性——妹妹，它并不是替一位男性——父亲——出征的套路。至于此剧的素材从何而来，剧本创作者说是从村里老人家那里听来的故事。“以前晚上吃了饭就去听老人讲故事，有一个老人是土司府上面的老人，耳爱抽烟，一起床就拿着烟筒不放。为了听故事，把家里老人的烟丝，一包里面偷偷抓一点，攒多了拿去送给那个老人，让他讲故事。”这说明对女性'易装”突破性别陈规以及姐妹间情谊的描摹讲述，是当地长久有之的文艺传统。

壮族土司制度的遗产——莫土司衙署

显然，在那劳壮剧中，对父子关系的描摹与传统思想中的理想模型相去甚远。与之相反，女性之间则呈现出团结的一面，婆媳、姐妹、母女之间相守相助、相互理解，即便存在误解、矛盾，但最终结局是两人误会解除、走向团圆。壮剧文本在男女性别的观念取向上呈现出相对的一致性，这主要缘于共同的社会基础。这一基础既是这些壮剧创作的灵感来源，亦使其成为当地社会喜闻乐见的文化形式。

曾经一段时间，学术界更多关注的是文学作品民间文艺中的女性形象，对女性作为创作者的身份以及她们如何能动创造自身形象的探讨并不充分。下文笔者将探讨女性创作者在壮剧文本产生过程中的能动作用。

苏碧（化名），现年52岁，作为20世纪60年代读过高中的女性，苏碧具有良好的文字书写和口语表达能力。她讲故事娓娓道来、引人入胜。她曾在父亲指导下编排壮剧并演出，因此学会创作和导演壮剧。苏碧常从老人家讲的，生活里听来、看来的故事中汲取创作灵感，结合地方实际进行“有教育意义”的改编。壮剧《姐妹情缘》由苏碧根据在当地赶圩时买来的戏剧光盘里面的情节改编而成。据她说，光盘中使用的语言并非当地使用的壮话，可能说的是白话（广西当地粤语）。依此编排的壮剧《姐妹情缘》多次在西林地区演出，受到群众喜爱。戏剧光盘里故事的原本情节如下。

一家有两个姐姐和一个弟弟，没有父母，相依为命。员外家有一个傻儿子，35岁没结婚，没有女孩愿意嫁给傻儿子。员外家爸爸看中这个孤儿家庭的大姐，她非常贤惠，照顾弟弟读书。他觉得可以娶来大姐，家里有钱，可以供养弟弟读书。结果媒婆去说媒，大姐不愿意，很有志气，觉得父母的钱总会花完。妹妹却贪图富贵，想要去。姐姐劝妹妹“结婚一辈子大事要考虑清楚”，妹妹说“考虑清楚了，去了之后少受苦，享受荣华富贵”，就嫁到了傻儿子家。到了弟弟要考试那一年，大姐没钱出路费，去找二妹借钱，但是二妹到了富贵人家就不认弟弟、姐姐，说“你的衣服破破烂烂，别站在我家门口，小心我放狗咬你”。妹妹多次刁难也没有借钱给大姐。姐姐回家后只好卖掉家里仅有的三分田，凑钱给弟弟作为路费。弟弟考上了探花，就去和皇帝说“我有个姐姐，把我养大，一个人在家，田地也没有，请求皇帝开恩，让我接回来我姐”。有一个当布政司的，听说这个姐姐很贤惠，一直照料弟弟，年龄大了也没嫁人。布政司的妻子去世，他有意娶姐姐，就和弟弟一起回来接姐姐。姐姐觉得自己衣服破烂，不好意思去，弟弟说：“狗不嫌家穷、儿不母丑，你又当妈又当爹，我要感恩、让你享福。”而那个嫁去员外家的二妹，在爸妈死后，剩下傻儿子坐吃山空，傻儿子到处讨饭吃、流浪。这个妹妹过不下去，回家找姐姐，正好碰上弟弟回来，祈求姐姐把她也带走。姐姐说：“我以前让你不要嫁，你现在也还是去做你的府里的夫人吧！”弟弟就说：“二姐也受过苦，现在沦落成这样，我们一家人就不要分开。”最终两姐妹就和弟弟一起走了。

