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2014年7月17日—20日，“表演研究网络第三届国际会议”[i]（Performance Studies Network Third International Conference）在英国剑桥大学举行。这次会议标志着英国艺术与人文研究委员会（Arts and Humanities Research Council,简称AHRC）资助的历时十年的英国音乐表演研究项目接近尾声。英国音乐表演研究项目分两个阶段，设立了两个研究中心：“录音音乐历史与分析研究中心”（Centre for the History and Analysis of Recorded Music，简称CHARM，2004—2009）和“作为创造性实践的音乐表演研究中心”（Centre for Musical Performance as Creative Practice,简称CMPCP，2009—2014）。在第一阶段大量的数据与录音资料收集的基础上完成了音响形态分析之后，2009年，英国音乐表演研究进入第二个阶段，转向对现场音乐表演中的创造性问题的探索，集中关注三个方面：1、表演者的创造性是以什么方式表现的，哪些知识包含在创造性的表演中？2、表演者的创造性行为是如何跨越不同的文化、习俗和语境而有所不同的？3、音乐表演是如何通过个人和集体的创造性行为在时间中成型的？“表演研究网络”（Performance Studies Network，简称PSN）国际会议属于第二阶段，先后于2011年7月和2013年4月举行过两届。这次的第三届会议从内容上，延续了前两届的议题（图表1），围绕音乐表演的“创造性”展开；从时间上，对英国音乐表演研究项目具有总结性质，意义重大。来自牛津、剑桥、哈佛、麻省理工等世界名校，以及茱莉亚、英国皇家等顶尖音乐学院的145名代表参加了此次大会。会议全面涉及了有关音乐表演的历史、记谱、即兴、录音、教学等诸多方面，涵盖了声乐与器乐，以及独奏与重奏等各种类别的表演研究。
图表1. 英国CMPCP 表演研究网络国际会议议题一览
| 2011年7月第一届 | 2013年4月第二届 | 2014年7月第三届 |
1. 即兴表演
2. 作曲家与表演者的合作
3. 乐器和语境
4. 录音
5. 当代音乐表演
6. 歌剧表演
7. 可视化声音造型
8. 优化表演潜能
9. 形态、姿势、展现
10. 爵士乐
11. 历史中的爵士乐
12. 表演者与作曲家
13. 从乐谱到表演
14. 历史表演、录音、巴赫
15. 实验与表演
16. 表演教学
17. 跨文化表演和多媒体表演
18. 表演中的表演者
19. 表演与历史
20. 重奏表演
| 1．声乐实践
2. 管弦乐队的创造性与政治
3. 即兴与合作
4. 创造性与再创造
5. 历史与表演
6. 音乐、生产、种族
7. 表演的缘身性
8. 表演中的信仰
9. 实践、排练、实验
10. 乐谱、标记、作品
11. 触觉模拟
12. 分析与表演
13. 听觉流
（auditory streaming）
14. 体验声音
15. 电子与电声音乐
16. 表演者与录音
17. 乐器与合作
18. 创造性学习、教学与评估
19. 姿势与形态
20. 音乐家的发展
（developing musicians）
21. 交流与合作
22. 节奏、节拍与音乐时间
23. 键盘表演实践
24. 一起创造音乐 | 1. 声音中的音乐
2. 从韦伯恩到芬博格[ii]
3. 记谱音乐的表演
（performing notation）
4. 表演中的体验与意义
5. 巴托克与利盖蒂
6. 歌剧表演
7. 听众的视角
8. 作曲家和表演者的合作
9. 重奏表演
10. 音乐创造性的视角
11. 历史表演
12. 独奏会表演问题
13. 即兴表演
