单金龙 | 音乐时间之于戏剧结构的控制——以温德青室内歌剧《赌命》为例

引言

关于时间的探讨源自哲学上对逻辑的探讨，自古希腊柏拉图、亚里士多德以来就有相关论述。^[1]亚里士多德是第一个认识到时间会改变陈述价值的人。其后，时间的概念被赋予了两种倾向^[2]，即自由意志时间和决定论时间。自由意志时间主义者认为时间是一种流逝的、变动的东西，他们认为在主观维度下，物质随时间流逝而变得有意义；决定论的时间主义者则倾向时间是永恒的观念，他们认为时间是对事物变化的衡量，是一种客观维度。实际上，无论哪一种时间主张，都是在唯心与唯物两种争辩之下展开的。在过往音乐时间研究的文献中，音乐被作为时间哲学的研究来看待，比如苏珊·朗格（Susanne K.Langer,1895—1982）认为“音乐给了时间以物质，让时间变得可听，也让时间的形式和连续性成为可感知”^[3]148，她还从音乐让时间以显现方面谈到了二者的关系，认为“音乐包含了虚拟的时间创造，是我们的时间本质的有机运动的表象”^[3]110；当代法国音乐学家谢弗（Thomas Schäfer,1967—）通过哲学借音乐探讨时间的方法反证了音乐时间的存在，他认为“音乐的形式创造了一个时间的图像，通过音乐运动的形式来获得对时间的衡量，获得对时间和空间的体验”^[4]。本将从克拉默（Jonathan Kramer,1942—2004）、达尔豪斯（Carl Dahlhaus,1928—1989）、茵加尔登（Roman Ingarden,1893—1970）等学者的观点出发，以温德青室内歌剧《赌命》显示的多重时间表征为例，探讨时间的多种模态，时间对戏剧结构的控制，以及音乐的时间性原理相关理论。

一、“线性时间”与“非线性时间”概念

大多数聆听音乐的人会有一种感觉，即音乐较早的事件导致或暗示着较晚的事件，乐曲的每一个事件明显接续着另一个事件，这些事件不仅包含时间而且还塑造着时间。时间作为人与他们所感知的事件之间的媒介，让人们对音乐中的一系列事件，在经验下的排序过程中加以理解。对时间的理解，可以考察作品的连续性、整体性以及音乐意义等问题。

克拉默是最系统的对音乐事件给以时间考察的学者之一，他在《音乐时间》（The time of music），一书中定义了“线性时间”（linear temporal）与“非线性时间”（nonlinear temporal）两个术语。克拉默认为音乐的时间既是线性的又是非线性的，并强调“线性和非线性是音乐构造时间和时间构造音乐的两种基本方式”^[5]20。所谓“线性时间”，他指出“是根据作品早期事件产生的暗示而确定，体现相应的实际事件发生的序列时间，是渐进的”，而“非线性时间是指非序列的时间，是根据支配整个作品或部分结构或音乐运动的趋势而产生，用来确定音乐内部的组织特征”。同时克拉默还进一步指出，无论“线性”或“非线性”，“这两种力量都以不同程度和不同的组合出现在音乐的每个层次结构上并相互作用着，决定着作品的风格和形式”。^[5]21

与克拉默不同，德国学者达尔豪斯对音乐“线性时间”则是通过定义西方艺术音乐传统的调性观念，并将音乐的时间上升为本体论高度来加以论述。他说“音乐的传统观念是从与调性音乐相关的时间线性角度下锻造的”^[6]，这个将音乐时间与调性进行关联的想法，启发了人们开始关注时间在音乐研究中的意义。在比较了客体的物理时间或者说时钟的线性序列时间的基础上，波兰音乐现象学家罗曼·茵加尔登认为，音乐带有时间跨度的信息，这个信息由不同时刻存在的紧张关系组成，在虚构的目标中被排列，在时间中被加以衡量，他将音乐时间定义为“准时间”或“超时间”。本文将透过歌剧《赌命》情节的有机性、连贯性来展示其背后的“线性”与“非线性”时间，借此探讨时间之于戏剧结构的控制。

