本期推荐| 情感·痛苦·超越——体育电影中残疾运动员身体美学三维度探析
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体育
2023-12-19 09:36
江苏
摘要 身体美学的研究赋予了身体审美的新理念，体育电影中残疾运动员“身体意象”塑造，是实用主义身体美学的实践探索。本文从体育电影的视听呈现，就残疾运动员“身体意象”的三个维度“情感”“痛苦”“超越”，探讨了该类型影片的运动美学特征，以期展示身体美学研究艺术实践的新论域。
情感·痛苦·超越——体育电影中残疾运动员身体美学三维度探析
文 | 宋雨婷，刘永宁，董翠香
（《体育与科学》2023年第6期）
“身体”既为生命的载体，亦为人类探索世界的原初。在哲学与美学的话语体系中，身体的在场分别为二者建构了浩瀚深邃的思想海洋与珍瑰旖旎的艺术图景。在此基础上，里查德·舒斯特曼拓新了“身体美学”（somaesthetics）这一学科领域，试图给予身体更为周密的美学关注，不仅将身体视为一个外在展示美、崇高、优雅和其他美学特征的对象，亦视为一种感知这些特征并在身体上体验伴随的审美愉悦的主体。相较于普遍经验中对“完美”身体外观的追捧与激赞，残疾的身体在文化和社会领域中往往被排斥或忽视，身体美学研究围绕残疾的身体探究方案，寻求一种全新的、多样化、更具包容性的审美体验。
20世纪90年代，舒斯特曼在对身体的美学经验分析中，提出了一个建立在美学传统之上、以身体为中心的学科概念——“身体美学”，旨在帮助我们更好地理解作为社会文化存在方式的身体以及身体的表达，更好地在哲学认识论层面完成对身体的认知，认识自我，追求德行、幸福和正义等的身体文明价值。
“美学”(Aesthetic)这一词汇自希腊语中发端，“身体”的在场即已彰显：“αισθητικη”意为“感官的感知”。1750年，鲍姆嘉通首次提出了“美学”的概念，将其定义为“感性认识的科学”。感性恰恰是身体认知的开端，也是认知的基点。然而，鲍姆嘉通却拒绝将身体的研究纳入其美学项目之中，将身体贬低为“低级官能、肉体”。但脱离了身体，感觉何以存在？尼采以反问的口吻肯定了身体是感性认识的本源：“向外投射感官知觉；‘内’和‘外’——是肉体在那里发号施令吗？”梅洛-庞蒂积极地认识到身体在美学中的价值：“身体不断地使可见的景象保持活力，内在地赋予它生命并维系它，与之构成一个系统。”特里·伊格尔顿无比坚定地支持了身体在美学中的主导地位，强调“美学是作为有关身体的话语而诞生的”。从18世纪至20世纪，美学研究从承认身体的价值到实现身体的转向，再到凸显身体的主体地位，直到舒斯特曼从中发展出“身体美学”的学术系统。
“身体美学”是一种兼具批判性的、改良性的经验研究，其将个体的身体作为感觉审美欣赏及创造性的自我塑造的场所。因此，它也致力于构建身体关怀或对身体改善的知识、话语、实践及身体训练。具体而言，身体美学主要涉及三个层面：（1）外观身体美学：关注身体外在的形象或表象，以提供美的感官感受，如化妆、发型、服饰、美容、整形手术。此层面关联批判，意在对当代极致追求华丽身体表象的文化与社会征象予以纠偏，以加强对身体内在体验的审美欣赏。（2）经验身体美学：改善我们对身体状态感受的意识，以提升内部自身肉体的美感经验，如东方的太极拳、瑜伽、禅定，西方的亚历山大技巧、费尔登克拉斯疗法。此层面着重改良，其一旨在加强个人意志和心理弹性，予行动或存在以更多舒适优雅之感；其二旨在探索一种新的、赋权衰老的身体美学的转化价值，以塑造适合老年人的充满活力和健壮有益的新形象；其三旨在消弭关于不适或疾病之痛苦的身体美学的消极烙印，取之“改良性的身体美学”以正名。（3）执行身体美学：专注身体的力量或健康的训练，偏向外在展示的训练纳入“外观”，如健美操、花样游泳、花样滑冰；偏重内在感受的训练纳入“经验”，如田径、体操、举重。
本文基于舒斯特曼的身体美学思想，以体育电影中残疾运动员的“身体意象”为研究对象，运用电影语言阐述影像究竟如何呈现残疾运动员的审美特征，旨在探索身体美学在体育电影类型中的发展并丰富该理论，引导人们重新审视身体美的价值和观念，学会尊重和欣赏身体残疾“意象”之美，以促进社会的理解和包容，此亦是现代文明的文化建设内容。