14. 表演的缘身性
（embodiment）[iii]
15. 创造性学习与教学
16. 塑造音乐
（shaping music）
17. 实践与表演
18. 法国音乐表演
19. 跨文化与虚拟表演
20. 管弦乐表演
21. 表演分析
22. 研究报告
23. 排练与音乐会中的古音乐 |
会议主席剑桥大学约翰·林克（John Rink）教授在开幕式发言中首先强调了表演研究在英国音乐学研究中的地位，指出在继民族音乐学、新音乐学，以及作为社会语境中的文化实践的音乐三个阶段之后，开启了音乐表演研究。他回顾了音乐表演研究近十年的学术历程，提出一种设想，即是否可以建立一种“表演的音乐学”（musicology of performance），如果建立这样一种学科，那么它与我们以前所称的“音乐学”有什么区别？他强调了把表演问题作为音乐研究的核心问题的意义：只有不断推进表演研究，表演理论才能在观念的高度上赶上表演实践所已经取得的辉煌成就，为表演者提供更可靠和可行的参考。 大会历时4天，由7个单元组成，每个单元由三个同时进行的分会场构成，共有近八十个发言。参会者只能根据对议题的兴趣在三个分会场之间交替选择听会。笔者仅就目光所及，择其认为最具有代表性的发言报告进行总结。
依托技术 转变思路
英国音乐表演研究一开始就具有很强的科学性，利用计算机程序分析表演参数[iv]。第一阶段的计算机录音分析基本上是在这种技术支持下展开的，体现了跨学科研究的特点和实证主义的方法。在经历了第一个阶段之后，英国音乐表演研究在方向上产生了一些变化，学者们逐渐认识到，技术只是人文社会科学研究中的一个必要手段之一，重要的是利用技术要说明什么问题。在“表演创造性”这个问题提出之后，很多学者更加注重从数据中分析表演风格的变化，同时从数据分析转向对表演行为的研究。 牛津大学教授埃里克·克拉克（Eric Clarke）与研究员马克·多夫曼（Mark Doffman）的联合研究 “旧乐器、新作品——《在他王权的愉悦上》”（New work，old instrument：At his Majesty’s Pleasure），考察了作曲家马丁·哈里（Martyn Harry）的当代作品《在他王权的愉悦上》的排练、录音和现场表演，探究了专门研究历史表演的古乐队如何演奏现代作品。克拉克提出一个重要的美学观点，即“冒险理论”（risk-taking in music），包括声誉上的冒险、作为表演策略的冒险和美学上的冒险，以及由“冒险”带来的相关问题。最后提出这种冒险应该适可而止，不宜过分激烈。作为英国音乐表演研究的领军人物之一，也是音乐心理学研究专家，早在上个世纪90年代中期，他就利用计算机程序分析研究过音乐表演[v]，之后即转向日常表演实践与行为，他的研究在技术分析的基础上体现着音乐心理美学的阐释特征。剑桥大学教授尼古拉斯·库克（Nicholas Cook）在题为“意义的影子：录音中的韦伯恩钢琴变奏曲”（Shadows of meaning: Webern’s Piano Variation on record）的研究中，考察了韦伯恩的Op.27从1950年代到1970年代的表演历史（历史录音），认为前现代的表演实践与调性传统相联系；其次认为表演实践与作品结构之间存在分裂（disjunction）的现象，使得我们必须重新思考分析与表演的关系；再次，他提出了“扩张的聆听”（augmented listening）的观点，用计算机技术扩展了传统聆听的眼界，重新确定了从作品结构到表演风格的分析焦点。虽然他一直青睐技术手段，但是他的研究目的常常指向一种表演文化的解读，比如风格的变化[vi]，以及解释在传统与现代的阐释手段之间存在的张力。 