董晓可 | 理想国里的卡门与饥饿艺术家——读杨遥小说《美声唱法》

阅读杨遥小说《美声唱法》的开端，很容易让人联想到石一枫的另一部小说：《世间已无陈金芳》。在《美声唱法》一开场，唐铭的歌剧演唱和小提琴大师伊扎克∙帕尔曼的演出，起到了同样的作用，即让作为“追梦人”的苏晓春抑或陈金芳出场，进而延展开她们的生命历程。但在此“追梦”主题下，《美声唱法》与《世间已无陈金芳》又表现出内在的差异性。如果说，《世间已无陈金芳》代表着更多传统意味的城乡壁垒下的“巴黎外省人”在物质金钱层面的融入之痛，那么《美声唱法》则从艺术视角为我们打开了一扇别一种的窗子，它更像是电影《立春》中的王彩玲，有一种为艺术而执拗的韧性。

杨遥的小说大都有一种静水深流的力度，在看似波澜不惊的情节下往往涌动着暗流，这一篇《美声唱法》也不例外。小说《美声唱法》意在书写城市空间里的文艺青年，以及他们找寻艺术理想国的心路历程。而在作品中，这一使命集中落在了主人公苏晓春身上。作品正是围绕着苏晓春从寂寂无名的工厂职工，经由写小说到拍电影的文艺之旅，来展现她追逐理想的爱与痛的历程。苏晓春作为业余文学爱好者，稿件很幸运地被“我”从众多自由来稿中发现，发在刊物头条，并邀请国内著名评论家配发了评论。一时间她成为厂里的名人，小说还被一名想当导演的朋友看中。但囿于经费，导致了实际拍摄效果的不佳，以及宣传语发行的力有不逮，便只能在工厂厂房中自行放映。于是，当电影播放时，便遭遇了工人们的纷纷退场。而正是此番兼具激励与阵痛的事件，点燃了苏晓春毫不妥协的走向艺术“理想国”的意志。她辞去工作前往北京打拼，尔后又在销声匿迹一段时间后折返太原，在穆总的支持下成立了影视公司。当然，在经历了一系列的起起伏伏后，最后因为穆总方面的经济纠纷导致的资金链断裂，而终致其纯文艺导演梦的夭折。

《美声唱法》，顾名思义便是，作为艺术的美声究竟该怎么唱？这，是小说力图探究的核心问题。围绕着苏晓春的追梦历程，作品的叙述重心也放在了当下大众娱乐时代，高雅文化与通俗文化之间的内在冲撞。很大程度而言，这种冲撞的背后是一种俗世的快乐与高雅的追求之间的抵牾。在笔者看来，此种冲突与抵牾在作品中表现在渐次深入的不同场域空间。在小说开端，即有一段关于“俗世的快乐”的逼真场面描写，那是元宵节的饭店场景：座无虚席、人头攒动，人体、菜肴、酒精、香烟味、吵嚷声、笑骂声混溶一体。而在其后，当唐铭在靠窗的散台边唱起了歌剧，整个大厅一下子静了下来，伴着窗外一片片落在红灯笼上的雪片，一个宁静而庄严的高雅场域形成，并在演出终了时迎来了雷鸣般的掌声。由此，作家在看似不经意的叙述中引来了两种话语间贯穿文本始终的博弈。一方面，是大众对于通俗、娱乐化物欲质料与精神产品的需求，一方面是作为文艺青年的一波年青人对于严肃文艺的执着追求。随着故事更大范围的展开，我们看到了几位文艺青年在强大喧嚣俗世上坚守的一片“自为的世界”。在作品中，这些文艺青年主要有来自不同领域的六个人：苏晓春：文艺电影追求者；小齐：苏晓春的同路人；唐铭：歌剧演唱者；我：文学期刊编辑；东先生：作家；穆总：城中村负责人，也是苏晓春影视事业的赞助人。但显然地，作家的叙述重心却并非苏晓春以及由她所辐射的文艺青年们倒“U”字形的跌宕起伏的追梦历程，而是将笔触推向了更具本质性的场域空间，那便是在滚滚红尘中“艺术何为”与“艺术家何为”的问题。在当下社会，面临大众娱乐媒体的狂轰滥炸，坚守纯文艺的艺术家们的生存处境的艰难可想而知。较之黑塞《克林索尔的最后夏天》抑或毛姆《月亮与六便士》中的主人公，可以于人迹罕至的旷野离群索居，沉醉于古典田园物镜下的孤独甚至绝望，当今社会那些怀揣天真梦的感伤或忧郁的艺术流浪者们，于现代性所造就的灵肉之困可能更大。因为一方面他们已然丧失了可供逃离的田园，另一方面又不得不面临世俗文化与商业资本包装下的道德征用。如是，他们更多只能在物欲横流的滚滚人海之中，于高楼大厦的现代建筑之间遭遇更具挑战性的贫穷、饥饿的物质萧索与分裂、荒芜的精神流浪。