之所以选择室内歌剧《赌命》^①，是因为该剧的叙述方式是通过设定时间讲故事，时间是一切经验得以形成的先决条件，当戏剧发生在一个被限定的“时空”内，时间就有了可观测的一面。《赌命》的故事被设定在连续发生的物理时空内，这样的做法无疑会因观众不自觉地将舞台时间同物理时空进行参照，而获得对舞台事件时间的判断，并由此产生对故事“前验性”的心理与期待。作曲家也会通过时间设定，布控叙事节奏。以下将对该剧第一幕45分钟的舞台时间的观测情况予以说明。

首先，《赌命》设定的时间为黄昏与黎明的12小时，这段时间作为时钟时间，也是牛顿物理学意义上的时空时间。其次，舞台事件作为“准事件”^②的客观时间和主观时间及其所显示的丰富的时间模态，可以有多个维度的理解：一是与“准事件”相应的主观时间，二是“准事件”所占据的物理时间，三是“准事件”占据的舞台时间，四是参照了物理时空的主观时间，五是参照了物理时空的主观时间占据的舞台时间等。这些时间在相互参照中，推动着设定时间的推移，为此笔者将上述时间给以如下具象化展示（见图1）。

同时，为了将作品的舞台事件信息、舞台事件对应的舞台时间信息、舞台时间对应的舞台之外的真实时间信息的线性与非线性时间进行更好的说明，笔者将45分钟的舞台时间划分为45个大小相同的格子，并在此基础上将舞台的线性时间与非线性时间对应起来（见图2）。

图1.  戏剧存在的多时间模态

图2.  《赌命》的线性时间与非线性时间对照图

图3.  《赌命》参照线性时间下的非线性时间进程

如图2所示，舞台时间的45分钟对应了舞台之外的12小时的物理时间，而古代时辰以两小时为一单位，图中可以看出每个时间单位下所对应的长短不同的舞台时间，可见作曲家需要将2小时给以非线性时间的压缩，由此推动戏剧发展。

图3则显示了45分钟的舞台时间内，14首音乐作品的不同时间长度（见图中的“歌剧分曲”序号）。以酉时为例，即日沉17—19点这段时间，这种客观时间就是线性时间，在剧中，它对应的舞台事件的时钟时间为9分钟，9分钟之于2小时的时间不对等，会被表演者、听众、作曲家、分析学者各自填补更多时间，以达到内外时间一致的判断。

一般来说，时间的流逝感取决于人的复杂的心理状态，在客观时间参照下，舞台事件的“非线性”时间，不断“追上”其所处的序列时间，根据主客观时间正相关的常识，主观感到时间流逝越快，客观时间就流逝得越快，我们可以将非线性时间的快慢作为客观时间流逝的快慢来判断。整幕中时间流逝最快的片段是第12分曲，其标题为《时辰已过三更半夜》，此时舞台时间的进度条已走过¾，离结束剩下大约10分钟，而最后的10分钟，需要叙述从寅时（3—5点）到卯时（日出、破晓，5—7点）的240分钟，可见，对这一段的客观时间进行高度压缩，成为戏剧叙述的重点，赌局胜负也正取决于“主观时间”显示的快慢。再看第12分曲，乞丐以一种从容与轻松的姿态，对抗着外部恶劣难耐的客观环境，展现了乞丐主观时间的快速流逝，戏剧时间感被高度压缩。而正是通过主观时间的快速流逝，观众才得以确信这场赌局的胜方一定是乞丐。

由上可知，主观时间就是非线性时间，正如苏珊·朗格对非线性时间的看法，即一种“人类的时间本质的有机运动的表现”^[3]110。对于非线性时间理解的复杂就在于，它具有一种虚拟的时间感，我们在不同的环境中会有着不同的时间体验，进而产生相当松散的时间流逝感觉，所以不能构成如线性时间那样带有整体时间的流逝感。音乐的时间也是“生活”或“经历”时间，因此也不能直接作为线性时间看待，音乐的时间有着比线性时间丰富的时间模态。^[7]

