2021年是维瓦尔第、威尔第、圣-桑、马勒、勋伯格、普罗科菲耶夫与斯特拉文斯基等众多大牌作曲家的纪念年。然而，受全球新冠疫情的持续影响，在世界各国或紧或松的防疫政策限制下，各大演出场馆基本上都只能“见缝插针”式地举办一些规模适度的音乐活动，且还面临着随时被取消的风险。在这样的背景下，当上海音乐学院与德国基尔歌剧院联合制作威尔第歌剧《茶花女》的消息在12月初横空出世时，立即在社交媒体中引发了广泛关注。笔者虽早有心理准备，但在前两轮网络抢票时依然低估了广大音乐爱好者对本次演出的饥渴程度。到了最后关头，笔者使尽浑身解数，才勉强争取到12月5日（A角）与6日（B角）在上音歌剧院的这两场宝贵的演出票，也得到了全面分享观后感的机会。
在节目册开头，上海音乐学院校长廖昌永教授十分谦虚低调地把本次演出大致定位为“艺术实践”，希望“通过排演经典作品来提升学生的舞台积累和艺术品格”。而事实上，从演出的整体效果来看，几乎可以用惊艳来形容，大大超出了我们的预期。当然，如此高的整体水准离不开国际、国内、校内和校外的通力合作，涉及到音乐、戏剧与舞美等多个领域。从音乐层面来看，演出不仅集结了来自上音声歌与管弦等系部的一百多位在读本科、硕博研究生与在职教师，还调动了众多海内外校友的资源。例如，A组女主角薇奥莱塔扮演者为刚入职不久的青年教师张天洋，男主角阿尔弗雷多扮演者李挺与阿尔弗雷多的父亲亚芒的扮演者胡斯豪都是在读博士；B组女主角扮演者顾文梦与男主角扮演者陈大帅均为海归校友，而亚芒的扮演者张功浩则是在读硕士等。
一开场，主要由在读学生组成的上海音乐学院交响乐团在杰出校友张洁敏的指挥下，便展现出了很高的职业水准。在这部歌剧相对短小凝练的序曲中，威尔第以类似倒叙的手法呈现了剧中的主要音乐材料：包括悲剧主题与薇奥莱塔的挚爱主题等。前者以非常微弱的力度进入，大致象征着女主角在重病中气若游丝的弥留状态，需要通过极其细腻的音色、运音法以及声部平衡关系的控制来呈现；而后者则主要考验了弦乐与木管声部对于超长气息歌唱性的表达。在这些方面，张洁敏棒下的上音交响乐团都做出了近乎圆满的处理，为整场《茶花女》的演出奠定了很高的起点。随后，第一幕的开头是个很热闹的聚会场面，采用了较大篇幅的合唱与重唱。由声乐专业学生组成的合唱声部呈现出了极富质感与穿透力的音响效果，也展现了由在读学生担纲的多位配角的实力。
接下来的“饮酒歌”（Brindisi，图1）可能是整个西方音乐史上最通俗的华尔兹舞曲之一。当然，正因为“饮酒歌”所用的创作手法相对简单，演唱方面就更需要通过丰富的音色变化、力度对比与速度弹性来深度挖掘戏剧性潜力，否则便很容易沦为平淡无奇的“晚会歌曲”。所幸，几位主角扮演者都或多或少努力赋予了乐曲相应段落以或轻佻、或戏谑、或矜持、或雄辩的气质。如果说“饮酒歌”只是男女主角在众目睽睽下打情骂俏式的相互试探，那么接下来的二重唱“美好的一天”（Un dì felice eterea）便是他们真正碰撞出爱情火花的关键段落。其中，阿尔弗雷多乘着众人暂时离去的机会，向薇奥莱塔深情倾吐了自己深藏已久的爱意，并隆重推出了随后在剧中多次出现的爱情主题。面对这些音乐与戏剧上的丰富变化，A、B两组演员都十分努力地在各自的能力范围内去自圆其说，也留下了或大或小的提升空间。
