卡拉斯的薇奥莱塔之诠释特征解析：写在“歌剧女神”诞辰百年与威尔第《茶花女》首演170周年之际

美籍希腊女高音玛利亚·卡拉斯（Maria Callas，1923—1977）被公认为是有史以来威尔第歌剧《茶花女》中女主角薇奥莱塔的最佳饰演者之一。她最重要的传记作者、著名音乐评论家阿杜安（John Ardoin，1935—2001）指出：“如果有哪位歌者和角色注定要在一起，那就是卡拉斯和薇奥莱塔。”[1]不过，关于她的演绎究竟高明在何处、是否在她的黄金职业生涯中有逐渐成熟的趋势等这些具体的问题，似乎从未被充分探究过。

因此，在这位被全球乐迷奉为“歌剧女神”（La Divina）的传奇女高音诞辰百年以及歌剧《茶花女》首演170周年之际，笔者结合自己多年的研究积累[2]，并借助前沿科技方法尝试对这些疑问进行解答。

1853年3月6日歌剧《茶花女》在意大利威尼斯凤凰歌剧院的首演遭遇了巨大的挫折，威尔第自己称之为“fiasco”（惨败）。首演前两个月，威尔第就对剧院选中的主演萨尔维尼-多纳泰利（Fanny Salvini-Danatelli，1815–1891）的形象与年龄表示过严重怀疑，他让编剧向剧院经理传达了他的观点：薇奥莱塔这一角色需要一位年轻、苗条并且富有激情的女高音。[3]

但很可惜，他的诉求没有得到剧院的支持，以至于首演时在剧终前医生宣布那位相当敦实的薇奥莱塔即将死去的时候，全场发出了哄笑。更有观众戏言：她得的不是肺病，而是水肿……[4]相比之下，19世纪最有影响力的薇奥莱塔扮演者要数意大利花腔女高音阿德丽娜·帕蒂（Adelina Patti，1843—1919），威尔第在她演出《茶花女》时激动得落泪，并宣称她的“艺术天分是如此完美无缺，以至于能与她相比的人也许永远不存在”。[5]

相信威尔第若能来到卡拉斯风靡歌剧舞台的时代，一定会重新考虑他的上述断言。由于帕蒂存世的录音极少，我们主要从这些效果有限的音响资料推断，她作为轻量级的小花腔更多的是从音符完美、高音出彩的形式层面部分满足了威尔第的艺术理想。

但以今天的眼光来看，这样的演绎离当代审美标准下薇奥莱塔的角色对歌唱技术以及综合表现力的要求还有很大的距离。诚如意大利歌剧理论家、音乐评论家塞尔吉奥·塞加里尼（Sergio Segalini，1944—2018）所言：“在从上个世纪（指19世纪）末开始的‘改编适应’进程中，威尔第的薇奥莱塔被划分为两种诠释传统——轻量级的女高音往往在第一幕表现上佳，而到了后面却力不从心；而对于戏剧女高音来说，第一幕通常唱得很差，而其余部分则会稍好些。”[6]这时，“全能女高音”卡拉斯在声音条件方面的优势便十分明显。

众所周知，卡拉斯拥有极为宽广的音域、出色的花腔技巧以及超强的戏剧渲染力，即便是少数对她的发声方法持有保留意见的人士，也不得不承认她在音色变化等方面的无穷创造力。

同时，在外形气质方面，卡拉斯高挑的身材，带有希腊古典美风格的标致五官非常吻合角色的要求；尤其是在经历了30岁前后的大幅度减肥并追随大牌歌剧导演塞拉芬（Tullio Serafin，1878—1968）与影视导演维斯康蒂（Luchino Visconti di Modrone，1906—1976）在表演艺术方面进行了充分提升之后，她更是成为了一位从外貌形象到文化底蕴都无可挑剔的歌剧女神。

此外，在生活经历方面，与薇奥莱塔及其文学与现实原型相似，卡拉斯也有着一个缺乏父母关爱且缺少安全感的童年，这在潜移默化中为她两段不够圆满但却对她的艺术生涯影响巨大的情缘埋下了种子。卡拉斯最后在巴黎孤独离世时的境遇与她所演过的薇奥莱塔等很多歌剧女主角非常相似——爱情失意且身心憔悴。