《姐妹情缘》中的大姐不愿嫁给员外家的傻儿子，妹妹却贪图富贵嫁入员外家。大姐含辛茹苦独自供养弟弟，弟弟考中科举后回家报答大姐，恰逢家业衰败的妹妹来投奔姐姐，念及情缘，姐妹重归于好，三人得以团聚。苏碧在将《姐妹情缘》改编为壮剧时，保留了故事的主要情节，但颠覆了剧中姐姐的结局，即删掉姐姐嫁人的情节，改为和弟弟妹妹一起生活。她最终获得皇上赐封一品诰命夫人建立贞节牌坊的荣光。之所以这样安排，是苏碧基于当地历史的创作。那劳曾有两个未出嫁而始终侍奉父母的姑娘，被皇上封为诰命夫人并赐予牌坊。她做了如下解释。

（《姐妹情缘》原版）有一个情节是一个官员跟他弟弟回来，要跟姐姐结婚，我就不要了，直接改成：老弟和皇上说“我这姐姐是怎样怎样”，皇上直接封她一品诰命夫人，建了一个贞节牌坊。因为我们这里有个贞节牌坊，我就把它改造给她，让她做一个烈女，不嫁人。我们官保府也有两个姑娘，不嫁人，侍奉老人。清朝末年岑家岑德固送母亲去北京看病，到半路母亲就死了，岑德固悲痛绝食七天后也死。咸丰皇帝因他太孝顺，赐予孝子牌坊，宫保府的岑春煊知道后，就去上表说：“我家里也有两个姐姐不嫁人，侍奉老人，也是这样。”最后也被赐予孝女牌坊。所以我就把《姐妹情缘》改了，不给她嫁人了，就说他老弟上奏皇上，给她一个诰命夫人，而且还要给她一个贞节牌坊，就不用嫁人了就跟着弟弟，皇上给她俸禄，有得吃。

苏碧如此安排，乃是取材当地实际。《西林县志》如此记载当地孝子孝女坊：清光绪三十四年（1908年），岑毓英大弟岑毓祥、四弟岑毓琦借朝廷旌表岑德固之机，为纪念岑氏的孝子贞女而自银两修建，该坊高10米、宽9米、厚0.7米，全用青石条精砌而成，面东背西而立，正中拱门上方石匾刻有“孝子孝女坊”五字，两旁刻有岑德固、岑景恒、岑增寿、岑寿姑、岑惠仙、岑珠姑、岑菊仙等孝子贞女姓名。苏碧根据本地的历史传统对《姐妹情缘》进行了再创作，她没有回到常规的女性嫁人成家的情节，而是塑造了一位前半生努力抚育弟妹，最终获得赏识和俸禄的女性。在结局阶段，她的人生不需要官员的迎娶来“高光照亮”，独立自主才是她的终生自我预设。

从那劳真实的历史看，当地女性存在自主的社会选择空间。中国古代对贞节划分了名目繁多的类别，“贞”指夫在守节，“节”指夫死守寡，“烈”指夫死殉节。可以看到，女性的贞节是与丈夫紧紧绑定的。而岑家为家族中未出嫁的女性建立孝女坊，实际上抛弃了针对女性的常规道德标准，即成年女性要婚姻美满、相夫教子，其成就需要建立在丈夫或儿子身上。在岑家的叙述里，没有丈夫和儿子的位置，虽然最后还是回归到孝顺父母的伦理纲常中，但至少做出了有限的突破。从此看出，当地女性其实具有一片较为独立、自主的天空。

在《姐妹情缘》的故事里，姐姐处于一种无父无夫无子的状态，孝顺贞洁、宜室宜家并非其所追求。她的人生命题是努力勤劳地生活，不依靠他人（包括父母、丈夫），这从她与媒婆的对话可以看出，“媒婆说：他家一有吃有穿，二不用劳动，哪个要他嘛，哪个享福嘤！姐姐说：吃穿不稀罕，发财不眼红”。在妹妹执意嫁给傻儿子时，姐姐劝告“妹哈古云'家财万贯，坐吃山空’，牛公子他什么事都不会，以后怎么做吃，你要想好”。这些对话足以体现故事中的姐姐并非将自己的命运系于夫家，等待他人的救赎，而是有着独立的人格和追求。但在《姐妹情缘》的原版里面，我们也看出不同观念的看加和冲撞。姐姐照料弟弟的贤惠被布政司知道后这位官员想要娶之为妻。这明显是基于男性本位的安排，意即女性的成功、完满需要婚姻，特别是杰出的丈夫来奖赏和匹配。

