盛汉｜母题的音乐化——话题理论视域下的马勒《第六交响曲》音乐形式观念

（一）母题的文化联想：“死亡之舞”母题的音乐象征

“死亡之舞”是西方文化史中的一个古老的文化母题，最早出现在中世纪晚期的文学和视觉艺术中，后在19世纪的文艺创作中被赋予新的意涵再度复兴，成为音乐创作采用的表现题材。音乐是“死亡之舞”母题中的固有元素。在关于“死亡之舞”母题的图像描绘和文学描述中，舞蹈和乐器使人们联想到音乐的存在，而音乐又是这一母题引发文化联想的重要环节。“死亡之舞”母题的经典形象是以骷髅头和骨架示人的死神，引诱或引领人们走向坟墓的场景^①；在迈向死亡的行进中，死神演奏着各种乐器，有时还会引导即将死亡的人们跳舞。这些画面指向“死亡之舞”母题在19世纪的典型音乐象征：进行曲与舞曲。

19世纪音乐作品中的“死亡之舞”母题最具辨识性的音乐特征并非舞曲风格，而是“死亡进行曲”——一种带有木琴和管乐伴奏的进行曲，这是对该母题中死神（队伍）和人（群）行进画面的音乐象征。但是必须认识到，“死亡之舞”母题与进行曲的关联更多是浪漫主义作曲家的想象，这种关联在该母题的早期视觉艺术创作中并不明显，图像只是显示了迈向死亡的行进和特定乐器的演奏。从“死亡之舞”母题的绘画创作史来看，图像对进行曲的暗示可能是在舞蹈动作形态和乐器种类的衍变中逐渐显现出来。起初，图像中的舞蹈是一种被称为“古滑稽舞”(mattachins)或“布朗莱”(branle)的圆圈舞，人们手挽手连成圈，死神演奏着乐器，引领舞者们旋转；死神使用的乐器往往是哨笛和膜鼓，这是中世纪表演艺人的乐器组合。“死亡之舞”母题与行进开始发生关联，始自汉斯·霍尔拜因(Hans Holbein, 1497/1498—1543)于1526年出版的著名木版画《死亡之舞》(Dance of Death, 1523—1525)。这是“死亡之舞”母题影响最深远的文本,特别是在19世纪流传甚广，成为当时该母题的重要创作灵感来源；正是在这套版画中，每一位活人不再是牵手成链，而是被死神分别拖拽着向前走。^②(见图1)同时，这组版画中骷髅人演奏的乐器种类也变多了：拨弦扬琴(psaltery)、木琴、管乐和鼓等等；受这套版画的影响，后来的同母题创作中还增加了小提琴和臂上维奥尔琴(viola da braccia)，这些画面暗示着——行进中的人是被乐器所召唤，而死神就是音乐家的化身。^③当图像中的音乐象征形成了这种文化联想，带特定乐器伴奏的进行曲便成为死亡之舞音乐创作的特定符号素材。

图1.霍尔拜因《死亡之舞》(画作中分别出现了：小号和大鼓、木琴、小鼓、拨弦扬琴)^④

a. 《墓地》 (A Cemetery)

b. 《老妪》 (The Old Woman)

c. 《贵妇》 (The Noblewoman)

d. 《老翁》 (The Old Man)

音乐史中不乏通过死亡进行曲指涉“死亡之舞”母题的音乐作品，最著名的当属夏尔·卡米尔·圣-桑的《骷髅之舞》（Danse Macabre, 1874），除了作品开头处模仿死神调试小提琴的夸张旋律之外，还有象征死神敲击死者颅骨的木琴敲击声，伴有木管组的半音阶快速下行旋律，这些是构成死亡进行曲的典型语汇（见谱例1）。另一个著名案例是理查·施特劳斯歌剧《莎乐美》中的《七纱舞》，在推向最后高潮的进行曲段落中，木管组的装饰音、木琴的快速音阶、乐队整体的军鼓节奏型，暗示着莎乐美正在迈向死亡的进程中（见谱例2）。死亡进行曲与葬礼进行曲在“死亡”象征意义上的区别就在于此：前者是活人的献祭，对死亡的恐惧；后者是死后的送葬，对死者的缅怀。死亡进行曲带有鲜明的浪漫主义音乐特质——对“怪诞”（bizarrerie）表现范畴的特殊兴趣。