身体美学学术体系建构之初，舒斯特曼即提出了某种担忧——服务且青睐于那些美丽、强壮、健康和年轻的社会群体，而忽视或贬抑处于身体困境之中的人们。阿瑟·丹托作为舒斯特曼身体美学研究的支持者，亦表达了这一忧虑——予身体优越者以特权，予身体残疾者以轻视。为此，基于实用主义理念的身体美学建设，从三个方向观照了这一现实议题。
2.1 残疾：身体美学研究的实用主义关怀
“身体美学本质上是为残疾人设计的(Somaesthetics is essentially designed for disabled people)。”舒斯特曼的这一鲜明观点对身体在审美经验中面临的挑战与困境给出了破局之方，他从广义上对“残疾人”作出了解释：可以说人在某些方面总是残疾的，因为我们每个人在某一时间节点都会因疾病、受伤、过劳、坏习惯、衰老等原因出现身体机能障碍。可见，“残疾”具有非常复杂的社会文化语境。联合国教科文组织在综合考量了残疾的医学模式和社会模式的基础上, 于2006年通过了《残疾人权利公约》，将“残疾人”界定为“肢体、精神、智力或感官有长期损伤的人，这些损伤与各种障碍相互作用，可能阻碍残疾人在与他人平等的基础上充分和切实地参与社会”。世界卫生组织最新数据显示：全球约有13亿人患有严重残疾，占世界人口的16%。这组触目惊心的数字揭示了人类身体所遭受的苦难。为此，身体美学研究中的实用主义精神凸显出来，正如舒斯特曼所强调，越是身体残疾，越是需要身体美学思维的智慧来克服身体伤残与身体极限，以执行自我需要或希望完成的任务。
2.2 体育：身体美学最为关切的研究范畴
当前，身体美学在政治、视觉（建筑/摄影）、表演（音乐/舞蹈/戏剧）、文学、残疾人教育、体育等领域的理论研究，已实现了跨学科发展，已有的研究成果凸显了其对体育的偏重。经验身体美学很大程度上涉及了体育的审美思考，执行身体美学实则探索了体育的审美本质，而近乎表演艺术的花样游泳等体育项目，引导我们将目光转向外观身体美学。再者，体育具备了三大身体美学价值：就体育本质而言，其承载着美育和德育的功能，这一价值从古埃及和美索不达米亚的竞技运动中成功地获得了延续。就体育的参与主体而言，运动员的身体淋漓尽致地表现了力与美，正如海瑟·里德所言，“运动员的身体是他或她自己的艺术作品”。就体育的运动空间而言，美妙绝伦的自然环境和艺术超凡的场馆建筑亦参与到身体美学的建构之中，为它们提供了一个极致的舞台。由此，残疾人体育契合了身体美学设计之本：“适应体育”理念为人类在全生命周期中身体或许遭受的疾病、伤残与衰老提供了改良方案；以残疾人奥林匹克运动会为代表的体育竞赛展示了人类的身体可以达到的绝对极限，奏响了身体勇于求善逐美的华彩乐章。
2.3 电影：身体美学最佳表现的艺术形式
在与身体美密切相关的艺术创作中，一些伟大的作品彰显了残疾的身体之美，本文列举了7个案例（见表1），这些案例通过不同的艺术形式将残疾的身体美具体化为可感的意象、线条、色彩、韵律等。![]()
在众多艺术形式中，电影成为身体美学研究最为青睐的对象。意大利电影理论家乔托·卡努杜将电影尊称为继建筑、雕塑、绘画、音乐、诗歌、舞蹈等六大艺术形式之后的“第七艺术”。电影自19世纪末诞生以来，不断借鉴其他艺术形式，创造出了一个趋向整体综合性的艺术类别，它从视觉艺术（建筑、雕塑、绘画）中汲取了色彩与构图，从表演艺术（音乐、舞蹈、戏剧）中汲取了节奏与造型，从文学（诗歌、小说、散文）中汲取了想象与叙事，利用蒙太奇实现了画面与声音的结合、时间与空间的复合。从身体美学来看，电影关注的是“活生生的、有情感的、有感觉的、有意图的身体”，而视觉艺术与文学表现的“身体”是静态的、凝固的身体。相较之下，表演艺术呈现的“身体”符合身体美学的理想形态，但关键在于，当今我们身处的是一个媒介融合的时代，音乐、舞蹈、戏剧越来越依赖动态影像的传播力走近观众。为此，基于为残疾人设计的身体美学，聚焦以残疾运动员为叙事主体的体育电影，更有助于启发人们反思究竟什么是“美”，以及什么是美的表达的丰富性，促使人们学会尊重、欣赏社会群体的多样性与差异性，从而充实、修正美学话语的理论立场。