关于《茶花女》的演唱录音，“指挥帝王”卡拉扬曾如此谦卑地试图说服“歌剧女神”卡拉斯：“听着，我非常理解《茶花女》会让您产生唱死过去的恐惧，但是我会一直在柏林听任您的支配……一旦您录好了第一幕的咏叹调，那么剩下的就是小菜一碟啦！”的确，第一幕结尾的薇奥列塔咏叹调对于任何水平的女高音来说都是极大的挑战。在此，威尔第采用了19世纪意大利歌剧所惯用的“双咏叹调”常规形式（solita forma），大致体现了薇奥莱塔的内心从疑惑、拒绝到逐渐走向接受阿尔弗雷多（以演唱并“幻听”爱情主题为象征）的重要过程。两位女主角在此的表现都没有什么明显破绽，但在抒情段落的处理以及在“太愚蠢！”（Follie!）等处引入矛盾冲突的分寸尺度方面或许还有推敲余地。值得一提的是，咏叹调结尾的High降E并非威尔第所写，但很多经典版本包括本次演出的B角都选择在此涉险一搏，这确实能带来更好的现场效果，也为随后喜极而悲的剧情发展进行了更为充分的铺垫。
图2 2021年12月6日上音歌剧院《茶花女》阿尔弗雷多在第二幕开场
第二幕分为两个场景。第一场是在巴黎郊外的农庄（图2），此时薇奥莱塔与阿尔弗雷多已经过上了隐居生活。然而，阿尔弗雷多的父亲亚芒却找到薇奥莱塔以儿子私奔影响女儿谈婚论嫁为由，提出了希望她永远离开阿尔弗雷多的请求。薇奥莱塔起初对于这种五雷轰顶式的无理要求采取的是断然拒绝的态度，唱出了咏叹调“你不懂我的爱有多深”（Non sapete quale affetto vivo），其中包含一个斩钉截铁的“绝不”（no, mai）动机。但在亚芒“有一天，当你容颜不再”（Un dì, quando le veneri Il tempo avrà fugate）等契而不舍又直击痛点的几轮劝说下，她终于唱出了阿尔弗雷多的爱情主题在降d小调上的变体（参见图7），象征着她即将为了爱情而牺牲自己……这段篇幅巨大的二重唱充满了戏剧张力，既需要亚芒作为一位长者的威严与睿智，更需要薇奥莱塔能够通过多方面的能力来自如跨越从最歇斯底里的爆发到最柔弱无助的哭诉（图3）。在该段落中，两组主角的表现都可圈可点，尤其是B角的薇奥莱塔更是让人泪目。其实，在这种矛盾冲突极度激烈的情景下，若能把注意力从音色完美、节奏准确等纯音乐的方面暂时挪开一些，则可能会更有利于呈现惊心动魄的戏剧性效果。
该场景接下来还有两个重要唱段，其一是薇奥莱塔为履行诺言，被迫离开阿尔弗雷多前的最后告白；其二是亚芒安慰刚刚失去薇奥莱塔的阿尔弗雷多。前者差不多可以视为是整部《茶花女》在戏剧上与音乐上的至高点。此时，薇奥莱塔终于唱出了在序曲中就已经由乐队预示过的挚爱主题(Amami Alfredo...)。该主题与阿尔弗雷多的爱情主题既有联系但又有本质区别：相对于爱情主题的如泣如述、缠绵悱恻；挚爱主题则显得深沉大气、翻江倒海，且不像爱情主题遍及全剧各处，挚爱主题仅有一次演唱机会，还是在乐队以ff的力度轰鸣全奏的背景下。这对于女主角乃至乐队及指挥都是一次严峻考验。坦诚地说，此处最好需要一位瓦格纳式的超级大号女高音才能彻底镇住全场，实在有些为难更偏花腔的A角以及更擅抒情的B角了，尽管她们都显然已经付出了最大的努力。而随后亚芒为安抚阿尔弗雷多而唱出的《普罗旺斯的陆地和海洋》（Di Provenza il mar, il suol），则需要展现出一位父亲既慈祥又威严的形象。两位男中音演唱的完整性都不错，其中A角以稳定的喉头位置与通畅的整体共鸣更胜一筹。
图3 2021年12月6日上音歌剧院《茶花女》薇奥莱塔与亚芒的二重唱