谱例1. 圣-桑《骷髅之舞》“死亡进行曲”段落(第297—301小节，省略部分声部)^⑤

谱例2. 理查· 施特劳斯 《七纱舞》 “死亡进行曲” 段落 (排练号 Y - d 前 8 小节，省略部分声部)^⑥

“死亡之舞”母题中舞蹈的文化联想在19世纪的音乐创作中发生了根本性的转化：舞蹈被赋予了性爱与死亡的象征意义，成为典型的色情图像；这一母题原本的宗教性寓意被扭曲和消费为性诱与死亡的低俗题材，是大众文化中的“庸俗艺术”(kitsch, 又译“刻奇”)。早期关于“死亡之舞”母题的画面中，死神引领的是社会上的各色人群，凸显出不同阶层在死神面前一律平等，带有末日审判的景象；而19世纪的“死亡之舞”母题更强调死神对个人的召唤，特别是女性，典型情景是死神对年轻女性的性引诱，强烈暗示着男性对女性的性支配，女性则因被男性在性爱上完全掌控而走向死亡。^⑦代表画作有托马斯·罗兰道森(Thomas Rowlandson, 1756—1827)的《英国死亡之舞》(The English Dance of Death, 1814—1816,见图2)，描绘的是社交舞会场景，死神与少女在小提琴的伴奏下翩翩起舞，这种画面与19世纪文学中的“性与死”主题密切相关。19世纪的舞厅是男女性解放的默许场所，华尔兹既是性爱行为的赤裸象征，也是女性走向死亡的明确暗示，这一时期的大量文学作品支撑了这种音乐—文化联想^⑧。

“死亡之舞”母题除了死神与少女、性爱暗示与死亡召唤这些视听形象和表达意味之外，还隐含着一种新的音乐想象——曼妙舞蹈与死亡进行曲的怪异交织。这种画面出现在19世纪“死亡之舞”母题的另一个重要灵感来源，是法国画家厄斯塔什-亚森特·朗格卢瓦(Eustache-Hyacinthe Langlois, 1777—1837)在《历史、哲学、绘画：关于死亡之舞》(Essai Historique, Philosophique et Pittoresque sur les Danses des Morts, 1827)一书中的插画《诱人的死神》(Seductive Death, 见图3)：死神在与一位年轻女子的舞蹈中引领后者走向坟墓；女子看似身着一袭婚纱，但实则身披丧服，乳房裸露，闭目沉醉，画面中充斥着色情的视觉冲击；死神的生殖器被夸张地绘画为一副恶魔的模样，似乎即将要吞噬旁边的年轻女子。在画中，这个迈向死亡的进程与音乐是相伴的——画中左边的魔鬼一边吹着笛子，一边敲着行军鼓，死亡进行曲与舞蹈共同营造出死亡行进的动感与诡异。

图2. 托马斯•罗兰道森《华尔兹》(出自《英国死亡之舞》)^⑨

图3. 厄斯塔什-亚森特·郎格卢瓦《诱人的死神》^⑩

(二)话题的指涉：音乐对“死亡之舞”母题的表征

由于“死亡之舞”母题有着历史久远的艺术惯例，并在19世纪作为大众文化广泛流行，这就为该母题的音乐创作提供了较为明确的文化预设(presupposition)，作曲家因而可以通过特定的音乐话题(组合)来指涉“死亡之舞”母题。对于19世纪的听众而言，当听到音乐作品中出现以木琴敲击和管乐伴奏的“死亡进行曲”，会不可抗拒地联想起“死亡之舞”这个母题^⑪。因此，话题理论家基于符号学原理，将构成“死亡之舞”母题的话题归类为像似符(icon)^⑫，即作曲家以音响符号模拟视觉形象，实现纯器乐对特定形象的表征^⑬（representation，又译“再现”）。

但是，上述音乐“再现”手法并未带来真正的艺术创新；这种从音乐语言到文化意涵的作品研究理路也未能形成实质性的方法论创新。长期以来，文化母题研究力图拓宽文化史考察的视野，却离音乐渐行渐远。本文试图提出不同的研究理路：其一，音乐在通过话题指涉“死亡之舞”母题时，是否为这一母题带来了新的内涵，以区别美术和文学的同母题作品？其二，作曲家在指涉“死亡之舞”母题时，是否使用了特殊的话题符号运作，而这又是否产生出新的语言方式？

正是这种特殊的母题—话题指涉关系，引向了本文的命题：母题的音乐化。如果说圣·桑的《骷髅之舞》更多是以话题符号的视觉表征来指涉“死亡之舞”母题，那么马勒《第六交响曲》则是以音乐话题指涉“死亡之舞”这个母题作为契机，创造出了一种新的音乐话题运作方式——同一个表征对象，两种不同的艺术理念。带来艺术创新的并非新的话题内容，而是作曲家从新的话题内容中获得了新的语言形式。

虽然马勒的交响曲中充斥着各种音乐话题，但到目前为止还没有专门从话题理论予以分析的研究成果。有话题理论家认为，马勒对话题的引用过于直白，如在作品中以素材标签出现的“牛铃”“鸟鸣”“军队号角”。用莫内尔的话说，马勒交响曲中的“［话题］符号更多是自己在说话，而非为作品说话”^⑭。然而，母题的音乐化正是马勒交响曲在话题实践史上的一项特殊创造。