值得一提的是，剑桥大学罗宾逊学院的杰里米·瑟罗（Jeremy Thurlow）、南安普顿大学博士丹尼尔·哈尔福德（Daniel Halford）与马来西亚的音乐工程师安德鲁·布莱克本（Andrew Blackburn）利用人、机械、数字信号处理（digital signal processing）技术相结合的方法现场展演（现场创作）了一部新作品，表达了“背叛与联合”的观念。这可以说是音乐表演研究从技术向行为转变的又一个特色实例。这个新作品是在一个小教堂的管风琴上，利用数字繁殖技术和操作控制，产生出虚拟的乐器音响，伴随着听众本能地对声音定位和理解的渴求，来发展音乐。它背叛的是管风琴真实的音响和乐器局限性，联合的是高科技（数字信号处理技术）与人的现场操控，目的是呈现出非真实的变形了的管风琴声音，挑战人们常规的听觉体验，它不是神化而是要强调“幻觉”（illusion）。表演的同时还附带了听众反应调查问卷。他们的现场表演把研究、创作和表演融为一体，突破了单纯技术控制的现代音乐创作思路，通过人的意向来改变声音的传递方向，并关注听众反应的效度，产生了一种科学与人文的强烈碰撞。 南京艺术学院副教授、剑桥大学访问学者杨健作为中国学者在这次会议上的突出代表，发表了“大数据与音乐塑形：一个音乐表演研究在线平台”的研究报告，向大家推出了一个网上计算机分析工具（www.Vmus.net），可以从已录制的音乐表演Mp3文件中提取波形、频谱、速度—力度曲线和演奏蠕虫等图谱。在计算机可视化分析技术上与国际同类软件相比，更为便捷实用，且支持在线存取、社交分享和远程协作等，功能强大，技术含量很高。自2014年5月底发布以来，受到世界各国学者的关注，在国际音乐学术界产生了一定的影响。杨健的研究不仅在技术上达到国际水平，更重要的是他试图把这种工具性的方法变成一种可以共享的数据库形式，为学术研究积累大量的分析材料，在这个意义上堪称表演研究的福音。
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个案鲜明 数据丰富
这次会议的研究报告给人印象最深刻的地方还在于，大多数研究都选取了较为合适的个案，从一个很具体的问题出发，搜集大量一手数据资料，包括对表演者的追踪录像，发放调查问卷，进行采访等方式，而不只是抽象的理论阐释。他们在大量的数据基础上进行统计分析，使研究具有一定可信度。这其中既有民族音乐学的田野工作，也体现了科学实证的研究方法。 密歇根大学博士查理斯·黑斯廷斯（Charise Hastings）的研究“作为创造性问题解决的乐谱学习：以不同表演为基础”（Score-learning as creative problem-solving: a basis for diverse performance），考察了十位钢琴教师处理肖邦《g小调叙事曲》尾声的方式，认为乐谱学习是很复杂的解决问题的过程，从对这个充满戏剧性的尾声在节奏、速度和力度上的把握，反映了教师们的阐释策略与演奏技术之间的关系。牛津大学博士埃米莉·佩恩（Emily Payne）的研究 “限制中的创造性：记谱表演的视角”（Creativity within constraint: perspectives on notated performance），以艾德蒙·芬尼斯（Edmund Finnis）的作品《单簧管和钢琴二重奏》（2012）的一段乐谱为例，对单簧管演奏者和钢琴演奏者对一个五连音的节奏处理的排练视频和谈话进行追踪考察，研究了单簧管演奏者从乐谱表面到实际演奏中的挑战过程，说明了看似简单的乐谱在实际演奏中却困难重重，说明了乐谱标记的局限，以及由乐谱所产生的潜在的可能性等问题。南瑞士应用科学与艺术大学卢加罗音乐学院研究员詹妮弗·马克里奇（Jennifer Mac Ritchie）和扎卡里·马西莫（Zicari Massimo）的研究“当代作曲家和表演者之间的创造性裂隙”（Filling the creative gap between contemporary composer and performer），提供了两份同样的由萨拉·卡瓦略（Sara Carvalho）创作的高音萨克斯现代音乐作品的乐谱，一份具有说明文字，一份缺乏说明文字，采用任务分配、问卷调查和质量分析的方法，来考察作曲家的意图与表演者的阐释之间的一致性和差异性。