第二幕的第二场发生在薇奥莱塔的好友芙罗拉家的盛大聚会上，戏剧冲突的焦点是薇奥莱塔挽着男爵与阿尔弗雷多狭路相逢。为此，威尔第采用了一个阴郁不安的舞蹈主题来渲染这种剑弩拔张的不安状态，而薇奥莱塔则通过一支均已“上天怜悯”（Pietà, gran Dio）来收束的长线条旋律三次穿插其中，表达了她越来越绝望且无助的心情。显然，该主题的三次出现并不是简单的重复，而是具有层层递进的意味，同时也与一直乏味重复的舞蹈主题形成了强烈对比。如何通过音乐与戏剧层面的表演诠释，来更清晰地展现这种对比与层次关系，或许需要相关角色与演职人员再进一步推敲完善。而当这种矛盾冲突积聚到极限后，终于迎来了彻底的爆发——失去理智的阿尔弗雷多当众羞辱了薇奥莱塔，遭到了众人的一致谴责。这时，威尔第以八重唱+合唱+乐队全奏的形式，热闹非凡地结束了第二幕，也再次展现了上音师生们强大的综合实力。
最后一幕的开头再现了已在序曲中预示的悲剧性主题，且变得更加纤细虚弱，暗示着薇奥莱塔已病入膏肓。随后的重要转折点是薇奥莱塔在阿尔弗雷多爱情主题的背景下朗读亚芒的来信。这里以及在剧终前两次由乐团首席独奏的爱情主题，在读硕士生王赓耀均拿捏得比较到位，很好地衬托了剧情的发展。接着，第三幕第一部分以薇奥莱塔的咏叹调“永别了，往日快乐的美梦”（Addio del passato bei sogni ridenti）收束，两位女主角都发挥十分出色，尤其是B角似乎已竭尽所能地企及了那种略带沙哑的飘渺尾音，实现了威尔第所标注的“un filo di voce”，也表现出了那种行将就木的绝望呼喊。不久后，在男女主角各自的爱情主题动机片段背景下，阿尔弗雷多终于回到了薇奥莱塔身边。接着是两段音乐性格迥异的二重唱：“亲爱的，我们将离开巴黎”（Parigi, o cara, noi lasceremo）以及“天啊！英年早逝”（Ah!... Gran Dio!... morir sì giovine）。前者满怀憧憬、展望未来，而后者则更接近于进行曲的性格，需要坚定的重音与夸张的强弱对比。两组主角在此都毫无保留地力图做到极致。相比之下，更具舞台经验的B组在戏剧张力等方面显然表现得更为充分。
图4 2021年12月6日上音歌剧院《茶花女》薇奥莱塔之死
终曲以亚芒的进入为起点，以薇奥莱塔之死（图4）为大结局。值得一提的是，在19世纪的歌剧中，虽然主要角色在舞台上离世已屡见不鲜，但被某种明确的疾病夺去生命的情况却并不多见。在第三幕开始不久，医生临走前说的最后一句话指出：“是肺结核，熬不过几小时了（La tisi non le accorda che poche ore）。”而根据较新的医学研究，肺结核病人在去世前确实可能会陷入某种迷幻的暂时兴奋之中。于是，在唱出最后一段极为圣洁的咏叹调“拿着，这张照片……”（prendi, quest'è l'immagine...）后，沐浴着阿尔弗雷多的爱情主题，薇奥莱塔被卷入了某种幻觉的漩涡之中，唱出的第一个词“真奇怪”（Èstrano）恰好呼应了她第一幕咏叹调的开头。随后，乐队以在“挚爱”主题中类似的恢宏力度与丰满织体托举起了她最后的绝唱——两位女主角在最后的“欢乐”（gioia）上都竭尽全力，可惜这个词在和声上并未完全解决，薇奥莱塔就已香消玉殒……