母题的音乐化是一种通过特定的话题运作来实现媒介转化的作曲手法；不同于音乐形式与乐外意义的点对点简单对应，母题的音乐化旨在将所指涉内容的特征吸收到音乐形式手法之中，其结果是，外在表现内容转化为内在表现方式，而内在表现方式反过来拓展了外在表现内容。因此，母题的音乐化实际上是音乐语言创新的一种重要路径，而这种语言创新是通过新的话题运作方式来实现的。

在马勒的《第六交响曲》中，第一乐章和谐谑曲乐章不仅通过音乐话题清楚无误地指涉了“死亡之舞”母题，还从这一母题中吸收了新的话题组合及其运作逻辑——进行曲、女性形象、舞曲，这些原本并无关系的元素，在“死亡之舞”母题的文化预设中构成了新的“化合物”，进而决定了作品（某乐章）的表达逻辑。在这两个乐章中，母题的音乐化是通过两种不同的话题运作实现的，本文将其分别命名为：话题叙事、话题混融。

（一）话题叙事：作为音响戏剧的“死亡之舞”

目前没有确凿证据显示马勒亲自给《第六交响曲》赋予了标题性内容，而关于这部作品的创作动机，也只是相传第一乐章（第二主题）系马勒为妻子阿尔玛·马勒（Alma Mahler, 1879—1964）所作^⑮。这些历史轶事无法用以揭示这部作品的艺术构思。但如果将这部纯器乐作品放在“死亡之舞”母题的文化预设中，进而观察作曲家对“死亡进行曲”和“阿尔玛主题”的话题性运用，那么第一乐章则呈现出清晰的音乐表征：该乐章不仅整体上“再现”了一幅“死亡之舞”母题的音响画卷，还完整“讲述”了一部以“死亡之舞”母题为内容的音响戏剧。

这种通过话题运作而隐射出某种叙事情节特性的作曲手法，本文将其称为“话题叙事”^⑯。“死亡之舞”母题原本是没有剧情的，但是马勒通过话题运作，为这个母题带来了戏剧化的剧情过程，并赋予其全新的戏剧结局。与其他表现“死亡之舞”母题的音乐作品不同，《第六交响曲》第一乐章不是静态的场面或单一的氛围，而更像是一部关于“死亡之舞”母题的纯器乐戏剧。也就是说，这部音响戏剧主要是通过音乐手段建构起来的；其中，叙事轨迹的推展和戏剧性结局的发生，主要是由话题性主题运作和调性布局来实现的。这是话题叙事的典型特征。

构成第一乐章叙事结构的是话题运作与曲式进程之间的互动过程。在奏鸣曲式的框架下，马勒赋予了两个主要主题以明确的话题身份——进行曲与女性形象，这就使得两个话题性主题发生戏剧性关系的过程强烈暗示着“死亡之舞”母题的叙事进程。第一乐章的叙事结构完全建构在奏鸣曲式的三部性结构进程之上，该乐章由此形成了叙事内容的三个篇章（见表1）：呈示部，作为两个主要主题的进行曲与女性主题分别登台亮相；发展部，两个话题开始发生戏剧性关系——死亡进行曲完全支配了女性主题；从再现部到第二发展部性质的尾声，作为副部主题的女性主题在最终的调性回归中实现凯旋式的升华，这一决定性的戏剧事件被刻意推迟到乐章的最后时刻。见表2—表4。

表1. 第一乐章叙事结构(话题性主题运作与曲式框架的对应关系)

表2. 第一乐章呈示部曲式

表3. 第一乐章发展部曲式

表4. 第一乐章再现部和尾声的曲式

进行曲话题的运作贯穿整个叙事过程。在《第六交响曲》中，进行曲话题统摄了除慢板乐章之外的三个乐章，第一乐章更是从引子开始几乎完全笼罩在进行曲话题之下。一方面，进行曲话题可以仅仅通过鼓点节奏来显示其存在，其特性节奏本身就是第一乐章实质的主题动机，持续象征着“死亡之舞”母题的行进过程。另一方面，进行曲话题的风格类型发生变化，其象征意义也发生深刻转变：引子出现的是典型的4/4拍军队进行曲话题，充满了势不可挡的战斗性（见谱例3）；而在发展部变为带有木管颤音和木琴敲击的死亡进行曲，威严的军队进行曲瞬间改装换面成迈向坟墓的死神大军（见谱例5）。在音响上，两种进行曲的区别仅仅是配器音色层面，但由于19世纪的听众对死亡进行曲具有特定的文化联想，加上女性主题在此处的特殊状态，使进行曲的切换具有象征性的反讽（irony）意味。