我们一般认为表演者在阐释作品时应该考虑作曲家的意图，然而实验数据说明了新的乐谱中所标记的作曲家的解释意图对表演者并不具有太大意义，这使他们的研究成为一个证伪的案例。加拿大魁北克大学艺术系教师伊莎贝尔·赫若克斯（Isabelle Heroux）和玛丽苏蕾·弗耶提（Marie-Soleil Fortier）的联合研究 “以专业音乐家的音乐解读为基础的作品阐释策略和创造性过程”（Strategies and creative processes involved in the work underlying a musical interpretation by expert musicians），记录了八位职业音乐家对同一首从未接触过的作品的阐释，她们采用了典型的心理学研究方法，设计了多种考查参数的问卷，运用权重算法，并结合现场采访的记录，证明了表演创造性美学中所包含的一致性和差异性。 香港教育学院博士郑元的研究题为“钢琴表演与教学中的创造性：来自中国钢琴家和教师的观点”，他通过对十二位中国著名钢琴家和教师的采访，分析了中国环境下，钢琴表演与教学的创造性问题。由于中国钢琴事业的蓬勃发展，钢琴表演和教学中的创造性问题受到世界范围内很多学者的关注，颇具有代表性。他选取的是“中国样本”，其中反映出的创造性问题很可能与西方人的创造性观念不太一样，由于他的研究还有进行中，并未得出最终结论，但相信能够为研究中国钢琴表演提供重要的参考资料，也能为整个钢琴表演的研究提供比较材料。
亲身实践 合作探索
英国音乐表演研究从一开始便具有一个重要特征，即表演型的研究者与研究型的表演者不可分离地集于一体，从而使它的表演理论建设具有很鲜明的实践特征，理论和实践之间的联系极为紧密。从亲身实践中感受和体会，并形成理论，也是一种说服力的表现。同时，本次会议对于重奏表演中的创造性问题给予了较多的重视，试图发掘不同表演者的合作规律和协调问题，这与欧洲大量的室内乐团和重奏乐团的发展有一定的关系，这类研究不仅具有社会学和文化学意义，也具有行为心理学性质。此外，他们还把这种合作的思维体现在对作曲家、表演者和欣赏者一起研究的兴趣当中，常常联合作曲家、表演者和欣赏者共同参与研究过程。 英国米都塞克斯大学研究员米内·多干坦达克（Mine Dogantan-Dack）在题为“艺术化的钢琴演奏技巧中的身体”（The body in artistic pianism）的报告中认为，表演的真正价值是内在的审美价值，即表演所传达的抽象的表现力和有情感的音乐内容，而不只是物理运动。她示范演奏了拉赫玛尼诺夫的《g小调前奏曲Op.23 No.5》等作品，提出姿势与声音可以相互作用，运动是音乐交流的一种来源。她是一位钢琴家，也是钢琴教师，她一直致力于研究身体语言和姿势在表演中的意义，并通过有一定水平的演奏来阐释，是值得肯定的。她的研究体现了英国音乐表演研究的前沿领域——认知学科和哲学中的“缘身性”在音乐表演中的运用，试图解释表演中的身体如何塑造精神。约克大学的低音长号演奏家墨菲·麦克莱布（Murphy McCaleb）的研究“作为创造性过程的即兴表演中的相互作用”（Inter-reaction as creative process in improvisation），通过对重奏乐队中的即兴合作的观察和反馈，认为即兴表演中的合作是超越个人风格划分的，建立在一种相互行为的类似体验中，并最终通过音乐自身来表现。他不仅从演奏家的角度在实践中展开研究，而且关注合作表演，是从乐队合作的协调一致性看表演创造性的代表之一。英国赫尔大学博士卡洛琳·沃丁顿（Caroline Waddington）在“重奏表演中的创造性：合作表演者的强烈共鸣个案”的研究中提出，职业演奏家在表演中都有可选择性。