尽管两组主要演员在嗓音条件与舞台经验等方面存在一定差异，但连续两晚在上音歌剧院的《茶花女》演出均取得了理想的整体效果。这在很大程度上得益于威尔第这部传世杰作无论是从音乐戏剧，还是舞台呈现等方面都堪称完美；同时，本次演出通过网络远程的方式与德国导演团队、意大利服装团队以及舞美团队展开了通力合作，也大大提升了各个细节上的专业水准。其中，舞美设计的整体风格以忠实原作为主，例如，第一幕与第二幕第二场分别以饱满的青蓝与绛红色系生动呈现了19世纪欧洲上流社会聚会的奢华场面；而第二幕第一场与第三幕则采用了阴冷的色调与较为简洁的线条，并以窗外飘雪的自然景观加以贯穿联系，从视觉角度巧妙构建了舞台的纵深感以及对比统一因素。值得指出的是，上音团队对于国外同行的成熟经验并非原封不动的照搬，而是进行了很多因地制宜的改造提升。例如，第一幕中本来需要采用多位演员在二层楼的布景上进行现场表演，但借助上音数字媒体学院的技术支持，本次演出把传统方案改为让演员前期在绿幕前拍摄，再在演出时把3D影像投射在布景二楼的窗户上，这既保证了演出效果与安全性，也节约了人力物力。
图5 2021年12月6日上音歌剧院《茶花女》斗牛士之舞
此外，在中外导演的悉心调教下，剧中各位主角与配角的舞台表演也都达到了非常专业的水准。基于小仲马文学原著的特点，歌剧《茶花女》中应用了大量舞蹈场面，例如第一幕中的各种波尔卡、华尔兹，第二幕第二场中的斗牛士之舞（图5）等，这对于并未专门设置舞蹈专业的上海音乐学院来说是个不小的挑战。从连续两晚的演出来看，虽然仍有些细节上的小瑕疵，但这些舞蹈场面大体上均达到了预期的效果。而几位主要角色的舞台表演，包括动作、表情与走位等等，显然每一招每一式都经过非常细致的打磨；并且，十分难能可贵的是，在整体效果被严格把控的基础上，A角与B角根据各自的音乐处理与身体条件还有一些十分出彩的个性化演绎。例如，A组男主角的身材偏瘦削，声线略单薄，他便顺势通过恰如其分的舞台动作与表情呈现出了一个相对更为年轻且冲动的阿尔弗雷多形象；而B组女主角在第一幕末尾那个孤注一掷的High降E前，突出展示了仰头喝酒的夸张动作，为这个有可能会略显突兀的超高音进行了十分到位的铺垫，同时也具有放弃一切去拥抱爱情的象征意义。如此，音乐诠释与戏剧表演深度整合，达到了水乳交融的境界（图6）。
图6 2021年12月6日上音歌剧院《茶花女》第一幕结尾的High降E前
图7 歌剧《茶花女》中爱情相关主题出现的位置（以卡拉斯1958年伦敦版为例）
尽管本次演出在前文所述的各个方面都达到了上佳的整体效果，但威尔第的《茶花女》毕竟是一部难度极大的经典作品；且自录音与录像技术诞生以来，世界各地都留下过大量的名家演绎版本。如果把此次上音歌剧院版的《茶花女》放在历史长河与国际舞台上进行比较，可能就会发现更大的提升空间。笔者曾在自己博士论文的基础上先后在《人民音乐》、《中央音乐学院学报》与《复旦学报》等刊物上发表过关于歌剧《茶花女》演绎分析的系列文章，并特别关注了20世纪传奇女高音卡拉斯的现存音像版本，从中或许可以给我们进一步的启示。
视频2 卡拉斯1958年3月27日在葡萄牙里斯本的《茶花女》片段
从音乐创作的层面来看，威尔第使用了一些贯穿全剧的主题与动机，特别是男女主角的爱情相关主题（图7）。作曲家在乐谱中通过调性、和声、配器与织体等方式表明，这绝不是简单的重复。从表演的角度，我们需要从宏观层面来理解并把握这些主题与乐思、剧情发展的前后联系。例如，薇奥莱塔在第一幕咏叹调中演唱阿尔弗雷多的爱情主题，通常会或多或少受到男主角在先前二重唱中对该主题处理方式的影响，并在此基础上有进一步的发展与延伸。而这个在全剧中出现次数多达六、七次的爱情主题（图8），还可以被进一步拆解为多个动机材料。例如在该主题开头以级进下行、附点节奏为特征的爱情动机，在后半句开头以降六级为特征的“神秘”（misterioso）动机等等。