谱例3. 马勒《第六交响曲》第一乐章引子—呈示部第一主题 (第 1—10 小节) (缩谱，下同)^⑰

死亡进行曲与女性主题的对峙是第一乐章戏剧冲突的主要来源，象征着“死亡之舞”母题中的两个角色：死神与少女。第二主题的主体（sl，“阿尔玛”主题）是典型的女性形象（见谱例4），透露出一种强烈冲动的情感渴望，与进行曲的冷酷无情形成鲜明反差。然而，在叙事上指认第二主题为女性的决定性依据并非因其音乐性格，更非阿尔玛的证实，而是该主题与进行曲话题发生戏剧性关系的过程。两者在发展部开始处发生关系，“死亡之舞”母题的叙事也在此正式拉开帷幕（见谱例5）：进行曲鼓点和第一主题动机以阴森的气息潜入，女性主题的变体以叹息的小调色彩进入（第127小节），犹如送葬队伍中的献祭品。就在此时，木管和木琴奏出了死亡进行曲的气息（第129小节），宣告死亡大军的到来。

谱例4. 第一乐章呈示部第二主题 s1 的旋律声部 (第 76—85 小节)

谱例5. 第一乐章发展部，死亡进行曲与女性主题 (p-s1) (第 123—130 小节)

在音乐话题的视域下，支配发展部的并非两个主要主题材料的音高组织，而是死亡进行曲和女性主题之间的纠缠过程，这与“死亡之舞”母题中死神支配女性走向死亡的历程惊人地相似。在发展部，两者的文化隐喻关系被不断强化：每一段进行曲都在开始处加入了木管和木琴，以标示出死亡进行曲的意象（见表3、4）。女性主题的发展过程进一步强化了“死亡之舞”母题的象征：发展部I阶段，进行曲（p）与女性主题（s1）之间的主导与从属关系是不断颠倒的；在多数情况下，进行曲是“裹挟着”女性主题前进（表3中标记为p-s1），后者以碎片化的形态出现在进行曲的织体中，犹如被残忍地肢解（如谱例5，第127小节）；只有少数情况，女性主题是以完整的旋律形态呈现（表3中标记为s1-p，如谱例6），但此时却是小调色彩，旋律被半音化所扭曲，几乎是一种挣扎和呐喊的姿态，死亡进行曲（第166小节）暗示了这种联想。

在这个绝望的死亡进程中，马勒插入了一个极具戏剧性的段落：发展部阶段Ⅱ是一个田园风格的插段，死亡进行曲在此暂时悬置，女性主题得以从迈向死亡的压迫性进程中逃离出来（见谱例7）。从强烈的音响进程中，突然切换到一种超然的精神氛围，这种戏剧转场的处理在19世纪音乐中是一种惯例性的表现范畴。然而，田园象征的理想化状态总是难以维持的，因为随之而来的是一个无法逆转的调性—曲式进程—发展部进入最后的属准备阶段（Ⅲ），进行曲主题的再现势不可挡，一切将推倒重来。

谱例6. 第一乐章发展部中女性主题的变体 (s1-p) (第 157—169 小节, 省略部分声部)

谱例7. 第一乐章发展部Ⅱs1 (b) (第 225—233 小节)

女性主题的最终逆袭是马勒精心布置的戏剧性结局。再现部和尾声上演了话题叙事的经典时刻：延迟结构性属（structural dominant Ⅴ）的解决。结构性属的解决是指奏鸣曲式中实现调性回归的主调全终止，往往由副部主题的再现来最终确认。但有时作曲家会刻意推迟这个全终止的解决，往往使再现部的副部主题先不以主调再现，之后再用主调的全终止颠覆副部主题的调性，并使主调回归作为一个戏剧性事件与全曲最终的高潮时刻同时发生。最经典的范例是肖邦的四首《叙事曲》。^⑱

延迟结构性属的解决赋予了第一乐章“死亡之舞”母题以颠覆性的叙事结局。再现部中，女性主题虽然以完整的主题形态和胜利的姿态实现了D大调的全终止，但这并不是结构性属，因其没有回归主调a小调上，因此紧随其后的大篇幅尾声的进入便暗示着真正的结局还没有到来。果然，codaⅠ的开始与发展部的步调完全一致，先是阴森的进行曲话题，随后木琴的敲击声暗示着死亡进行曲还在进行中。直到尾声的最后时刻，马勒才真正使用结构性属，并以此完全反转了叙事的结局。女性主题最终实现了A大调的全终止（第444小节），其性格发生彻底的转化——旋律由强有力的铜管组奏响，在被拉长的旋律最高音（#F）上鸣响，并伴随着打击乐组强烈的持续锤击（见谱例8），与此前对其施加“迫害”的进行曲话题在狂喜中冲向全曲高潮。