她用录像记录、回忆、采访的方法，研究了一个弦乐四重奏乐队自发的阐释流动性，解释了重奏演奏者之间存在的一种既相互调整表演意图又产生共同的表现性认同的关系。这说明适当地放弃个性并达成合作是演奏家在重奏表演中所需要采取的策略。 美国科罗拉多波德尔大学副教授达芙妮·梁（Daphne Leong）和伊斯曼音乐学院教授罗伯特·莫里斯（Robert Morris）在题为“构架新音乐：准备条件在听众对莫里斯的《清晰的声音》（Clear Sounds）的影响”（Framing new music: the effect of preparatory conditions on audience response to Morris’ Clear Sounds，2013）的联合发言中，以作曲家莫里斯的钢琴作品《清晰的声音》为例，对第一次聆听的一般听众提供五个准备条件：1. 有关作品的基本信息，作曲家信息，演奏家信息，以及作品长度等；2. 由作曲家提供的有关作品结构的曲目介绍；3. 由作曲家提供的一段有关作品美学表现方面的视频的讲解介绍；4. 由作曲家提供的有关作品和声、音高等结构特征的视频介绍；5. 所有材料的综合。用问卷和权重分析测试了不同条件下听众的反应，包括听众的喜好程度；对作品情感与表现的接受程度；对作品逻辑、复杂性和理解性的接受程度；对形式特征以及表演方面的特征的感受度。他把表演放在创作和欣赏的过程中，试图探寻从作曲家到表演者再到听众之间的交流过程。英国杜伦大学教师克莱顿·马丁（Clayton Martin）、牛津大学研究员马克·多夫曼（Mark Doffman），以及开放大学的讲师拜伦·杜克（Byron Dueck）联合研究了 “音乐表演中的体验与意义”，把听众放进表演过程。比如越南音乐家克莱顿·马丁他运用的是北印度古典音乐中的表演者与听众参与的表演资料，旨在揭示表演者怎样规定参与听众的地位和作用；拜伦·杜克则研究的是音乐的新听众如何加入到表演过程中，并使自己的地位具体地在合作中体现出来，与非传统的节奏处理形式存在怎样的社会暗示。 值得一提的是，大会期间，剑桥大学古典音乐学会展示了他们排练和正式演出音乐会的全部过程（先用七十分钟排练，中场休息之后，再用三十分钟正式演出），旨在把音乐家们如何相互协调、达成一致的过程揭示出来，并让听众在最终的表演阐释中听到他们解决分歧、达成共同理解的效果。与国内成熟的音乐会演出不同，他们是把过程剖析出来，让大家看到排练与正式演出的区别。
角度多样 想象丰富
正如大会主席林克教授的思考一样，表演研究几乎涵盖了音乐学研究的所有方面，可谓“表演的音乐学”，研究者思维活跃、想象力极为丰富。也许因为“创造性”问题本身是个开放的问题，而不是封闭式的，使他们不仅在方法上跨越系统音乐学的学科局限，而且在研究角度上异常广泛，包罗万象，观点富有创新意识。 较为突出的是澳大利亚格里菲斯大学昆士兰音乐学院教授斯蒂芬·埃默森（Stephen Emmerson）的研究“对b小调和 E大调 的沉思”（To b E: a contemplation），被大会组委会安排在一个特别的单元中，他以钢琴家的身份，自我上演了一场精彩而又很有特色的音乐会，阐释了西方古典独奏会中，标准曲目如何通过不同的节目设计和安排，体现出创造性。具体做法是，他从巴赫的《b小调赋格》、舒伯特的《三首b小调华尔兹》、肖邦的《b小调前奏曲》，以及贝多芬的《E大调钢琴奏鸣曲109》等作品中选取不同的段落任意组合成三个乐章，连续演奏，使整个作品在b小调和E大调的表现中交替，构成了一部新的作品，说明了传统音乐会中创造性的可能。他的演奏水平高超，表演创意很值得肯定，让人耳目一新。只是在乐章的安排，以及b小调和E大调的选取上随意而成，未能给我们一个逻辑和情感上的理由，显得有些遗憾。