可以说，在苏碧的再创作中，女性的能动性从历史走到当下。苏碧在创作剧本时，有意删掉嫁人的情节，其实是女性人格独立性的当下实践。她的创作包含她本人对于女性自我价值实现的思考，即进入婚姻并非人人追求的完满，通过自身努力而被认可、获得独立生活的能力是更为重要的价值。

故事的讲述实则是讲者和听者的“共谋”，在讲述实践的互动中激发了所处的文化框架，包括习俗风格和价值。这部壮剧在当地演出，受到群众喜爱，正是因为顺应了地方文化传统和价值观。《姐妹情缘》并非依据地方、民族特点改编剧本的特例，家喻户晓的故事《梁山伯与祝英台》在搬上壮剧舞台时，也经历了地方化过程。该剧把主要人物祝英台塑造为典型的壮族妇女形象，美丽善良、勤劳朴实、柔中带刚、豪爽开朗、不拘礼教，与经典戏曲中作为名门闺秀的祝英台所具有的骄矜自持、囿于礼教而不敢向心爱之人袒露感情的性格截然不同。

从前述可知，具有主体能动地位的女性不仅存于地方历史上，保留、延续在历史叙述、民间故事里，她们还是当下一个个活生生的个体。从这一点看，壮剧在不同时期和语境下被生产、创作的过程值得关注。

《梁山伯与祝英台》剧照

前述分析给人一个较为明晰的印象，即在广西偏远地带流传的传统壮剧中，在性别角色和两性关系方面有着不同于传统汉人社会的设置。因此，有必要将其放在更广泛的历史和文化脉络中，考察这种差异的由来和意义。

壮剧文本的生产很大程度上依赖于当地民间故事，例如《卜嘿鸟》《红袍马褂》《婆媳俩寡》等剧本均是创作者根据老人家讲的故事所编。这跟壮剧的最早形成历程紧密关联。

壮剧并非一开始就是专业演出的模式。它最早是八音班的形式，只吹奏、不演唱，逐渐发展为有唱有奏的对歌形式，后续出现了板凳戏。由一两个人坐在板凳上就曲而歌、讲述民间故事，为了使讲述更为生动，表演者时而起身走动。为了容纳更多观众，由板凳戏发展为门口戏，即在门口空地上表演、对唱，此阶段出现了分角演唱的形式。随着演出规模逐渐扩大，为了适应逢年过节在村里表演人们为演出搭建戏台，加入了民间舞蹈动作，具备一定的专业性，称作搭台戏。在壮剧传承人的记忆里，到20世纪中后期，那劳壮剧还是板凳戏的形式，要“摆故事”，之后逐渐加入台步、表演、唱腔。当时演出时没有专业剧本，由导演告诉演员民间故事或者人物故事的情节和台词，演员提前背下就上场表演了。由此可以看到，壮剧的发展过程与民间故事有着紧密的关联，甚至在初期就是以讲故事的形式呈现的。

两位当地女性说，在她们年幼时，会在晚饭后跑到老人家里，在大门口围着坐一圈，听老人讲故事；而同年龄的男孩更喜欢跑跑闹闹、玩游戏。当然这并非说那劳的民间故事完全由女性传承，因为事实上男性中也不乏民间故事的倾听者和讲述者。这里至少可以看出，当地民间故事传承机制中存在女性的角色和地位。而这种女性的参与对当地民间文艺的内容、主题都造成重要影响。

在民间故事的研究领域中有一种共识，认为女性故事家偏于家族传承，“家”是其生活的中心，所讲述的故事也往往囿于家庭；男性故事家偏于社会传承，由于男性大多有走南闯北的经历，他们常在公共场所讲故事。由传统壮剧（民间故事）也可看出“女性故事家”的身影。《河神讨馊米》的故事这样讲述：