值得一提的是，小说借由苏晓春等人的世俗抵抗与艺术坚守，加剧了精神性话语与世俗性话语的对峙力量，进而有效延展了小说文本的张力空间与情感世界。在作品中有一个不断暗示的细节，那便是唐铭演唱的歌剧的名字：《卡门》。这，不由不让人联想到19世纪法国小说家梅里美同名小说中那位生性率真、敢作敢为有富有冒险精神的吉普赛女郎。于是，唐铭以歌剧为标志的“美声唱法”，便又暗含了卡门式的“不自由、毋宁死”的决绝。而另一方面， 世俗的冰冷物质法则又犹如艺术“理想国”大门的门徒，展现了现实世界残酷的一面。由是，又不由不让我们想起杨遥的另外两部小说：《把自己折叠起来》与《理想国》。前者，作家以内在精神肌理相通的互文笔法，为我们展示了现代文人视域下众生所面临的普遍性自我折叠。后者，则从一个名为理想国的小区人们的灵肉禁锢，以及被关进笼子表演的行为艺术，来侧映现代人精神世界遭逢的严重压制与扭曲变形。而沿着这路径，在《美声唱法》中，作家的笔法进一步延展开来，让我们看到了发生在艺术“理想国”中那些由卡夫卡小说《饥饿艺术家》衍生出来的“艺术傻瓜”们。他们生活拮据、节衣缩食，却有着对于心中“高贵艺术”矢志不渝的追求。以苏晓春为辐射，我们能真切感受到这群“大地上的鸟儿”对于精神食粮笃深的爱：比如作家东先生，他眼中总数闪着儿童一样澄澈而明亮的光，于寂寂无名中数十年葆守着对于文学纯真的感情。比如唐铭，作为一名虔诚的文艺追求者，将“我”推荐的《战争与和平》与《尤利西斯》两座文学艺术高峰如“圣经”一般摆在工作室阅读。再如小齐，虽以摆夜市摊卖灶具为生，却时刻坚守艺术初心不渝……但显然地，他们都不是社会的适应者，因而又往往会面临着被时代边缘化抑或抛弃的命运。

在人类文明史上，艺术家的命运总是令人悲叹唏嘘。在柏拉图的《理想国》中，诗人也曾因患有“亵渎神灵，丑化英雄，摧残理性，滋养情欲”等罪状，而有被逐出理想国的危险。这种具有隐喻意味的书写，似乎早早就预示了艺术家难以逃脱的被侮辱与被损害的命运遭际。但如同帕斯卡在《思想录》中对人的比喻那样：“人是一根能思想的苇草”。一方面，人这根“苇草”实乃“自然界最脆弱的东西”，甚至“一口气、一滴水便足以致他死地”。但更为根本地，人却是“一根能思想的苇草”，这是我们生之为人的“高贵”和“全部尊严”所在。正如卡夫卡《饥饿艺术家》中那位艺术家一样，当小镇的民众都被更具吸引力的马戏吸引而去时，他不二的抉择便是以极致的饥饿来诠释艺术：

“因为我找不到适合自己口味的食物。假如我找到这样的食物，请相信，我不会这样惊动视听，并像你和大家一样，吃得饱饱的。”这是他最后的几句话，但在他那瞳孔已经扩散的眼睛里，流露着虽然不再是骄傲，却仍然是坚定的信念：他要继续饿下去。

走笔至此，想起百年前的沈从文，当时他只有小学学历，但怀着一腔热血只身闯荡北京，于饥贫交迫的寒冬的绝境中，试着给当时在大学任教职的郁达夫写信求助。郁达夫当即请他去外面吃饭，送给他一条羊毛围巾，并在《晨报副刊》上发表文章《给一位文学青年的公开状》。在文中，郁达夫给这位只有小学学历只身闯荡北平的求助者指名了两条“发迹”的金光大道：其一，从戎入伍寄希望于不被打死，进而寻求飞黄腾达之路；其二，去做窃贼而被监狱收容，或被枪决以求解脱。此种饱含沉重激愤之词的“公开状”，至今亦有或者说更有令人芒刺在背的痛感。因为在此中话语中，你除却能读到一种外在讥讽，更能感受到一个纯真的、天真的“艺术之子”被时代洪流遗弃的痛楚。在杨遥的《美声唱法》中，我们同样能感受到此种共情与疼痛。

时代车轮滚滚向前，愿我们的“卡门”与“饥饿艺术家”们能够得到愈加多的关爱。因为，他们是时代艺术标尺的晴雨表。因为，每一块岛屿在根底上都是彼此相连的；因为，他们便是我们。