其次，伦敦玛丽皇后大学钢琴教授伊莱恩·邱（Elaine Chew）和麻省理工学院作曲教授彼得·蔡尔德（Peter Child）以及莉娜·维斯塔·格罗里（Lina Vista Gronli）在联合报告“多重感觉的创造：当练习成为表演”（Multiple sense making: when practice becomes performance）中，以一种玩笑的心态，展示了在作曲家的改编主题上，练习海顿作品的过程，认为其中的识谱试错、技术衔接中的停顿、重复等因素构成了一种类似斯特拉文斯基节奏特征的混成曲，最终的乐谱即存在于表演者和作曲家的认知过程中。伊莱恩·邱现场演示了这样的表演段落。这种“把练习当成表演”的观点具有很大胆的前卫艺术性质，但正如把生活与艺术等同，实质是消解了艺术的本质一样，它不仅消解了“表演”的概念，也不足以满足人们听觉的连贯性和完整性的心理要求。 古典吉他演奏家斯蒂芬·奥斯特约（Stefan Ostersjo）和越南国立音乐学院教师阮清水（Nguyen Thanh Thuy）的联合研究题目是“走向地狱：通过音乐表演融合舞蹈与作曲”（Go to Hell: merging choreography and composition through musical performance），研究了在作品《走向地狱》的创作过程中，舞蹈、新音乐、动作设置和视频艺术是如何从吉他演奏中提取出来。吉他作曲的蓝本取自罗尔夫·瑞恩（Rolf Riehm ）1990年创作的《托卡塔奥菲欧》（Toccata Orpheus），表演者的身体动作成为有意图的作曲元素。他们探索了一种基于姿势的作曲实践，使作曲不仅作为一种声音客体的有机组织，而且作为有声姿势的客体结构来理解。目前舞蹈音乐的研究在国内还相当稀少，但却非常必要，他们对音乐创作与舞蹈动作的关系的研究，为音乐与舞蹈的跨学科研究提供了很好的思路。荷兰乌特勒兹大学硕士弗雷娅·明克（Freya de Mink）在题为“视频网站虚拟世界中的奇才”（Prodigies within the virtual world of YouTube）中，研究了23位视频网站中的表演天才的演出，认为像YouTube这样的网站上天天流传着大量表演天才的录像，势必使得当今舞台上的表演者面临巨大的挑战，她还认为视频编辑对于听众反馈、商业效应和大众吸引力等因素的考虑在其中起了一定作用。她的观察视角颇为独特，激起了新媒体条件下重新思考表演问题的研究热情。 美国威斯康辛拜罗伊特大学副教授丹尼尔·巴罗尔斯基（Daniel Barolsky）在“结构化沉默：音乐史教学与表演缺席”（Structuring silence: music history pedagogy and the absence of performance）的研究中指出，美国大多数大学音乐学院使用的课本都遵循一种“大师的叙述”（master-narratives），在对表演者所教的西方艺术音乐的历史课本中，没有表演者自己的历史和历史发展模式。他认为应该从组织结构上，分析模式上和修辞语气上重视表演者的存在，不应该把表演者仅仅划归为“沉默的偶像”（mere fetish），表演者的创造性因素应该纳入已存在的历史中。这对我们现有的音乐史教学提出质疑，为什么只有作品的历史而没有表演的历史？看来不仅在研究上，而且在学科上应该引起音乐学者的重新思考。 通过上述重点归纳并总体分析，笔者认为，英国剑桥大学表演研究网络第三届国际会议本身的意义以及对国内相关研究的启示进一步体现在以下几点： 第一，把表演提到学术研究的高度，十年科研计划有步骤地实施，一系列大型国际会议的举行，足以体现西方学者试图从理论上把握实践领域的思维方式。把自己扎根于实践的环节中，从实践中的问题入手去研究，再上升到理论的方法，避免了从理论到理论的抽象和空洞，也避免了理论套用实践的僵化。这种治学思路是值得我们学习的。 