主体欲望的实现必须通过工具。我们一向认为工具是人所制造并使用的，这也是马克思和恩格斯提出“劳动创造人”的前提。其实人的身体就是工具，如手和脚的活动，因此工具就是“手段”，身体既是认知对象也是认知工具。人的语言也是工具，是“媒介”。对于身体而言，工具性的话语是关于身体自身成为工具而训练的话语。这其中就包括为了表演而提供文化消费的四肢和五官的训练，为此身体美学研究将身体作为感知不可或缺的媒介。因此，身体不仅仅是创作的工具和感知的手段，也是表现媒介、视觉的最终产品或艺术对象。本文依据舒斯特曼身体美学观念的三个维度展开论述。
第一个维度是“情感”。“情感”是身体美学的核心要义，其不仅是人们建构知觉和思想的主要因素，也是行动的动力。在“情感”维度，身体美学赞赏“激越”的超常力量和“意志”的激发效能。当然，“情感”的核心地位之所以被肯定，是因为舒斯特曼从斯宾诺莎、詹姆斯、德勒兹等的情感理论中获得了启发与支持。
第二个维度是“痛苦”。“痛苦”是身体美学的基本属性，其不仅是身体的必修课程，亦是审美活动的必备要素。身体美学关注“疾病”产生的身心之痛，寻求将其转化为“愉悦”的生成方式。事实上，“痛苦”在整个西方文学艺术及美学理念中均留下了浓墨重彩的笔触，而蒙田、伯克、尼采等对“痛苦”论述的钟情，提供了悲壮之美的审美典范。
第三个维度是“超越”。“超越”是身体美学的终极目标，其意味着更高阶的存在，以及对生命的超验性意义的建构。身体美学寻求由“自我完善”走向“崇高”的过渡中实现终极意义的超越。历史中，宗教与哲学对“超越”给予了深切观照，审美的超越性体验从未缺席，阿德勒、马斯洛等的超越观为人的“主体性超越”提供了美学思考。
本文围绕舒斯特曼“情感”“痛苦”“超越”身体美学的维度，从体育电影中残疾运动员的身体意象来分析电影如何通过视听语言来表现身体之美。
3.1 情感：勃发激越，向导意志
“情感”是所有的文学艺术形式的基本美学诉求，身体美学认识到情感本质上的具身性，因而格外关注探索情感在我们的身体经验、日常表达和艺术表现中的作用，以便利用这些增强型知识来改善我们的精神生活和行为。离身媒介组织起的身体仍存在外部规训的意味，而具身媒介所塑造的身体经验才构成了技术态身体的隐喻：身体并不表现为某种态，身体首先是身体本身。
在情感的诸多形态之中，舒斯特曼认为“激越”充溢着最为正向、积极的情感色彩;其意味着“蓬勃的活动能量和强大的努力，表示活跃、活力、敏锐、热切的愿望和渴望付诸行动的超常力量”。激越的情感深植于哲学传统之中：苏格拉底建立了“奋斗的、英雄般的哲学生活的古老哲学模式”；詹姆斯描述“激越”为“一种充满活力的努力和愿意忍受艰险的情绪，以改善经验”；理查德·罗蒂以“强误读”“强诗人”“强文本主义”强调了力量、情感和奋斗等建构“激越”的元素。在此基础上，舒斯特曼倡导“寻求一种情感强烈的、积极的‘激越’哲学以有效地推进具体行动”。
影片《我们所有的力量》以霍伊特队（Team Hoyt）为蓝本摄制，片中父亲保罗·安巴带着身患残疾的儿子朱利安·安巴勇于挑战法国尼斯铁人三项这一惊人之举无疑对“激越”进行了完美注解。铁人三项这一现代体育赛事体现了对人类体能的极限考验——在16小时内完成3.8千米游泳、180千米自行车环岛骑行和42.195千米全程马拉松。完成此项目，于个体生命而言实为艰难之举，于安巴父子而言等同异想天开，自我怀疑与否定必然不断于父亲心中盘旋：“我们办不到，不管是你或我！”尽管父亲年轻时是铁人三项运动员，但并未成功挑战过此项赛事；25年后体能已远不及当年，更何谈随带48千克的儿子一同参赛？父亲能否恢复至超强体能？儿子能否整日在烈日下暴晒？参赛装备能否配置完备？在身体的感知层面，怀疑被体认为一种烦恼，其对人们的行动产生强大的干扰。皮尔斯将研究界定为克服怀疑而进行的挣扎，在此基础上，舒斯特曼指出，我们应当通过一场斗争来克服怀疑，这“需要一种激越的情感来维持探究的艰难的尝试，使我们重归更令人愉快的信念情绪”。激越的情感力量促使父子压抑了种种自我怀疑，再次步入充满希冀的情感状态，而这一情感的驱动强度遂转化为积极行动的动能，促使二人积极、振奋地报名参赛、备战赛事，对此，影片通过三条叙事线索予以呈现。线索一:父子为了更好地适应赛程，提前8个多月进行艰苦卓绝地运动训练；线索二:当铁人三项委员会拒绝朱利安报名参加2013年尼斯铁人三项身障组比赛的申请，朱利安果决地前往尼斯，极力争取参赛资格；线索三:为提高赛时骑行效率，父亲依照朱利安的身体模型，特意为儿子打造了轻盈强韧的碳纤维座椅。