或许正是因为卡拉斯与薇奥莱塔之间存在着多方面的高度契合，《茶花女》成为她演出次数最多的歌剧之一。自1951年初，卡拉斯便开始于意大利佛罗伦萨剧场正式主演该剧，直到1958年11月在美国达拉斯市最后一次饰演薇奥莱塔为止，她总共演出《茶花女》63次[7]，足迹遍布全世界各大歌剧院。其中有6场演出留有完整的现场录音，一场演出留有录影片段，另有一次专门的录音室录音（表2）。

此外，卡拉斯于1957年11月20日在美国达拉斯市排练《茶花女》第一幕咏叹调以及1971年10月及1972 年3月在茱莉亚学院指导学生演唱该剧的片段也都留有录音。近年来，这些部分被遗忘的宝贵音像资料逐渐被发掘出来[8]，为我们结合当代前沿科技方法深入研究卡拉斯对薇奥莱塔这一角色的塑造方式提供了基础。

本文接下来将采用音乐可视化工具“Vmus.net”以及“Sonic Visualiser”等软件对卡拉斯演绎《茶花女》的典型唱段进行速度、力度、音高和音色等维度的分析，并将其结合相关历史背景以及作曲技术层面的特征进行综合解读。

《饮酒歌》是整部《茶花女》中被单独上演频率最高的选段。从曲式结构上来看，这首《饮酒歌》采用了略带变化的分节歌形式（表3）。从音乐材料上来看，a句（谱例1）中主要包含两个动机：以大六度跳进为特征的“挑逗”动机（x）以及回音式的“戏谑”动机（y）；而b句主要由“戏谑”动机发展而来的两组问答式乐节构成。“戏谑”动机同时也是构成合唱队在A1和A2之间插入补充以及尾声的主要材料。

从和声角度来看，全曲bB大调的调性非常稳定，只是在b句最后一个乐节处有向d小调的离调（随后又紧接降B大调的属七和弦以迎接a句再现），此处离调与乐节开始处的下行小六度一并，形成了略带意外与沮丧的效果，与全曲整体的欢快氛围形成对比。

图1把卡拉斯在1951年、1955年以及1958年里斯本版中现场演绎的《饮酒歌》与她的同时代竞争对手雷纳塔·苔巴尔迪（Renata Tebaldi，1922—2004）在1952年的广播录音（指挥与卡拉斯1955年版相同）进行了速度与力度方面的对比。

其中，横坐标是小节数，纵坐标是节拍器数值（即每分钟多少拍，Beat per Minute，BPM）。黑线是经过平滑以后的速度曲线，而周围的灰边是相应位置的力度起伏。图1中还通过纵向虚线标注了表3中的曲式结构。

首先，从整体规律来看，所有录音版本的速度与力度起伏都与乐曲中的段落与句法因素密切相关，而卡拉斯的3个版本在波动起伏的程度上都明显超过了苔巴尔迪。

事实上，在20世纪50年代之前的大多数录音中，这首二重唱都仅被视为薇奥莱塔和阿尔弗雷多初次相遇、眉目传情之时欢欣起舞的华尔兹，当时的歌唱家与指挥家对于这首乐曲的整体处理布局尚未形成相对稳定的共识，而倾向于在整个片段中遵循基本一致的速度。她们可能仅在乐句和乐段的承接处稍稍渐慢，而后在尾声处加快速度并提高音量以欢快地结束全曲。

卡拉斯对《饮酒歌》的理解与诠释显然超出了如此的俗套，尤其是在被很多评论家与乐迷奉为经典的1951年墨西哥城版中。与她合作的男高音切萨雷·瓦列第（Cesare Valletti，1922—2000）属于嗓音较为灵活的类型，非常适合这种带有鲜明舞蹈性与谐谑性的作品。