二、音乐非线性时间之于戏剧结构的控制

时间歌剧叙述的特殊方式。主观时间会在一定程度上扭曲节奏、节拍、小节等这些体现音乐时间的客观数据。对于作曲家和分析学者而言，他们处理的是对此刻来看更早或更晚的固定不变的事件，即那些不变的参照点。但对于表演者和听众来说，他们处在一个参照点不断变化的时间里，有些是未来的，有些是现在的，而后未来又将会成为现在的或者过去的。如此，主客两级之间的关系，实际上将取决于“当时发生的事件”，它严重依赖于人们对其感知的独特的主观时间，因而作品的形式就有着非线性时间的解读。

基于此，笔者在对形式的非线性时间把握中，设计了如下分析观测点：1.以作曲家和分析学者的固定事件视角为参照，分析该剧所展示出的线性与非线性时间；2.以审美感性直觉经验来描述这些时间，再给以相应时间的概念界定。研究策略将按照舞台事件序列，描述和讨论该剧对真实线性时间的处理方式，借助该剧的非线性时间，认识在时间视角下创作者对戏剧结构控制的原理和方式。下文是基于这一观测，描述的非线性时间模态分析。

（一）插入的时间

第一次对赌，故事发生在酉时（日沉、傍晚）到卯时（日出、破晓）的12个小时内，舞台时间仅过去了45分钟。那么这里的主观时间是如何给观众以12小时的客观时间体验呢？歌剧的处理方式之一就是通过几首插入性的作品，对戏剧发生时间与舞台时间做出整体布控，分别是古琴曲《韶乐》（4分32秒）、琵琶曲《风花雪夜》（4分）和《杨柳不怨萧》（2分5秒）等。这些作为“时钟时间”的插入性作品，跳出了戏剧并发生与戏剧故事的断裂和留白，观众则有机会对时间进行刷新和校准，以重新回到戏里时空，组合事件序列。这种非线性时间的推移是听众参照“舞台时间”后的“主观时间”认知，它始终隐喻着一段比它更长的“时钟时间”，为戏剧创造着真实可信的时空转换。

3首插入性作品在剧情的设定上，并不全是以时间换时间，也有以“时间换空间”的模式，制造出复时空叙事。如员外一家在听《韶乐》（古琴独奏）时，舞台的另一面是乞丐偷吃员外家中的晚宴。此时舞台上乞丐的戏剧动作与员外一家听《韶乐》形成了一个时空的复调叙事，展示了发生在同一时刻下不同场景的故事。歌剧的插入性作品之一，古琴独奏《韶乐》，尽管没有进入戏剧情节的环链，但作为时间的占位符，占据了一定的舞台时间，又换取了舞台进程之外的戏剧表达空间。这个表达空间同样对故事具有叙事性，这个叙事性通过展现员外假借听琴附庸风雅，即通过显露员外对古琴泛音的滥用，刻画了员外不懂装懂的讽刺性形象，以此丰富人物角色。回到复调时空，在这一时空下杂糅了员外的角色、乞丐的偷吃、员外的听琴，这些饱和的叙事与丰富的信息加工，则暗示了更长的主观时间。由此，观众会因舞台时间变得漫长而感到客观时间的快速流逝。

除了插入性作品对戏剧时间的调排，作品本身也可以通过时间性的体验，来控制戏剧的时间以及相应的客观时间流逝。如箫独奏《杨柳不怨箫》，这首分曲用三种音乐方式产生时间感，即非常规的音源、非常规技法、器乐（包括人声）的打击乐化手法，来在表现出冷、冻的意识，对应观众心理的时间流逝快慢，由时间体验去生成悲剧的意味。

以下试依据语义分析的最小单位“义素”概念，来给音乐以相应的感性时间描述。

箫独奏《杨柳不怨箫》采取了非常规的音源和单一的音响要素，如音高、节奏、力度、音色，在音响编排上，作为彼此关联的“同位素”来设计^③，表1为笔者基于语言学的“义素”与“同位素”视角对作品构成的基本要素和技法做出的罗列以及相应的心理状态、心理时间的说明。

表1.  《赌命》的非常规音源、技法、音乐义素以及同位素罗列

从表1可以直观看到，这首作品的音源（义素）及其相应的技法都服务于雪地寒冷的客观外景与人物冻冷的心理，由此创造出漫长的主观时间体验。而这时间体验，也预示着未来的结果，增加了故事给人的期待感，让观众有了更多代入感，投入故事的叙述。