谱例8. 尾声：女性主题的最后一次再现（第444-448小节）

显然，马勒的话题叙事在最后时刻颠覆了听众对于“死亡之舞”母题的预设：象征女性的第二主题并没有被毁灭，而是实现了“升华”(apotheosis)^⑲。马勒以话题叙事的方式赋予了“死亡之舞”母题一个清晰的剧情线索，但最终戏剧性地改变了这个母题对于女性的态度。事实上，马勒完全可以用a小调颠覆女性主题的第一次全终止，按照“死亡之舞”母题的原意来设定结局，但他却在最后时刻用结构性属反转了整个乐章积累和铺陈的叙事进程。这显示出，母题的音乐化并非单纯的媒介转化，音乐可以通过自己的手段，对外部世界做出独立评价。《第六交响曲》是马勒个人创造的“死亡之舞”。

（一）话题混融：“死亡之舞”母题的技术原理与语言逻辑

“话题混融”是《第六交响曲》指涉“死亡之舞”母题的另一种话题运作方式。话题叙事主要基于奏鸣曲式的主题进程，两个话题性主题具有潜在的角色性，作曲家依靠大尺度的调性布局来控制叙事走向。而话题混融则主要出现在音乐的局部细节，两种话题的关系或是在声部之间的纵向并置，或在横向进行的前后续接，以此使两种话题各自的音乐特性在上述组合形式中实现混融，从而形成某种新的音乐效果及其表现意涵。在《第六交响曲》的谐谑曲乐章中，进行曲与连德勒舞曲这两种话题的混融，正是这一乐章在艺术立意和艺术创新上的关键所在。这种作曲手法超越了一般的动机运作，其技术原理和语言逻辑需要从话题运作和文化母题的层面上加以观察。

话题混融触及了话题理论的核心课题——关于话题句法（syntax）的研究。话题的句法是指：不同的音乐话题在横向续接上的作曲法原理。由于音乐话题是一种带有特定意涵的特性化作曲材料，音乐话题的这种双重性质（能指+所指）就如同语言中的词汇（语音+语义），在某种意义上，作曲家的旋律写作是运用话题“遣词造句”。但是，话题句法研究始终面对着极大的理论难度和实践困难，因为分析者不仅要找到话题续接在音型样式或主题动机层面的技术原理，还需在此基础上解释不同话题符号前后续接的意义构思。因此，话题句法研究在话题理论的学术史上始终是最棘手的理论难题，同时也是最引人关注的理论创新点。^⑳

《第六交响曲》谐谑曲乐章的话题混融是一种新的话题句法。话题句法作为一种作曲法出现在18世纪末的器乐作品中，话题接续的效果追求的是自然连贯的流畅感或对比反差的冲突感。但是，《第六交响曲》谐谑曲乐章中的话题混融，却展示出一种前所未见的句法形态和音乐效果，即刻意将进行曲与连德勒舞曲这两种在音乐特性上完全不匹配的话题进行混融，以此造成一种持续不断的失衡感。进行曲的基本特性是重拍、稳健、前进，而连德勒舞曲却是弱起、摇曳、旋转，这两个话题的混融就像一对不太匹配的齿轮，不停地出现微妙的卡顿，两者的结合在听觉上略显“别扭”。

纵观音乐话题的作曲实践史，这种话题句法的作曲思维及其音乐效果此前从未出现过。而正是由于这种非同寻常，迫使分析者从音乐之外寻找这种话题混融的逻辑依据——“死亡之舞”母题，恰恰是一种将进行曲与舞蹈相结合的怪异意象^㉑。在文化母题的历史参照下，两种原本不应该结合在一起的话题组合获得了新的语言逻辑。

话题混融不仅仅是一种作曲技法和语言逻辑，也是一种表达效果。话题的句法组织一般集中体现在音乐作品的局部，但话题混融的表达效果蔓延到整个谐谑曲乐章中。在ABABA的循环结构中，A部中进行曲与连德勒舞曲的话题混融造成不稳定感，在B部（三声中部）中进一步衍展（体现为和的节拍混合），并在曲式的交替中弥漫整个乐章。阿多诺将这一乐章描述为“噩梦般”（nightmarish）和“窒息效果”（asphyxiating effect）；他还注意到马勒《第五交响曲》和《第七交响曲》谐谑曲乐章是一种“发展性谐谑曲”(development-scherzos)，而《第六交响曲》的谐谑曲乐章则主要通过一种表达状态来维持统一性——“本身就旨在形成一种特性，即建立那种折磨人的固执，并以此引领着僵硬的、强迫性的谐谑曲主题”^㉒。显然，这种“特性”不是来自纯粹音高组织层面的主题动机，而是由进行曲与连德勒舞曲的混融造成的话题特性。