两人的演绎充分凸显了华尔兹的律动感，动机x处理得非常富有弹性，动机y以及所有快速音型及装饰音也都完成得极为清晰灵动。这些能够赋予音乐以逻辑推动力的处理，在图1中还进一步体现为与乐曲的句段结构高度关联的速度与力度起伏。

相对而言，她在1955年斯卡拉歌剧院版中的《饮酒歌》动力性稍弱且速度与力度弹性也相对保守，这也许与当时执导这个经典制作的大导演维斯康蒂设计了较多的舞台动作有关，从而或多或少影响了卡拉斯歌唱的自发性。

到了1958年的里斯本与稍后的伦敦版中，她似乎又找回了一些在早期版本中的律动感与装饰音的灵巧性，且在结构呈现与戏剧性对比方面也有了新的进展。

从图1中可以清晰地看出，在速度变化方面最具有突出差异的是在所有b句临近结尾的地方，这里有向d小调的离调并伴有十分戏剧性的下行小六度进行（见谱例2）。卡拉斯选择在此处明显放缓速度，以形成某种略带意外与沮丧的效果，这十分符合音乐的内在逻辑与歌词——“爱情就像鲜花一样，很快就会凋谢、死亡”的意境。

如果将其与苔巴尔迪在1952年的演唱进行比较，会发现苔巴尔迪在这里不仅速度放慢十分有限，并且还在a句再现前的c音之前换气，似乎没有怎么考虑乐曲的和声与结构关系。同时，从图1中我们还可以观察到此处的速度弹性变化程度，也会进一步对于全曲的整体结构感产生较大的影响。

在这段抒情的咏叹调中，薇奥莱塔暂时沉浸在了对阿尔弗雷多真爱的向往之中，乐曲从阴郁的f小调开始，中途转入在剧中象征爱情的F大调（表4）——薇奥莱塔演唱了阿尔弗雷多先前首次呈现的爱情主题（谱例3）。

该主题由上下两句对比材料构成，其中c句中的核心材料为以级进下行与附点节奏为主要特征的“爱情”（amor）动机，而d句中则结合歌词内容包含有“神秘”（misterioso）与“痛苦”（croce）两个主要动机。

这些动机在随后剧情的发展中都有重要作用，其中神秘动机中不祥的降六级音已经在序曲临近结尾处被暗示过。这个爱情主题虽然随后在剧中多次出现，包括不久后由阿尔弗雷多在第一幕结束前的《永远自由》（Sempre libera）中从幕后（也可以理解为在薇奥莱塔的想象中）用降A大调（在整部歌剧中象征着薇奥莱塔及时行乐的一面）第三次演唱，但再也没有回到过F大调上[11]。

卡拉斯曾在茱莉亚的大师课上这样评价这段如歌的咏叹调：“《啊，他也许是我渴望见到的人》（Ah, fors’e lui…）的情绪就像《亲爱的名字》（Caro nome）[12]：都是内心的想法，都陷入了爱情，并且一开始都很迟疑或者有些气息停顿的特质。”[13]她把第1小节的3个十六分音符唱得十分短促与轻盈，显得极为敏感且脆弱。

图2是针对卡拉斯多次演唱a句的IOI（Inter Onset Interval，起奏间隔）偏离度分析，横坐标对应于音符，纵坐标的百分比表示音符（加上随后的休止符，如果有的话）实际所占时值比记谱应有时值长了（正值）或短了（负值）多少。

从中可以看出，卡拉斯每次演唱这前3个音时基本上都短于记谱应有时值，以助于形成某种不确定、不稳定的效果。

对于接下来的两个小六度大跳，卡拉斯指出：“传统和有效的处理是在上面的降A上停驻延长。前后都稍带滑音，不要夸张，并且保持这个音的弱声。”[14]

她确实每一次录音都大体上是这样做的，但在节奏方面，1958年的两个版本出现了与之前明显不同的处理——两个降A之前的C音（图2中圈出的14号音符）都进一步变短了，几乎由四分音符缩短成了八分音符（图2中1958年两个版本的IOI偏离度均在-50%左右，即短了差不多一半），似乎迫切想要延长后面的高音（各个版本都扩张了2倍时值左右，1958年里斯本版尤甚）。