第二，当我们还在致力于民族音乐学、新音乐学，甚或是作为社会语境中的文化实践的音乐学研究的时候，西方学界兴起了“表演的音乐学”，不能不让我们崇敬他们的想象力。音乐本来就是表演的艺术，而目前我们的音乐学研究更多关注的是文本、乐谱、作品，即便是文化和社会语境分析，也强调文献中的音乐学，缺乏从活的音乐形态中寻找问题和进行思考的敏感度。即使民族音乐学长期致力于田野与采风，但是学科壁垒并没有打通。笔者认为，“表演的音乐学”恰恰成为了突破系统音乐学学科分属的一个契机，它以一个不言而喻的理由无形中实现了我们所谓的跨专业、跨学科，甚至跨学校、跨国界的研究。 第三，从与会代表的构成我们可以很清楚地看到，音乐学家、各个门类的表演艺术家、作曲家、民族音乐学家等集聚一堂，而这些身份都并不重要，焦点只有一个，研究“表演创造性”。一个问题导向、一种思路引领，造就了一片学术的蓝天。它带给我们视野的拓展、思想的启迪，想象的驰骋，必将激发我们更多的学术研究热情。 第四，在研究方法上，实证研究性质强：重视数据搜集和统计，定量和定性分析结合，以实际的表演资料作为论据证明所研究的问题，使研究具有一定的可信度。大多数学者都用到调查问卷，视频采集手段，现场录音录像和采访等方法，以及后期对数据的统计分析和算法等等，这不仅仅体现的是跨学科方法的运用问题，更是与西方学者的治学态度有关：没有可靠的证据，就没有说服力。可以说，在西方学界的人文社会科学研究中，实证方法的运用相当普遍。 第五，从研究步骤上看，强调切身参与和过程展现，大量研究都建立在研究者直接参与的“赤裸裸”的表演排练和训练过程中，从这个过程中去揭示表演者的真实状态。并且把表演与创作、欣赏作为一个完整的过程来考察，联合表演者、作曲家和听众体验的研究所占的比例很大。这也表明他们重视合作、交流和共识。研究课题不限于独奏表演，重奏和管弦乐队表演中的创造性问题也引起极大关注。国内在这些方面的研究还相当薄弱，应进一步拓展思路。 第六，虽然大会的核心议题是“表演的创造性”问题，但由于具体的会议议题涉及到表演的方方面，任何方面都可以与之相关联，使得核心议题被泛化，造成了论题并未聚焦，不利于在某一个具体的点上深入。这也造成了分会场太多，仅从论文摘要很难判断，也无暇顾及到每一个精彩的发言；还造成了研究内容五花八门，虽然想象力可嘉，但有些也可以说突发奇想，理论依据显得牵强附会，观点让人震惊，尚存许多争议。再加上，一些发言者并未生动地呈现和展示研究的过程，照着几页打印稿念的陈述方式，有时让人感到随意和无聊。 第七，瑕不掩瑜，会议给人的启发和收获很大。作为一位中国学者，笔者试图冷静而客观地思考，在学习西方学术的方法、思维和精神的同时，我们应该如何去建设自己的学术。无疑，会议的内容是局限于西方音乐的，在“表演”这个包罗万象的词汇下，却几乎没有涉及中国音乐。而中国音乐异常精彩，中国音乐表演更无比丰富，中国学者完全可以借鉴一些西方学者的方法，在我们民族自己的实践中去思考与表演相关的问题，提升中国音乐表演研究的理论水平。 最后，笔者认为，在向西方学习的过程中，我们不必自惭形秽，应该清醒地认识到，我们的学术研究也有很多优秀的成果，即便是我们的西方音乐研究，也有很多精彩的内容。只是，我们应该用更开放的眼光去吸取经验，开拓思路；用学术良知和追求精神付诸实践；从学术本身的发展角度去更有计划有组织有策略地形成研究课题；在自己的研究特色与国际标准之间找到融会贯通的契合点。这样才能赢得国际学界的尊重！这次会议带给我们的不是模仿，不是崇拜，也不是追随，而是借鉴、启发和思考！
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本文原载：高拂晓.超越音符的想象——剑桥大学表演研究网络第三届国际会议综述[J].中央音乐学院学报,2014(03):138-143.DOI:10.16504/j.cnki.cn11-1183/j.2014.03.001.