在赛前准备阶段，“激越”象征了“一种充满活力的努力”，这是詹姆斯描述实用主义的方式；同时“激越”还有另一层含义，即“愿意忍受艰险的情绪”，这一含义在正式比赛环节予以彰显。首轮游泳环节，壮阔青绿的海面之中，朱利安乘坐的红色皮艇象征着父子二人的热情与斗志，保罗将连接皮艇的绳子牢系于腰间，奋力游行。第二轮单车环节，由于长时间处于骑行状态，朱利安腰腹部因被轮椅架摩擦而受伤，经过包扎，他忍着剧痛，和疲惫的父亲努力完成余下赛程。终轮马拉松比赛，许多参赛选手几乎体力耗尽，弃权认输，父亲仍竭尽全力推着朱利安竞跑；临近终点，保罗精疲力竭，无法继续，朱利安不愿放弃，转动椅轮，踽踽独行；父亲受到了儿子的极大鼓舞，再次起身推车，带着朱利安跑向终点。激越的情感鞭策着父子二人努力突破身体极限，最终，他们用时15小时57分12秒，挑战成功！激越有效地帮助我们在生存中汲取能量，释放热情，忍受艰险。这种激越感，是电影的视听呈现让观众获得的审美体验。
在情感维度上，除了激越，我们还应当有何重要关注？舒斯特曼给出的答案是“意志”。这是出于两个层面的思考：一是源于情感与意志的关系，“情感存在于我们的思想意志之中，是认知和意志行为之间的纽带”；二是源于激越对意志产生的效能，“激越的情感亦提高意志力”。叔本华认为：“意志的，在时间中开展的欲求就等于‘是和’这身体‘平行’的诠释文章。”詹姆斯指出：“我们立志所要欲望的感觉……我们意志的唯一直接的外部影响是身体的动作。”舒斯特曼强调：“如果我们不能使我们的身体执行意志，对正当行为的认识和欲望就将落空。”哲学家肯定了意志与欲求之间存在的某种必然联系；在我们身处的物质世界之中，意志若想要有所作为，必须完全仰仗于身体——坚定地行动，方可实现；而在审美活动中，我们唯有正视身体维度，方能体会意志带给感官享受的效用。
纪录片《无尽攀登》的主人公，中国登山家夏伯渝执着了近半个世纪的对登顶珠穆朗玛峰的欲求，是对“意志”的绝佳诠释。1975年夏伯渝首次攀登珠峰，因遇强劲的高空风受阻于8600米，返途中他将睡袋让给了队友，导致双脚冻伤、截肢。装戴假肢后，他将登顶珠峰设立为人生的奋斗目标。“海拔高度”作为影片的逻辑起点发展叙事，北京、敦煌、尼泊尔三个地域的13处海拔，呈现了地理方位和生理反应两条明暗脉络，亦展示了意志在空间、时间和因果性中的呈现。为了再登珠峰，夏伯渝在双腿装戴义肢后的40多年间始终坚持锻炼，参加多种徒步和攀岩活动，成功攀登玉珠峰和慕士塔格峰。面对困难，意志坚强的人何以处之？詹姆斯给出了正解：正视它，同意它存在，紧握它，肯定它，坚持它，无论有许多激越的心理意象起来反抗它，试图将它赶出心外，仍不放松。夏伯渝四次攀登珠峰，承受了截肢、癌症的生命威胁；遭遇了雪崩、地震等自然灾害。屡次遇阻，绝处逢生，愈挫愈勇，视为意志坚强的典范。影片中所呈现的夏伯渝的情感意志与身体意象，向我们传递了一种不可抗拒的审美体验：一个人的身体可以逾越年龄、疾病、灾难、时空的阻碍，重塑自我价值，通过寻求一种在客观世界中的全新的出场方式，重燃对生命的热爱，对世界的关切，此即契合了尼采的观点：美的力量源自“意志与欲求的激发”。
威廉·冯特将意志视为情感的先导——“情感以意志为先决条件，使情感成为意志的情感”。意志的情感助夏伯渝实现了生命的欲求，而又绝不满足于此。因为“意志自身在本质上是没有一切目的，一切界限的，它是一种无止境的追求。意志的所有表象的追求永远不会得到完满或满足。每一目标在达成后，又是一个新的行动过程的开端，依此类推，直至无穷”。第五次攀登珠峰终于成功登顶后，69岁的夏伯渝脚步继续向前，意欲攀登七大洲的最高峰，徒步探险南北极。如今，他已相继登顶了欧洲最高峰厄尔布鲁士、南美洲最高峰阿空加瓜，于他而言，生命不止，意志不息。纪录片《浴火新生》（Rising Phoenix）中，美国轮椅竞速运动员塔季扬娜·麦克法登沉浸于身体的奔跑，以追求挣扎意志每一现象的本质。麦克法登荣膺20枚残奥会奖牌，其中有8枚金牌；参赛项目覆盖了100米、200米、400米、800米、1500米、5000米、混合4×100米接力，并持有其中5个项目的世界纪录；参加波士顿、芝加哥、伦敦、纽约四大城市马拉松赛，连续6年获得冠军并3次创造新的赛道纪录。如她所言，世界一切美好，我感觉前路没有尽头，只想永远走下去。“意志，在它表象的一切级别上，从最低到最高，完全没有放弃任何目标或目的；意志总是奋力追求，走向无穷。”正如舒斯特曼所指，我们的意志力量取决于身体的效能，通过身体美学对我们身体经验的探索和修炼，我们可以对有效意志的实际运作有一个合乎实际的、亲力亲为的把握——更好地掌握意志在行为中的具体应用。