下面以该乐章开头的前10小节为例(见谱例9)，直观展示话题混融在这一乐章的语言逻辑及其表达企图。这个段落集中体现了整个乐章的话题特性：围绕进行曲和连德勒舞曲这两个话题，刻意制造节奏节拍的错位，从而造成一种细微的恍惚感——这与“死亡之舞”母题的表达状态内在相通。

谱例9. 马勒 《第六交响曲》 谐谑曲乐章 (第 1—10 小节)

在谐谑曲乐章开头短短的10小节中，至少出现了以下四个层面的错位。

其一，聆听感知和谱面信息是错位的。在聆听上，定音鼓的重音(f)确立了三拍子进行曲的重拍位置和节拍循坏，先入为主地确定了这一既定音响事实，并由随后进入的弦乐声部所强化。然而，记谱上的定音鼓声部却是以弱起进入的，并且紧随其后进入的大提琴和倍大提琴声部(sf)，以及第5小节的弦乐声部(sf)，都在重拍上对进行曲话题的节拍律动造成了干扰，并最终在第10小节的“下甩”式滑音处(fp)彻底扭转，聆听者会在此处确切地感觉到耳朵“跟错”了节拍。这种错位破坏了进行曲的话题特性——稳健的迈进感。这种特殊的行进效果就像行军队伍突然“跛脚”或“顺拐”，是通过作曲家对进行曲话题的特殊运作造成的。

其三，第一乐章和谐谑曲乐章之间的节拍启动是错位的。第一乐章开头的启动方式（见谱例3），是造成谐谑曲乐章节拍错位的先导因素。第一乐章同样是以进行曲式的鼓点节奏、定音鼓和倍大提琴叠加的方式奏出，但该乐章是4/4拍，加之进行曲原本就有三拍和四拍两种类型，因而加剧了谐谑曲开始处聆听上的节拍错位感。考虑到马勒最初创作《第六交响曲》时将谐谑曲排在第二乐章，那么他极有可能在创作构思时就有意在作品前两乐章强化这种节拍不稳定特性。

其四，谱面标记和演奏处理是错位的。事实上，实际演奏无法按照谱面标记执行。乐队在处理这10小节的重拍转化时必须依靠指挥的手势人为调整。几乎所有的演奏版本不约而同地选择了同样的处理方式：在第三、四小节之间，指挥家通过手势，“抻”出一个四拍，强行将重拍“别”回来。^㉔如果按照谱面给定的秩序，那么定音鼓声部的重拍至少在前六小节中规定了节拍律动；但是，调整节拍转变的唯一时机是第5小节的第一拍，否则就很难在第10小节抓住“下甩”滑音的重拍。然而，这是指挥家的处理，不是谱面的指示。

阿巴多指挥琉森节日管弦乐团(琉森，2006年)演奏《马勒第六交响曲》谐谑曲乐章开头片段

西蒙·拉特指挥柏林爱乐乐团(柏林，2018年)演奏《马勒第六交响曲》谐谑曲乐章开头片段

仔细体会上述四个层面的错位，无论在技术逻辑和聆听感受上都会感到“膈应”，甚至有“写错了”的假象。但是，马勒作为一位交响曲大师兼指挥大师，绝不可能不知道这样创作的效果。那么我们就只能得出一种解释：马勒刻意造成这种错位感，而这种做法有音乐之外的逻辑依据。马勒很可能有意将进行曲和连德勒舞曲混融成一种奇怪的状态，以此来模拟“死亡之舞”母题中进行曲与舞曲混合的怪异感。事实上，马勒很快在音乐上确定了上述假定：第17小节，在进行曲话题的基础上，清楚地出现了木管的颤音和木琴的敲击（谱例10）。

谱例10. 马勒《第六交响曲》谐谑曲乐章 (第 16—20 小节)

“死亡之舞”母题的文化预设，为《第六交响曲》谐谑曲乐章的节奏动机分析带来了新的观察点。这种研究理路意在表明：所谓“纯音乐”的语言逻辑，有时会受到音乐外在来源的影响，因而在音乐分析中，应将可能的外在因素考虑其中。马勒对于两种原本并不匹配的话题进行混融，造成一种非常规的不稳定感，这种设计和效果并不完全出于音乐上的惯例逻辑（甚至是反逻辑），而是音乐所指涉的外在对象带来的逻辑，是母题的音乐化。马勒在这部作品中的艺术立意可以界定为：对于新的话题的使用，可以用以开掘新的音乐语言方式。

关于《第六交响曲》独特的表现内容和表达逻辑，学术界曾试图在作曲家的生平经历中寻找原因，但并没有发现十分令人信服的证据^㉕。本文认为，更值得探察的参考依据，仍然是作曲家的艺术理念，特别是马勒交响曲的音乐形式观念。《第六交响曲》创作于马勒的“纯器乐交响曲”时期，正是在这部作品1906年首演后的一年，马勒提出了那句名言，“不，交响曲必须像一个世界。它必须包罗万象”^㉖。本文认为，马勒的这句话中透露着关于“音乐（形式）是什么”的艺术观念，是理解其交响曲的重要线索；更重要的是，音乐话题理论的符号学原理带来了与之高度契合的认知模式。