神龙的儿子和河神的女儿结婚，河神的女儿要为婚礼准备佳肴，最主要的菜谱是馊米配鱼，因此，她去邻近村庄的阿婆家讨要馊米，“婆哈，两年前跟阿婆讨馊米拿回家吃，全家都说婆家的馊米最好吃的咧！今年侄女家又有一桩喜事做菜待客，又来与婆讨馊米来了，婆还给吗?”阿婆给了她馊米，但见姑娘被围巾遮住的脖子上有洞，好奇地尾随到河边看到她进入深潭，得知原来是水神。

这则简短的故事中出现了一个关键的要素：馊米，这很容易使人联想到厨房与煮食的场景。厨房是被建构出的具有性别文化的空间。在农村社会，性别关系主要在劳动分工中体现，而厨房被视为女性劳动的重要场所。女性从小就被教导进行烹饪的训练，运用炉灶的煮食行为是典型的母职体现，能够为家人提供生理上的营养和心理上的温暖。抛开对空间性别权力的分析，仍沿着故事生产的线索来看，厨房里的“馊米”距离女性日常生活更近，也容易被女性接受和理解，意味着这可能是由女性讲述和传承的民间故事。这种女性色彩浓厚的故事经由壮剧这一大众化、公开的表演形式所散播、发扬，成为一种日见而不自知的文化氛围。

总之，民间故事是构成大部分那劳传统壮剧的重要源泉，意味着那劳壮剧并非编导天马行空的想象，而是从地方社会生长出来的有根基的文化形式。传统壮剧（民间故事）里的思维、观念能够持续生长、历久弥新，则是与当地其他文化事项紧密配合的结果。

从那劳民间故事改编而来的壮剧通过故事情节和人物角色的设置，呈现出一条较为清晰的线索男性之间的对立和女性之间的团结，壮剧中的女性角色表现出不同于内敛矜持、遵循礼教的女性形象这条线索推动我们从性别角度重建一个更为丰满的社会图像。

如前所述，西林一带曾为句町古国中心地区母系氏族文化遗存丰富，“欧贵”婚俗即这一表现此外还深刻表现在当地信仰体系中。在壮族民间传说中，姆六甲是无所不能的创世女神，随着母权社会解体，姆六甲不再是唯一的神，降为与男性神布洛陀共同主宰世界的女神。在壮族的麽教信仰中更是沦为布洛陀的陪神，最终失去创世神力，变为掌管生育的女神花王。但姆六甲崇拜并未销声匿迹而以另一种方式存在，即至今仍广泛流传的娅王信仰。“娅王”在当地壮语中即女性始祖之意。每年农历七月壮族地区举行“唱娅王”仪式，当地女性聚集在娅禁（仪式专家）家中，为王哭丧守灵。在仪式中，各种动物、植物和人物附体娅禁，通过向娅王哭诉的方式演述其创世功绩。借助这种信仰形式，姆六甲的创世功绩在年复一年的唱娅王仪式中传颂，如此隐晦的方式，是壮族女性面对男权社会压力的策略性表达。总体上，无论是母系氏族时期还是男性占据主导地位的阶段，壮族社会的女性地位始终较高。女性较高的地位表现在包括娅王信仰、“欧贵”婚俗，以及本文重点讨论的壮剧等民间文化之中。

那劳地区的唱娅王活动从农历七月十四开始：由中老年女性主导。在活动前几日，周围村寨的妇女自发到娅禁家里帮忙，做些准备工作。如布置仪式现场、购置祭品等。农历七月十五，仪式专家娅禁带领十位妇女（即仪式中的娅王女儿），用壮语山歌的曲调唱诵，展演娅王怀孕十二个月、生子、当家作主、解惑人间、养育后代及患病、病重的历程。娅王病重后，众人和各种动物前来探望，相互诉苦，传授知识、追忆娅王创世功绩，直到病逝后净身人殓、安葬，后又涅槃重生。娅王在农历七月十七病逝，农历七月十八下葬。送葬队伍由娅禁领头，其次是娅王的十个女儿，队尾是这些女性的亲属。据参加者说，几乎整个村寨的人都会参与到娅王的送葬队伍中，费用也由全寨合资备办。但“唱娅王”的组织领导、仪式表演、观众主体均为女性，男性只是负责杀猪、烹饪等事务；送葬时对女性服装有要求，即身穿白色长土布丧服，各类祭品由女性肩扛上山。