（二）压缩的时间

第一幕第一场第13首分曲《人生难得几回搏》的“舞台时间”仅为4分47秒，因此要在这段时间内快速地流逝掉240分钟的客观时间。按照主观时间感越短，意味客观时间流速越快的常识，音乐的任务很明确，需要制造主观时间的快速流变，通过换取时间差以保障戏剧结构的演进，并不断暗示赌局结果。音乐如何制造出心理时间（流速）的区间值？这首作品通过压缩时间，以达到对应物理时空快慢速流逝的体验，只要制造出快速流逝的物理时空体验就达到了乞丐赢得赌局的故事设定。

由此可见，在《赌命》戏剧的整体推进中，作曲家的时间任务即如何让“时钟时间”快速地流逝以保证戏剧舞台时间逻辑的紧凑与戏剧力量的顺畅发展。克拉默认为：“时间是人与他们所感知的事件之间的关系，以经验的排序为原则。”^[5]251通过对音乐时间的描述，观众可以获得感知的清晰性。作曲家通过对“时钟时间”快进或缩短，慢放或拉长，让每一首分曲都具有比“时钟时间”更小或更大的时间占位，从而制造出令人信服的戏剧张力。

（三）停滞的时间

第一幕第9分曲《摇篮曲》的时间性，以缓慢的音乐速度，四声部的复调结构，通过这一段小提琴演奏的间歇性上下起伏轻颤的音型（见谱例1）表现雪花的飘落的前奏，制造出时间被冻结的效果，正如乔治·克拉姆在《时间与河流的回声》中所表达出的时间冻结和凝固的那般场景，这种时间的冻结效果在温德青《赌命》里以音型移置所表征的雪花中也可感受得到。时间的冻结预示着时间的停滞，相应地也拉长了时间的体验感，作曲家以此作为一种戏剧化的手段，制造着一种赌局输赢的悬念体验。

此外，第一幕第一场的第11分曲《人生好比大赌场》中，一边是屋外的乞丐，一边是屋内的员外与西宾陈，他们一面煎熬缓慢，一面信步慢慢，戏剧通过两个时空显示出两个主观的时间。乞丐的主观时间明显因强大的意志而流逝得更快，如乞丐在“舍身豪赌倾城惊”，这一句的处理表现了一种快速流逝的主观时间，即作曲家有意加强“舍身”“豪赌”“倾”“惊”等语调，通过语义蓄积的力量，制造了音响动力和力量感，在随后的乐队表现中，能量才被释出，由此建构了一个强大的内心世界，展示了乞丐要赢的强大意志。再对比屋内员外的打发时间，从而制造了一个流速更慢的时间，在随后的二重唱中，这两种时间感的博弈变得更强，为赌局的输赢制造了更多未知的色彩。

这种以主观意志制造主观时间，给观众带来赌局输赢的感受，也可以反过来，以主观时间来表现主观意志，为戏剧带来演进的方向。在《年年雪今又雪》的唱段中，戏剧设定的方向为乞丐输掉赌局，因此作曲家通过对雪的意象制造出未流动的主观时间感受，让主观时间产生了延迟和更慢的速度，进而展现出乞丐薄弱的意志力，使观众感受到乞丐不断在向悲剧深渊滑落的状态。

谱例1.  《赌命》（第一幕第一场）第9分曲《摇篮曲》，1—4小节

（四）“垂直”的时间

“垂直时间”（vertical time）这一概念出自克拉默，克拉默认为：“音乐中的任何结构都存在于同时发生的声音层之间，因此，我把这种音乐所唤起的时间感称为垂直感，即垂直时间。”^[5]98