首先，马勒所说的“交响曲的世界”非常接近“话题的宇宙”（the universe of topic）^㉗这个概念，其实质是一种符号系统。话题理论家曾经试图编纂一部话题辞典，这个设想并不仅仅是经验性地对各种话题进行搜集、整合，而是试图构建一套由各种话题构成的符号系统。同样，在“交响曲的世界”这个符号系统中，进行曲、器乐和舞曲这些话题构成了“死亡之舞”母题。但是，“死亡之舞”母题毕竟来自音乐之外，那么“交响曲的世界”与之究竟是怎样的美学关系？

这个“世界”与话题理论的符号学原理内在相通，两者都超越了能指—所指的二分法符号学，转向了较为复杂的三分法符号学，也即“皮尔斯符号学”^㉘。以三分法符号学的思维来认知音乐话题，其音乐材料上的音响“能指”［即皮尔斯的替换概念“再现体”（representamen）］与给定名称的意义“所指”［皮尔斯的另一个替换概念“对象”（object）］便不再是点对点之间的简单指涉关系，而是共同指向了另一个维度，即皮尔斯创造的概念——“解释项”（interpretant）（见图4）。这对“纯音乐”的意义表现原理提供了一种行之有效的解释模式，既适用于音乐话题，也适用于“标题音乐”（program music）（分别见图5、6）。在一部带标题的器乐作品中，音响的表现对象并非仅仅是给定的标题（曲名），正如斯美塔那的交响诗《沃尔塔瓦河》不是在用音响表现真实的沃尔塔瓦河，标题在此只是对音响的文字解说，而作品真正意在表现的是用音响描绘标题对象时所传达的某种“意味”，是沃尔塔瓦河的音乐想象——这就是解释项，它是人在文化联想时创造出来的。同样，马勒通过进行曲、舞曲和女性主题所指涉的并非“死亡之舞”这个给定的母题，而是“死亡之舞”母题的音乐想象。因此，音乐作品的标题和文化母题一样，最终指向的都是文化联想（解释项），而这个符号化（signification）的过程就是母题的音乐化。

图5.“三分法”符号学下的音乐话题

图6.“三分法”符号学下的标题音乐

正因为音乐（再现体）真正指向的并不是文化母题（对象），因此在母题的音乐化过程中，音乐可以对母题进行改造。话题理论家莫内尔注意到，在瓦格纳的“飞翔的女武神”主题中，“飞驰的马”音乐话题模仿了疾驰的马蹄声，音乐上是前八后十六的节奏型（），但现实中的马在奔跑时却是相反的前十六后八节奏型（）。^㉙这说明，音乐话题的“马”所指涉的不是现实世界的“马”，而是人通过联想所创造出的“音乐的马”。同样，这意味着我们不能简单地将《第六交响曲》看作是对“死亡之舞”母题的直接“再现”，因为音乐不仅可以对这一文化母题发出指涉，而且可以用自己的方式对其进行改编甚至颠覆，正如马勒在第一乐章的最后时刻使用结构性属造成的叙事反转结果。母题的音乐化揭示了音乐美学最核心的命题，即“纯音乐”表现乐外意义的美学机制：音乐作品不是对现实世界的直接反映，而是通过形成自身特有的符号系统对外部世界作出回应。在《第六交响曲》这个案例中，这套特有的符号系统就是指涉“死亡之舞”母题的两种话题运作方式，这也部分折射出马勒“交响曲世界”总的符号系统运作方式。

其次，何为“包罗万象”？“交响曲的世界”何以实现？任何一个“世界”都有不断吸收新元素的内在需要，以实现自我的丰富和拓展。“话题的宇宙”就体现出这种诉求：1.话题理论家不断拓展话题种类的数量；2.证明古典时期的所有音乐材料都出自某种话题；3.将整个社会历史图景囊括在母题的文化考察之中。

同样，对于马勒的交响曲创作而言，“包罗万象”意味着要吸收传统交响曲之外的音乐元素，这种倾向尤其体现在其谐谑曲乐章。谐谑曲乐章是由贝多芬用以替代小步舞曲乐章而确立的交响套曲固定成分，这是古典交响曲在戏剧性表现力层面上的一次发展。而马勒交响曲则是另一种发展方向：将谐谑曲乐章作为吸纳和融合新元素的“容器”，特别是吸收原本古典交响曲之外的体裁或话题元素，如华尔兹、连德勒舞曲等；而作为严肃艺术的交响曲体裁也可以吸收“死亡之舞”这种庸俗艺术。从《第六交响曲》对于“死亡之舞”母题的特殊指涉方式来看，马勒对于新元素的吸收不是标签式的，而是将其完全融入交响曲语言的运作之中，从音乐形式语言层面实现“包罗万象的交响曲世界”。