“唱娅王”

可以说，“唱娅王”为普通女性在日常劳作务工的世俗生活之外创造了一处“神圣”空间。娅禁通过附身与神灵沟通，其他参与的女性也获得安慰：娅禁在唱词中哭诉女性怀胎生育的艰难，让在场女性感同身受；女性观众在仪式中一起聊天、唱山歌，增进情感联系。类似地，壮剧的创作过程也包含大量女性间的合作、交流。作为壮剧源头的民间故事在其讲述和传承中塑造了一个女性的日常生活空间：听老人讲故事成为部分女性的集体记忆；而今壮剧的排练、演出又以更正式的形式凝聚着部分女性。总之，西林地区的娅王形象积淀着女性创世的独特内涵，构成当地人信仰体系的重要组成部分，并在从生到死、年年往复的仪式中不断强化。

根据2012年田阡等学者在驮娘江流域所做的多点调查，这一带壮族村寨的“欧贵婚”夫妻对数，占夫妻总对数（即家户数）的50%左右。从笔者2023年暑期调研数据可知，在当地“欧贵婚”较为普遍的那来屯，46户家庭中有12对属于“欧贵婚”夫妻。

“欧贵婚”与汉人社会的入赘婚形态上类似，但本质不同。用本地人的话来说，“我们不像是外面有点重男轻女、传宗接代那样”，而是把“欧贵”看作“多一个劳动力，多一个儿子”，强调“一起来生活”。那劳的“欧贵婚”分为两种形态：“欧贵能”和“欧贵彭”。“能”在壮语里是永远、扎根的意思，意味着男子要在女方家里永远住下；“彭”在壮语里有一半、肤浅的意思，对应的婚姻是男子上门一段时间后最终一起回归男方家里。这两种形态的选择是夫妻双方共同商议的结果，实际情况以前者居多“欧贵婚”对男方有一些基本的要求，非独生子、非长子，此外则是具备勤劳孝顺等常见品质。重要的是，这样一种择偶要求摆脱了男娶女嫁婚姻中以男性为主导的模式，从女性及其家庭需求出发。因此有学者认为：“欧贵婚”所在地区的显著特征就是女性的地位受到相当的尊敬。

在“欧贵婚”中，子女姓氏、亲属称谓和财产分配等方面也体现出男女性别平等。“欧贵婚”的子女大多选择冠双姓或几个孩子分别依次冠父、母姓氏，少数完全冠母姓。这与男娶女嫁婚姻下默认冠父姓明显不同，也验证了当地人的说法：为了一起生活而不是强调男性的传宗接代。与其说“欧贵上门的男子来女方家做女婿，不如说是女方家庭把上门的男子视作儿子。在亲属称谓上，女方的兄弟姐妹不会称“欧贵”男子为姐夫或妹夫，而是直接叫做哥哥、弟弟；同时，下一辈孩子对“欧贵”父母双方的亲属采用同一套称谓，如田野报道人所说：

汉族会区分外公外婆、表亲堂亲，分得很清楚但是我们这边，壮话就是外公外婆和爷爷奶奶一样都称阿公阿婆，也不分堂表。

这意味着在“欧贵婚”下，还没产生男方继嗣群体与女方继嗣群体的区分意识，男女双方的系谱无区分地共存、融合于一套系统之中。正因为如此，一家祖宗牌位之上常常列有一个以上的姓氏，男女双方，甚至祖代男女双方的姓氏齐集于此。这与传统汉人社会中以（单姓）男性为主轴的继嗣、系谱观念差别甚大。