这样的处理是卡拉斯刻意为之还是她忘记了节奏呢？笔者通过分析大量历史录音发现，之前似乎只有卡拉斯从小就十分喜爱的罗萨·庞塞尔（Rosa Ponselle，1897—1981）曾按照这种方式处理。

从图3中可以进一步看出，上述歌词“tumulti”附近的这种节奏变化造成在速度曲线上也形成了不同于以往录音的异常凸起，歌词“occulti”附近的情况与此类似。

为隆重推出随后的爱情主题，卡拉斯认为“在咏叹调移到F大调之前，在‘amor’的E音上，依靠在E上升到F，吸足气，然后再开始‘对那份爱’（A quell'amor）。这将增加薇奥莱塔意味深长的情感强度，特别是如果你能随后展开一个好的乐句。威尔第希望这里唱得舒展（con espansione）……应该给予‘宇宙，整个宇宙’（dell'universo, dell'universo intero）以极大的重视——这份爱是我的整个宇宙。” [15]

卡拉斯在自己的录音中也的确是这么处理的，在c句的爱情主题开始之前速度有明显的放慢，特别是当“痛苦”（croce）动机出现时，速度更是全面降到了每分钟30个八分音符以下。

值得一提的是，卡拉斯与大多数女高音歌唱家都倾向于在演唱中省略这首咏叹调的第二段歌词，第一段歌词唱完后即直接跳到华彩。

在卡拉斯之前，这段华彩往往是女高音们展现花腔技巧的一个平台。从有录音记载开始到20世纪40年代末，女高音们都喜欢在这里演唱一段个性化的炫技性华彩。卡拉斯承认早期她也是唱自己的华彩（1953年之前），后来才逐渐意识到威尔第的华彩其实是再好不过的（1955年以后）。[16]

因此，卡拉斯之后在此处唱自创华彩的情况就不那么常见了，除了琼·萨瑟兰（Joan Sutherland，1926—2010）等少数以花腔见长的老派歌唱家[17]。

《永别了，过去的美梦》（Addio del passato bei sogni ridenti）是整部歌剧中最核心的咏叹调之一，表达了已病入膏肓的薇奥莱塔在收到阿尔弗雷多父亲的来信后对爱情依依不舍的眷恋之情。

咏叹调采用了带动力再现的单三部曲式分节歌（表4，第二段歌词常被省略）。双簧管的引子预示了这首咏叹调的核心材料——一个带有留恋不舍意味的动机（谱例4）。随后，薇奥莱塔用由这个动机构成的a句材料两次重复唱出：“永别了，往日快乐的美梦，脸颊上玫瑰般的色彩已消失无踪。”

在经历了中部（C大调）与再现部（A大调）逐渐脱离实际的回忆与憧憬后，尾声再次由双簧管独奏把音乐拉回到凄凉的现实（a小调），薇奥莱塔在“留恋”动机上反复挣扎缠绕的最后结果正如歌词所述：“现在一切都结束了（or tutto finì）”。

我们从卡拉斯留下的7次录音中可以明显感觉到，她一直都在为这首咏叹调寻找更合适的声音色彩，以符合一位行将就木的女人应有的状态，也为了尽可能达到威尔第在乐曲开头所标注的“哀伤且极弱（dolente e pianissimo）”“连贯且温柔（legate e dolci）”等要求。

到了1958年的最后两次录音，她似乎已经为在病榻上留恋往昔的薇奥莱塔找到了最恰当的声音：哀婉、疲惫、脆弱，但又不失温存。而到了动力性极强的再现部，卡拉斯则通过逐渐明亮的音色与明显的提速来表达薇奥莱塔对曾经堕落的无尽忏悔，正如她在大师课中所指出：“‘Dio’上的高音A是一个问题，不能太短也不能太长。它应该像是一声对天国的呼喊……” [18]