对于前者，卡拉斯等老一辈大师往往会通过对附点节奏的灵活处理来获得某种语气上的变化；而后者更是在序曲临近结束时就在低音声部有所预示，并一直到薇奥莱塔的绝唱都未能解开的魔咒宿命式的存在，非常需要通过音色变化等手段来加以或多或少地强调。值得注意的是，爱情主题在薇奥莱塔朗读亚芒来信时倒数第二次出现时，威尔第显然希望语言与音乐能够尽量同步，例如“我告诉了他你的牺牲”（il vostro sacrificio io stesso gli ho svelato）这一句恰好落于“神秘”动机的位置，象征着薇奥莱塔为了爱情而做出的巨大付出。
图8 歌剧《茶花女》中的阿尔弗雷多爱情主题（上）与薇奥莱塔挚爱主题（下）
通过分析20世纪以来的经典录音就很容易发现，作曲家的记谱往往并不明确，甚至偶尔还会带有一定的误导性。例如，在阿尔弗雷多的爱情主题中，威尔第在“痛苦”（croce）等几个歌词的部位加了重音记号，他的本意几乎肯定不只是希望把这几个音唱得响一些，而更多地恐怕是希望表演者能够通过一定的时值延展乃至速度拉宽，把这几个临近终止式的叹息音型更突出地强调出来。事实上，卡拉斯及其合作者斯苔芳诺（Giuseppedi Stefano，1921-2008）与瓦列第（Cesare Valletti，1922-2000）等20世纪最优秀的男高音在此处都有十分明显的放缓。类似这样的处理方式，非常值得21世纪的年轻音乐家们加以参考学习。又如，在第二幕第一场临近结尾处的薇奥莱塔挚爱主题（图8）中，威尔第在此处所写的双附点节奏、连线以及歌词划分或许具有一定的迷惑性。首先，如果我们分析古往今来的录音，会发现没有一位歌唱家能够严格遵照谱面上的双附点节奏，而不得不把短音符处理得略长一些；其次，若严格遵循该主题最高点降B附近的连线，并坚持不在“爱我”（amami）这个词上换气，则导致的结果通常要么是把女高音憋坏（很可能会造成接下来“翻车”，正如本次演出中疑似出现的“险情”），要么是在降B音处草草了事。而卡拉斯采取的策略则是坚决把这个连线打开，一定要把降B音唱到尽可能饱满，然后再果断换气，形成了极其震撼的艺术效果。如果我们稍微分析一下这个主题在整部歌剧中独一无二的中心“C位”（图7），进而再注意到这个降B位于该主题最高点的中心位置，就一定能领悟卡拉斯的“艺高人胆大”——为了撑起这个“穹顶”确实值得付出任何代价！
总体说来，上音歌剧院的这两场《茶花女》作为青年师生的“艺术实践”真的已经非常成功，这从热烈爆棚的现场气氛中也能切身体会。值得指出的是，这样的艺术实践不仅一定会对师生的长远发展有积极影响，而且这种影响与提升甚至可以是立竿见影的。例如第一晚的谢幕在衔接上的略微拖沓在第二晚就立即被改进等等（图9）。此外，上海音乐学院为实现一流人才培养，跨学科集结全校各专业优势力量，“教创演研一体化”，进而跨越国界整合全球精英团队的格局，也非常值得在更大范围内推广。从现场观众的热情反馈，线上线下抢票的火爆程度，我们不难感受到上海及周边地区的观众对于高雅艺术的渴求与热爱。因此，在这个充满变数与机遇的后新冠疫情时代，我们有充分理由相信：古典音乐的未来一定属于中国，21世纪最优秀的《茶花女》一定会在这里诞生！
图9 2021年12月6日上音歌剧院《茶花女》演出谢幕
视频5 卡拉斯1958年3月27日葡萄牙里斯本《茶花女》演出谢幕
本文原载：《歌剧》2022年第4期18-27页