除了继嗣与系谱观念，在家庭财产分配上，“欧贵婚”也有着独特的方式。即家庭财产分配、继承并不区分男女，兄弟姐妹共同均分上一代遗留的产业。亦即“欧贵”上门的家庭并不会遭受歧视。一位从隔壁县“欧贵”上门到那劳的男性报道人说，“欧贵有个特点就是，不管男孩或者女孩都平等，没有重男轻女，都可以分田、分地、分财产，给你跟男孩一样，没有歧视女孩”。而这位报道人本人来到那劳，同妻子一起与她的妹妹共同分得父辈积攒的房产、田产。“她们两姐妹（指妻子及其妹妹）都在这里，所以他们分的什么都是很公平，不像有些地方重男轻女。”另一位报道人讲述，她在结婚后户口仍和母方大家庭在一起，包括她的妈妈、外公外婆、弟弟、已出嫁的姨妈、姐姐（姨妈的女儿）。此举是报道人的妈妈为了保证日后她和弟弟共同分配家里的田地。报道人在外地打工时同现在的丈夫相识，因男方为家中独子，没有采取完全意义的“欧贵婚”。他们婚后一同居住在百色市，后因工作变动，报道人回到那劳并有了自己的生意。她的丈夫仍在百色市工作，每逢节假日回那劳和报道人的大家庭生活和居住。而报道人很少去丈夫的大家庭中久住。虽然这位报道人并非属于严格意义上的“欧贵婚”形式，但已经十分趋近了。她的丈夫更多参与女方家的生产生活，而她自己则较少参与男方家的生产生活。在这个案例里面，女儿同样与男性兄弟一样拥有继承家产的权利。在婚后，报道人仍与自身家庭保持紧密的联系，甚至以户口归属的形式来确认她和弟弟享有同等的财产继承权利。

在当前社会，“欧贵婚”发生许多变形，如外出求学、打工使得婚姻圈扩大，居住地往往基于小家庭实际状况考量，不一定遵从男从女居。子女完全从父姓也有出现。但“欧贵婚”仍作为一种理想模型（ideal type）存在于当地。2013年，西林那劳“欧贵”婚俗人选广西非遗推荐名单。2021年，政府在当地村寨建设活动室展示“欧贵”婚俗相关物品，例如“欧贵婚”服饰、新郎挑水上门的木桶等。在县文化馆也有相关展览，突出“欧贵婚”的男女平等特点。这些宣传无一不在形塑和强化当地人对于“欧贵婚”的基本认知。即使当地婚姻逐渐趋于男娶女嫁、妇从夫居的形态，“欧贵婚”中男女平等的特点仍成为当地人思维的底色，财产分配中对于女性继承人的强调便是一突出例证。

特定地理生态环境下产生的“欧贵婚”，衍生相应的亲属称谓、继嗣制度、财产分配等社会组织方式，其中体现的女性主体地位和女性权利与当地整个社会风气一脉相承。当地人群在这种社会环境中形成的独特性别文化，在壮剧这一民间传统艺术中得到充分体现。壮剧的讲述和展演反过来又不断强化这种性别文化。

那劳的性别文化与社会氛围并非当地独有，甚至不限于广西地区。在更为广阔的岭南地区，长期以来存在着较为特别的文化传统。历史上岭南地区的女性在家庭和社会生活中的角色，与中原地区的女性有所不同。这与其偏居一隅的地理区位有关，即使宋之后的本地士大夫一再强调“衣冠礼乐，无异中州”，但实际上只有那些严格遵守儒家礼教的家庭才会有“妇女不出闺门”等规范，民间社会是松动的。萧风霞在对华南地区独特婚俗的研究中指出，新的民族志和史料令我们有可能修改那种女性在正统婚姻中孤独、屈辱、处境尴尬的形象，包括母系亲属的支持网络、精英家庭为女儿提供的大量嫁妆、姐妹间的相互依赖等。中国妇女比我们曾想象的有更多的回旋余地，而社会地位上升的男性并不能决定家庭生活的一切。

当然，任何文化都应该被视作一个过程而非模型。“欧贵”婚俗及相关制度随着乡村现代化、人口流动而松动，出现向汉族婚俗的趋同；壮剧的内容亦包含不同时代价值观的不断叠加。地方文化的表达和实践，是在国家与社会之间、在不同主体之间的互动与调和。因此，由那劳壮剧所展开的文化图景仍处于发展之中，本文仅从一种现实与历史的切片中窥得部分光景。

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