上述这种卡拉斯所长期探寻的病态且疲惫的声音也曾招来一些非议，有人甚至认为这是她大幅度减肥所带来的副作用。对此她回应道：“这正是我所努力创造的效果，薇奥莱塔在她的情境下怎么可能唱出响亮而圆润的音色？这简直太可笑了。”[19]

对此，卡拉斯1958年伦敦版《茶花女》的指挥尼古拉·雷西尼奥（Nicola Rescigno, 1916–2008）也曾指出：“她常常为了达到声音上的戏剧性和真实性而招致灾难。我记得1958年我们在科文特花园演出《茶花女》期间，她仍然夜复一夜地去练‘永别了，过去的美梦’结尾处的那个轻声到几乎没有可能的飘渺A音，这不是为了一个漂亮的弱音，而是因为这是传达此时薇奥莱塔心境的唯一方法。

尽管有时这个音符不是很稳定，但是她不愿通过稍微增加一点力度来让自己妥协。”[20]这个羸弱到不可思议、略显嘶哑且虚无缥缈的A音终于实现了她多年所不懈追求的艺术理想。

图4通过加上力度呈现的IOI偏离度分析把卡拉斯1958年伦敦版的《永别了，过去的美梦》尾声与她十分仰慕的意大利歌唱家克劳迪娅·穆齐奥（Claudia Muzio，1889–1936）在1935年留下的录音进行对比，可以看出，在某些方面两者存在着一些相似性，例如都存在着指向12号音符A的渐弱和渐慢，都有把最后3个八分音符的E（编号17、22和27）逐渐拉宽的倾向等。

据信，卡拉斯曾经常聆听穆齐奥的录音，可能或多或少会受到一些影响。[21]但两人的差异也是十分明显的：穆齐奥主要通过短促的呼吸等音乐之外的途径来表达此时薇奥莱塔的身体与精神状态，而卡拉斯则更多地通过对声音极其苛刻的调控来精准实现谱面的“拉宽且逐渐消失（allargando e morendo）”以及“虚弱的一缕声音（un filo di voce）”等要求。

图5 《永别了，过去的美梦》尾音穆齐奥1935年版与卡拉斯1951、1956以及1958年伦敦版声谱图比较

这在图4和图5中可以看得很清楚，卡拉斯在结尾逐渐放缓且最后一个音气若游丝（尤其在1958年伦敦版中，她对音色与颤音的控制更是达到了极致），而穆齐奥却采用了有些急躁的强收效果，尽管这也不失为一种戏剧性处理。

值得一提的是，从1958年里斯本留下的录影片段来看，卡拉斯在这个A音逐渐收束后的表演动作是重重地倒下去，音乐上对应于乐队带有重音的全奏和弦，但她并没有像穆齐奥那样顺势把最后一个音唱出明显的渐强，这虽然可以与肢体动作相匹配，但明显违背了作曲家的本意。

纵观卡拉斯在她歌剧表演生涯的黄金8年对薇奥莱塔这一经典角色进行的诠释，由于她自身的优越条件、早年在美国与欧洲的丰富经历以及对穆齐奥与庞塞尔等优秀前辈的学习钻研，再加上塞拉芬与维斯康蒂等大牌导演与同行的帮助提携，她从1951年首次饰演《茶花女》开始便得以在一个很高的起点上傲视群芳。

在随后的演出与录音中，作为理想主义者，她又进一步通过极其苛刻的自我提升在声音塑造、戏剧表演以及外形气质等方面都达到了日臻完美的境界。

从本文的实例分析可以看出，她几乎总是会把对戏剧矛盾与人物内心的表达严谨踏实地基于对乐谱进行深度解读的基础之上，尽可能通过清晰的音乐结构、精准的声音控制以及恰到好处的速度力度变化来实现戏剧与歌唱的完美统一。

正如她自己所说：“作为歌者的首要职责就是去尝试与感知作曲家所需”[22]。这种既忠实于原作又不拘泥于谱面来进行创造性诠释以充分呈现戏剧真实性的理念，对于活跃于20世纪中叶的歌唱家来说实属超前，即使是在这位有史以来最伟大的薇奥莱塔扮演者诞辰百年的今天也具有重要的启示意义。