“垂直时间”作为作曲理论的概念，指向了一种物理时空的多层次，能够起到为戏剧逻辑带来新触发的意义。在第二幕第一场的引子分曲上，赋格的方式展示了一种垂直时间的体验（见谱例2），纵向多声的音乐线条与横向的交织演进带来了叠加的时间性，制造了时间的丰富与无序。在随后的发展中，时空的体验向更加混乱的状态发展，而当这种体验汇合人声所唱出的“五色令人耳聋、五音令人目盲”的语义后，便产生了一种巨大的思想的力量。音乐的时间体验让音乐具有了可思性，制造了一种像是灵魂拷问的回声，回荡地发出着人生于世，须臾离不开外物，但君子不可以沉溺于物的价值评判。同时，逐渐加厚的音响与激增的无序时空，满足了这里的戏剧条件，从而使作曲家能够将“人与物”的关系以及如何相处的哲学命题置于其中，借助这个无序的时空，让听众深陷其中，产生一种无法自拔又无力自拔的思想状态，这里的时空也成了一种带有迷惘之感的时空。

垂直的时间，也体现在第12分曲《时辰已过三更半夜》的开篇。音乐通过木块（wood-blocks）、管钟（tubular bell）敲击出时间恒定的音型，配合歌词 明确指示的时钟时间，给人强烈的时间认知，即三更时间，通过对当下时间的指涉，让戏剧进入了一个特定的叙事空间。在这个特定的叙事空间中，4个角色制造了不同的主观时间，以及带有的期待和戏剧动力，4个时间分别是：“让那黎明曙光悄悄来临”（赵妻）、“让那黎明曙光早早来临”（乞丐）、“让那黎明曙光迟迟来临”（赵员外）、“让那黎明曙光暗示来临”（西宾陈），时间的表达以合唱的方式同时进入，展示了4个不同角色的时间诉求，这个垂直化的时间，直观地显示了人物心理的内在力量，并且又一次制造了赌局的悬念。

谱例2.  《赌命》第二幕第一场5—8小节

（五）不被定义时间

不被定义的时间感，即“没有时间的意识”。如第10分曲《太极》。在打太极这件事上，时间有着两种状态，一动一静，“动”是心理的静而产生的时间快速流逝，“静”指的是动作本身的平缓，动静像叙事的两个可以发生交错的轨道，进入到一个时间序列分岔口。时间的两种状态让戏剧的舞台时间被压缩，时空的转换会更清晰，戏剧的逻辑也会更清晰。类似这种不被定义的时间体验，还有将较早时间叠加在较晚时间中，如第二幕的引子，琵琶的音响造型来源于第一幕《风花雪夜》的主要素材，带有上一幕的时间印记，它本应指示的是傍晚，而在这一幕却表示了黄昏——作为一种将来的时态出现。这种叠加，形成一个时间的重影，仿佛是某种旧时，又仿佛是时空错位下的时间新起点，为接下去的时间带有参照意义，因此这种时间感，让戏剧的悲剧性变得扑朔迷离。

类似的还有第二幕第二场第4分曲《杨柳不怨箫》，其主题动机延续了第一幕第一场引子的动机音型，以呼应的手法回到了第一幕的时间原点，时间重影强调一种扑朔迷离的时间交织，一种时间折叠的对位，以此获得一种前后两赌的人物情境的不断比照。这种以时间制造的折叠的戏剧结构，比以往拱形结构或是插入性结构更有感官的侵入力，同时在对上一赌的参照中慢慢释出这一赌的悲剧性过程。

结语

通过这部强调“音乐时间任务”的歌剧，笔者得以分析主观时间感知逻辑下运作的戏剧进程，有机会更深入地探讨音乐的时间的概念，思考人们如何看待音乐中的时间这一问题。歌剧《赌命》在保障戏剧逻辑展开的舞台时间制造中，体现出的“线性与非线性时间”“垂直的时间”“不被定义的时间”“激增的时间”“压缩的时间”“时间的快进与慢放”“时间的停滞”等，共同构建着戏剧结构，推动着剧情发展，隐喻着悲剧内涵。在《赌命》显示的时间模式启发下，笔者也在文中相应展开了以下理论思索：第一，时钟时间是如何被安排进有限的舞台时间的；第二，主观时间感知的方式是怎样的；第三，主观时间的感知效应与戏剧服务的模式；第四，主观时间感知逻辑下运作的戏剧进程等，这些问题都触及了感性（逻辑）认知背后的时间性原理。对歌剧在时间进行的少量的形式逻辑探讨，实际上已经触及了时间作为形式的逻辑，将时间给以音乐本体特性讨论的尝试。

注释与参考文献