最后，马勒交响曲的音乐形式语言观是什么？意大利思想家、符号学家翁贝托·埃科（Umberto Eco, 1932—2016）有一个著名的论断：“……一种文明的世界观与构成这种世界观的语义单位的运作方式之间存在着相当密切的互动关系。”^㉚这个观点可以理解为：一种“世界观”对应着一种“语言观”。如果说，“包罗万象”是马勒交响曲的“世界观”，那么这确实与其交响音乐的“语言观”是一致的：所谓“包罗万象”，不仅仅指要拥抱多元化的音乐元素，还意味着要将原本不相容的元素进行融合。

因此，为了实现这种包罗万象，就必然会产生各种特殊的音乐元素配对组合，因而就产生了特殊的话题运作方式。《第六交响曲》的谐谑曲乐章对于进行曲和连德勒舞曲的混融，就是一个典型的范例。在音乐话题的作曲实践史中，几乎所有作曲家都在寻求话题接续上的贯通性和逻辑性，但唯有马勒尝试将两种完全不相容的话题进行混融。马勒似乎在传达一种新的音乐形式语言观：不是“说了什么”，而是“怎么说”本身构成了一种语言。因此，马勒的话题混融手法的全部意义不仅仅是为了表现某种特殊的外在对象，而是试图为音乐艺术带来一种特殊的语言方式。因此，话题混融本身是一种音乐形式语言观，与其“包罗万象”的“世界观”内在相通。

“母题的音乐化”这个命题，意在引出一种关于音乐意义解释的特定研究理路，以反思音乐学研究对于“艺术与文化”关系的处理。一直以来，作为人文学科的音乐学，主要以音乐艺术的社会历史文化解读为研究重心；从音乐艺术向外的辐射面被不断拓展，视野与论域不断扩大，这已成为音乐学学科的主要发展模式。但是，“从音乐说开去”式的单向文化考察带来的结果往往是对音乐艺术性的疏离，忽略了艺术手法与文化意义之间的辩证关系。这种研究理路，难免会造成音乐学与注重观察音乐作品技术运作规律的音乐分析（或称“作曲技术理论”）之间的学科壁垒，这并不是我们希望看到的局面。

正因如此，本文对马勒《第六交响曲》的文化母题研究并没有选择历史文化考察式的常规研究路线，而是试图从文化视野中寻找探察艺术创作观念的研究理路。这是对马勒交响曲和话题理论研究的一种特别尝试。说到底，我们并不仅仅满足于将音乐形式与乐外对象进行点对点的关联，尽管理解音乐的文化意义确为音乐学研究的至高目标；但我们还想进一步追问的是，某个文化母题为作曲技术史带来了什么实质的艺术创新点，以及研究者能否将该母题作为透视作曲家创作思维的乐外观察点。

此外，“母题的音乐化”对于“分析与阐释”的关系也具有一定启示。本文的研究思路是以文化预设为前提的音乐分析，这当然是读者阐释性导向的研究方法——但并不代表这是一种“主观”的研究。在本文的研究案例中，19世纪的听众对于“死亡之舞”母题是广泛熟知的，在这个历史前提下，马勒不可能不知道，在进行曲中加入木管和木琴，他的听众会立刻联想起这个文化母题———这不是任何人的“主观”断想，因为这个历史文化场域是确切存在的。因此，对于今天的研究者来说，将“死亡之舞”母题与《第六交响曲》联系起来加以分析，是基于历史视野的批评性行为。在批评性研究中，分析与阐释不再是客观与主观式的二元对立关系，而是音乐意义解释活动的两种手段。

最后，“母题的音乐化”揭示了作曲家及作品的音乐形式观念，这是对以作曲家个人生平或社会历史文化背景为基础的音乐意义阐释研究做出的必要补充，也是关于音乐形式与表现内容异质同构研究的重要线索。话题理论在这项研究中的重要性在于，音乐话题一方面是被历史证实的音乐符号，是分析者在解释作品表现意义时的可靠抓手；同时，音乐话题作为一种表现性作曲手法，存在于西方作曲实践史之中，在历代作曲家之间形成了某种惯例性的修辞传统。马勒对于“死亡之舞”母题的话题运作方式并不是凭空创造的，而是对话题作曲实践传统的创造性拓展。正是在这个意义上，话题理论对于作品意义解释研究带来了重要启发:在音乐作品的意义阐释研究中，应将该作品的表现手法放在作曲实践的历史中加以观察，从作曲家的形式语言观中寻找更深一层的表达逻辑。