3.2 痛苦：起首疾病，更生愉悦
“痛苦”作为美学范畴，源自亚里士多德的悲剧美学。于个体生命而言，一旦感受到不适、压力，或被标记上疾病、残疾的身体符号，就意味着其牢牢地掌握了痛苦体验的话语权；而更好地欣赏包含疾病在内的痛苦的感受的多种形式，对于身体美学提高认知和改良经验的目标至关重要。苏珊·桑塔格将“疾病”视为“生命的阴面”，从心理学视角观照，这一比喻实则蕴含着一个重要的情感驱动力“光”。光刺激（即感官输入）能够影响感知者对特定环境的审美欣赏。于影像而言，“光”是一种技术手段，更是一种艺术语言；电影画格上的亮度遵照古希腊天文学家喜帕恰斯对星光亮度的等级划分，将明暗分为六个级别，这一等级观念在电影布光和观众心理之间构筑了一座桥梁，以冲击视觉、感染情绪、升华思想。影片《浴火新生》以出色的光学与光色表现手段诠释了“疾病之痛苦”的审美体验。
澳大利亚游泳运动员埃莉·科尔的一组水下画面中（见组图1），“光”成为她水下旅程的始发地，由此向黑暗的水底射出的光线凸显了身体的韵律与美感（图1-1）；投射于面孔与胸部的光源互衬了影的神秘，光的明澈，塑造了上半部躯体近乎完美的身体意象（图1-2）；而逆光勾勒出左下肢小腿至足部的特写轮廓，创建了出色的场面转折与强烈的戏剧冲突，右腿正是被神经肉瘤这一罕见的癌症残酷无情地夺去，与此同时，图像传达的视觉张力又释放了巨大的生命潜能。坚韧地对峙疾病之痛苦，依靠左腿亦能傲然精彩地独立于世（图1-3）；而舒张的双臂似在接受光的加冕与荣耀：“这光……在我的灵魂之上，因为它创造了我；我在其下，因为我是它创造的。”于是，灵魂渴望追溯光明，而神性的光辉赋予了身体无比闪耀的属性（图1-4）。![]()
在特殊的历史文化背景下，“光”作为一种积极的介质进入了艺术的场景之中。达·芬奇的作品中，光是一种活跃的力量；米开朗基罗和拉图尔的绘画中，光照效用被推向了巅峰；伦勃朗更以黑暗绘就光明，用光赋予生命能量。电影布光的运用，亦赋予了光照对象超感官之美。意大利轮椅击剑运动员贝贝·维奥在11岁时罹患脑膜炎，为了存活进行了两次截肢手术，痛失了双前臂和膝盖下的双腿，影片中光的投射打造的“阴影”营造出了黑暗视效，义肢笼罩于暗影之下，象征了疾病之痛苦的“生命的阴面”，而明亮的光源则喻示了贝贝的涅槃重生（见组图2）：侧光使躯体与面部、左肩形成了强烈的明暗对比，贝贝左臂持花剑似与疾病展开殊死较量（图2-1）；逆光之下的身体和背景拉开空间距离，彰显身体的主体在运动场域中施展功能的自我价值（图2-2）；俯角垂直拍摄的画面同锥形光感构图突出了人物主体和一对下肢义肢，身体的残缺有力地彰显了生命的坚韧（图2-3）；大面积侧光则打造了身体画面的极佳质感，照耀着贝贝走出痛苦的阴霾，迎来新生（图2-4）。当视觉跟随着影片中光的方向走出了阴暗，审美的情感体验亦随之发生变化：从紧张走向舒缓。![]()
南非短跑运动员恩坦多·马兰古的一组起跑镜头中（见组图3），光、阴、影协同构建了疾病之上的坚毅的身体形象和富有节奏的立体空间：硬光造型下，颠倒的身体镜像凸显了“猎豹刀锋”同双臂的主体地位，表征着四肢功能这一高级机制的“健全”（图3-1）；双前臂、左义肢与上半身巧妙的实虚构图仰仗于光打造的黄金色的基底，意喻着我们的身体蕴含着无限的可能性（图3-2）；即便是同一机位，电影布光会因景别的变化，生成不同的审美体验：中景镜头中，主光引导我们的视线聚焦于人物整体的运动形态，而斜面光感均衡地布满了整个画面，使空间获得方向性的运动，进而身体具有了强烈的生命感（图3-3）；远景镜头下，雄伟的建筑一同参与到身体美学的建构之中——其赋予空间以反射光的权利，来自上方的平行光束仿佛向身体发出了热情的召唤：来吧，从黑暗的谷底奔向光明的顶峰（图3-4）。![]()
以上三组案例中光的阴影和深度，表征了残疾运动员运用身体所独创的一种悲怆的美，一种意志的美，一种震撼心灵的痛苦的美。我们无法预料疾病会在何时、何地、以何种方式向我们的身体发起猛烈进攻，予我们以生理、心理双重痛苦，但我们可以借助身体美学的改良经验来思考疾病、面对疾病，活出更大的人生意义。 在美学经验中，痛苦和愉悦之间具有强有力的弹性联系，构成了伯克“崇高”的理念。身体美学强调愉悦的多样性，愉悦不等于单纯的快感或乐趣。舒斯特曼以蒙田罹患结石疾病为例，结合自身染患轻微流感和偏头痛的经历，探讨了有别于一般身体经验中愉悦的生成方式，从疾病的疼痛中释缓至康复而产生的愉悦。 纪录片《浴火新生》中，贝贝回顾了脑膜炎病发的感受：先是进入昏迷状态，之后感觉“好像从内部爆炸了一样”。贝贝清晰地意识到疾病之痛苦给其带来的致命威胁——“我的部分身体想要我的命”，她立誓“必须顽强抗争以战胜疾病”；当经历了濒死体验，贝贝从疾病的极端痛苦中渐次缓过气来，感叹竟如此幸运——“我浴火新生了！”蒙田强调，在我们所遭受的痛苦中，诚然存在随疾病突然好转而来的愉悦；尼采指出，疾病可以成为生命的“特效兴奋剂”，极度虚弱能够带来愉快和灵性；舒斯特曼亦认为，疾病之痛苦的缓解带来了愉悦。其原因在于，身体上的虚弱感通过将个人从行动的世界中分离出来，通过它与各种身体不适或疾病的痛苦的明确联系，提供了一种增强的身体意识的感觉，能够更有力地品尝这种虚弱所产生的懒散和休息的乐趣。至此，我们习得了疾病之痛苦能够产生愉悦的三个理由：(1)疾病的好转带来一种即将超脱的快感；(2)疾病使人们因重新发现生命、发现自我而获得精神上的明快；(3)疾病使人们有名正言顺的理由体验休息的乐趣。尽管疾病给身心带来难以名状的痛苦，但通过对身体感受的体味与关注，我们依然可以获得一种愉悦的主观体验。 此外，愉悦被等同于令人快乐的感觉。舒斯特曼阐释了身体运动予人以愉悦：“我们可以享受网球带来的身体愉悦，亦可惬意于瑜伽引入的佛家三昧的愉悦。”体育运动作为积极的身体活动和表征身体美学的杰出代名词，在某种程度上将其奉为帮助那些遭受疾病和损伤的人们走出痛苦泥淖的中介变量和收获强烈愉悦的世间至宝，实至名归。贝贝喜欢击剑馆的味道，最喜欢戴上面罩之后的世界；埃莉十分享受水下世界的优雅游行；恩坦多通过奔跑听到的唯有风从耳边吹过的声音，再无嘲笑，自信定会变得更好；塔季扬娜生来残疾，6岁起接受了10次手术矫直双腿，当坐在竞速轮椅上飞快奔跑时，体验到了无上自由；巴蒂斯特·阿莱兹在布隆迪内战中失去了右腿，他强调是体育运动拯救他逃离梦魇，因为跑步和跳远可以带予他飞翔的感觉；乔尼·皮考克5岁时因感染脑膜炎右腿截肢，而短跑助他实现了不可思议的从人生故事到体育的转变。体育运动助益这些伟大的运动员们疗愈疾病的身心痛苦，收获了身体愉悦。而愉悦本身在人生的方向上发挥着极其重要的作用：在生物进化与心理学的层面上，愉悦不仅通过引导我们获得生理需求，同时，亦提供承诺——生命是有价值的。运动员们在各自人生的赛场上为国家赢获的荣誉勋章则力证了这一生命价值。身体美学为我们提供了从疾病的痛苦之中获得愉悦体验的两个方案：一是借助于身体内在的体味与关注，另一则是借助于体育运动对身心健康的积极功效。
3.3 超越：自我完善，走向崇高
我们可以回到身体认知的角度来分析“美的辩证法”，健身理念在新时代获得了审美聚焦，“身体的发现”构成了当代身体的视觉记忆，如何有效阐释，使用怎样的语汇建构，关乎“美的构成”的认知变化，以及对美的判断标准。
身体美学将“超越”视为人类生存的核心。舒斯特曼指出，人类的生存是一种变化的过程，此间，“若超越自我是一种渴望，全然可以建设性地用道德术语解释为自我完善”。激励和引导我们努力自我完善、自我超越的深层动力源在于我们自身的局限性和不足，其建基于我们对德尔斐格言“认识你自己”的哲学思考与实践。残疾运动员的部分感觉丧失后，神经和身体行为进行了重组，他们通过感觉补偿积极探索身体功能的自我完善。电影《黑眼睛》以中国首枚残奥会金牌获得者、女子视障田径运动员平亚丽为原型创作，片中的视听设计出色地表现了残疾身体的官能重组与完善。 首先，音响造型（见表2）契合了罗伯特·默里·谢弗在声音图景这一概念中对“声音印记”的阐释，主人公丁丽华以手代目进行阅读和书写发出的声音，标志着“某种职业富有特征的声音，或是那些我们熟悉的声音……通过与某个画面或某一场景建立联系，其被授予需饰演或概括的象征性角色”。声音的象征意义和情感价值实则密切关联了声音的“保真度”或“感知现实主义”，其功能在于帮助观众获得一种真切的电影体验；对此，利纳雷斯指出，这“更多地与我们在电影和代表性艺术的经历中所熟悉的规范和惯例有关”。 ![]()
其次，与声音造型对应的四组特写画面（见组图4）展现了身体的三大器官、两种官能：“眼”之虚无世界，“手”之敏锐触觉，亦有缺席的在场——“耳”之灵敏听觉。此后，“手”与“耳”在丁丽华成为运动员之后的身体活动中弥合了眼疾之不足，彰显了卓异的行为代偿：使用双手触摸教练的腿部姿势，体认高抬腿的标准动作；通过双臂伸展感受运动空间，识别体育场馆的具体方位；根据耳朵听到的铃声与哨声进行回声定位，辨别跑步的前行方向。至此，影片呈现了“超越”在身体上独特的表现形式：身体对运动的基本渴望、身体生长的自然诉求以及身体生理系统的自我转变。
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阿德勒的“自我超越”说呈现的即是个体对“自我完善”的孜孜以求：“身体缺陷”带来的“自卑”能够促使自我“渴望成为重要和强大的人”“总是努力把自己提升到一个崇高的地位”，以实现自我超越。马斯洛指出，对普通的、日常的人性或元人性的超越可以被定义为“对人类极限、不完美、缺陷性和有限性的超越”。基于此，我们可以得出如下结论：当残疾人通过“感觉补偿”，如“盲人的听觉补偿”“聋人的视觉补偿”，实现了自我完善，即意味着他们在生活中重新建立了一种自我的代理感，在一定程度上实现了自我超越。体育电影中，听障运动员的视觉补偿则通过视听设计表征超越。影片《重拳》中，聋人摔跤运动员哈米尔与米歇尔、女伴三人在车内的一组场景对话使用了声音蒙太奇的手法，将60分贝左右正常交谈的声音与听觉阈限下限模糊的声音轮廓交叉剪辑，画面亦是在三人同框的中景镜头与三人各自的特写镜头之间穿插叙事，以表现哈米尔熟谙的唇读技能；电影《九局下半》中，确诊为感音神经性耳聋的棒球投手王毅和教练在盲校教学楼走廊上对话时，通过对教练面部下庭大特写镜头与静默的视听组合，表现王毅精通“以视代听”。这里，静默作为声音的一种表现形式，凸显了视觉官能卓越的敏感性与补偿性，达到了“无声胜有声”的功效。声音作为一种视觉质料，修饰视觉、呼应视觉、接触身体；电影通过视听语言建构了“耳的视力”“眼的听力”，从时空镜像渲染身体官能丰富多彩的美学意向与精进不休的自我完善，有力地印证了人的超越性存在。
如舒斯特曼所言，自我超越在某种程度上意喻着自我完善，那么，在通往“超越感官世界极限的道路”时，席勒认为，为我们开通此路的则是“崇高”，即崇高出世于人的超越性存在。崇高意指“高尚”“高度”或“提升”，通常与“狂喜”“宏伟”“恐怖”“敬畏”“惊讶”“惊奇”和“钦佩”的概念联系在一起。它既指一种特定的话语，即崇高的理论，也指一种源于宗教信仰和实践的体验，即超越。
崇高涉及复杂多样的生理条件，关乎我们整个身体反应的协调模式。身体机能的变化受制于自然环境的影响，由此策应了崇高的审美体验。纪录片《贝萨妮·汉密尔顿：势不可挡》同构了物理海洋学与人体生物学震撼的美学图式，彰显了美妙绝伦的崇高情调。影片伊始，翻滚着巨浪的海洋即强烈地占据了人们的眼睛和整个心灵，美国职业冲浪运动员贝萨妮完美掌控着身体节奏与海浪节奏，肆意地享受着追浪、乘浪、骑浪、驭浪。当巨浪以排山倒海之势翻涌、扣卷、逼近，“被激怒的海洋”瞬间变为一种“强力”，一个“非常恐怖的对象”，向我们惊心动魄地展现了“力学的崇高”；此时，崇高唤醒了身体肌肉反应的协调模式——呼吸急促、心跳加速、肌肉收缩、方向定位，贝萨妮如闪电般地冲入管浪，魄力启程，潇洒滑行，顺利穿越。崇高是人类理性中包含的对外部自然的超越，亦包含着对内在生命的超越。婴儿期的贝萨妮随母亲漂浮于冲浪板上与大海邂逅，6岁独自冲浪，13岁遭受虎鲨袭击失去左臂，伤后4周即重返大海冲浪。当25岁的贝萨妮成为母亲，带着儿子漂浮于冲浪板上与大海邂逅——我们在影片中有幸见证了生命的轮回。舒斯特曼认为：“一个人的趣味尚在母腹中时就已经在文化意义上受到文化环境中的食物、气味、声音及运动节奏的浸润塑造，当然也包括母亲身体的生理文化。”及此，昭示了审美经验中身体的崇高壮举——维持人类的生命循环。在时间的流程中及空间的运动形态上，阔达的海洋，成为贝萨妮激情和热爱之所在，成为其身体疗伤和反思之所在，亦成为其对内在生命的超越之所在。
纪录片《无尽攀登》则呈现了另一番震撼心灵的崇高之境（见组图5）：远景镜头所传递的感官信息明晰了事物在画面中所占空间之比，同时颂扬了人与自然的崇高。我们已知晓“数学的崇高”，世界巅峰珠穆朗玛峰因“尺寸的极端巨大而崇高”；极致对比之下，于冰峰中艰险跋涉的登山队员们因“极端的微小而崇高”，因之广袤宇宙之中，人虽似尘埃，但凭借强韧的生命力依然可创造奇迹、超越万物（图5-1）。近景镜头中，夏伯渝的双腿义肢作为画面主体置于前景，引导人们将视线牢牢锁定于义肢、冰爪与冰面，每当艰难地前进一步，冰爪抓握冰面的侵彻力，皆铿锵有力地激赞了夏伯渝崇高的意志力。面对残躯，用义肢与冰爪重建全躯。面对极硬的冰面，用更硬的心去对抗它。当义肢与冰爪成为身体的延伸，即宣誓了身体的超越。当身体继续向世界扩展以觅寻行动领域，即塑造了超越的身体（图5-2）。随后的全景镜头再现了“力学的崇高”，身前，是“险峻高悬的、仿佛威胁着人的山崖”，身后，是“深不可测的深渊”（图5-3）。伯克强调，艰险的处境、痛苦的感受能够使身体催生出一种“自我保护的激情”，而这种崇高的激情会给我们至关重要的警示，帮助我们调整好自己，存活下去。回归到生命本源，这种激情实则来源于人对生存的强烈欲求。关于崇高的美学分析中，色彩是重要一环。伯克认为红色能够促发“壮美的意向”，康德直指红色能够激发“崇高”。影片中夏伯渝身着红色登山服，从身体意象到人物形象都被赋予了崇高的调性，这一调性又因情境的不同而有所变化，结合前文阐述，图5-2表现了振奋与力量，图5-3凸显了惊险与刺激，而最后一幅图5-4则渲染了胜利与超越——冷峻陡峭的珠峰仿若一条天路，但此刻的“我”，触手可及！“我”要努力迈向那崇高的巅峰，在崇高的高度上更高一筹。![]()
两部纪录片所展现的，是生命行为与海洋、珠峰的非生命结构之间的对比，是人的有限和自然的无限的对立，崇高的基本内涵就是在对立和冲突中实现超越。在这个意义上，贝萨妮、夏伯渝在走向崇高的人生之境中，实现了对自身命运的超越。纵观人类文明史，我们能看到一个以体育为轴心的文化辐射圈现象，奥林匹克竞技在古希腊人的心目中是整个民族精神的体现和象征，今日体育运动的偶像依旧是鼓励奋进的力量和社会文明昌盛的精神表征。美本体就是煌煌的永恒的理念，亚里士多德的幸福观的十二条要素中，八条关乎体育，比如优生、健康、强壮、身体魁梧、竞技道德等。体育是社会最重要的文化之一，它创造的氛围笼罩了一切，也浸润着一切。这恰恰是电影的最佳表达主题。一如梅洛-庞蒂所言，电影特别善于呈现精神与身体之间、精神与客观世界之间的关系以及一者在另一者中的表现。
本文探讨了残疾运动员之身体在电影的叙事层面、形象层面、声音层面、场景层面的美学呈现，默契照应了身体美学的核心思想，以期为人们全新地认识身体、深入地理解身体、更好地运用身体、艺术地欣赏身体提供有益借鉴。温克尔曼于两个世纪前即传谕以我们艺术的教诲：“在残存的东西上我们仍可以学习这么多的东西，以及艺术家应当用什么样的眼光来看待它。”如今，舒斯特曼与之实现了跨越时空的思想互文：我们所谓之残疾，“无能”兼之“有为”，其教予我们欣赏和处事的新方式。温克尔曼与舒斯特曼所坚定的残疾身体的审美立场，予我们以重要启示：当人们对残疾的刻板印象发生了转变——不再将残疾视为缺点，而是特点，或可实现化“腐朽”为神奇。我们欣赏残疾的身体之美，更应超越残疾本身，依此切入人类的困境与命运，思考更多的现实问题。未来，身体的影像表达无需盲目地沉溺于完美的艺术幻象，亦无需夸张地编织不堪的艺术假象，理应正视身体在物质世界之中真实的生存境遇，给予人类关乎身体的温馨提示：学会觉察与改良、同情与鉴赏、珍视与呵护。尽管本文探讨的是残疾的身体之美，但笔者依然尊重、欣赏传统主流的审美理念，相信所有的人，更期待看到的是：各美其美，美美与共。
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原文刊登于《体育与科学》2023年第6期，已于中国知网发布，如果其他媒体或机构转载，请标明文章出处。
文献引用格式：
宋雨婷,刘永宁,董翠香.情感·痛苦·超越——体育电影中残疾运动员身体美学三维度探析[J].体育与科学,2023,44(06):38-48.
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