陈心杰，芬兰赫尔辛基大学博士，武汉音乐学院音乐学系讲师。
摘 要：“原住民性”（indigeneity）是后殖民时代最具争议的概念之一，不但涉及全球泛原住民群体的身份认同、历史与当下的政治文化处境以及话语权，也关系到原住民自身“表现”和“宣示”其原住民性的方式——它是一种自我构建的过程。文章以北欧原住民萨米人中的伊纳里萨米（Inari Sámi）饶舌歌手阿莫克（Amoc）及其饶舌音乐为研究对象，以实际采访与交流为线索展开讨论，首先探讨了阿莫克是如何受音乐全球化和芬兰音乐环境的影响，接纳和实践饶舌这种非萨米传统的音乐类型，从而实现对本土语言文化的复兴；其次，文章聚焦于阿莫克饶舌音乐中自我意识的表达，并关注其如何利用饶舌音乐自身所具有的社会批判性来打破世人对萨米和原住民的各种刻板印象。文章认为，原住民饶舌歌手阿莫克的音乐内容及表现方式都在宣示和表达着多面性的原住民性。原住民性在原住民的自我发声、自我诠释和表达过程中被赋予了意义。
关键词: 萨米人; 饶舌; 说唱; 阿莫克; 原住民; 原住民性
引 言
2017年4月12日至16日的凯于图凯努（Kautokeino，位于挪威北部特罗姆斯-芬马克郡），来自挪威、芬兰、瑞典和俄罗斯科拉半岛的跨界原住民群体——萨米人（Sámi）——正聚集在一起举行一年一度的萨米复活节（Beassášmárkaniidda）。恰好，当年的利特国际歌唱大赛（Liet International，欧洲少数族群语言和地方语言歌唱大赛）也于13日在此联合举办。当夜，周遭人群中狂热的气氛与大雪纷飞的北欧夜色形成了强烈反差，笔者亦在这场众人狂欢的氛围中被伊纳里萨米原住民饶舌（Rap）歌手阿莫克的表演所震撼。虽然此前笔者已将阿莫克的专辑听过多次，对其音乐形态进行了分析，并对其音乐中的民族性有过讨论和解释，但当晚的演出后，笔者意识到，之前对阿莫克音乐的理解可能只是一种来自局外人的想象。笔者推翻了原定第二日采访所预设的问题，开始无比期待在与阿莫克的交流中得到一些新的启发——关于萨米的饶舌音乐、关于原住民性、关于阿莫克。
关于“原住民”（Indigenous People）相关问题的讨论已经持续了数世纪，从土地权益、文化冲突、种族歧视、社会公正、政治决策、包容与正义到最近的全球环境问题等，涉及全球与地方的政治、法律、经济、文化等诸多主题。其中，相关概念——“原住民性”也是后殖民时代最具争议的概念之一。从与“种族”“边缘化”“身份认同”等概念交织下对被殖民身份的话题讨论，到与“本质主义”“本真性”“第三世界与第四世界”等话题编织而成的更大的思想网络，这一概念在全球和本土层面的讨论中都是不断变化的理论话题。①如果说对于“原住民”的概念，还可以参考联合国人权组织等国际性政治文化机构给出的广泛定义，那么“原住民性”的定义则极为模糊。
大多数学术话语中对“原住民性”的讨论实则是在讨论如何“Being Indigenous”——这一英文术语巧妙地包含着两方面的含义。一方面，它意味着如何“作为原住民”，涉及到全球泛原住民群体共同特征、历史和当代政治文化语境和共同话语，强调一种状态和身份“性质”。另一方面，它也意味着如何“成为原住民”。这个层面的含义更强调动态性，即表现和宣示原住民性的行为与过程。原住民在本土与国际语境下与各类他者之间的“关系”也成为讨论“原住民性”的一个重要议题。②而在“关系”的构建中，原住民与当下政治文化环境的互动以及在这些环境中对身份的表达与表现方式、途径等都至关重要。
以上所提及的两点——“作为原住民”和“成为原住民”——都强调了“原住民性”的自我构建性质，即原住民身份和概念的合法性是通过原住民自身来传达的。③“原住民性”的自我构建特质，也就决定了无论是原住民自身还是外界学者，都很难给予这一概念“准确”或“标准”的定义。但对“原住民性”的讨论又是一种必然和需求。考虑到原住民群体普遍的政治边缘化处境，因此，“原住民性”中所强调的“自我表达”的本质其实可以看成是一种政治和话语权的诉求。这正是“原住民性”极为重要的原因——只有关注、正视、肯定原住民群体的“原住民性”，才是解决全球原住民赋权和去殖民化等争议的关键。
在原住民音乐与舞蹈的国际学术研究语境中，对“原住民性”的定义依然存在巨大的讨论空间。例如，将于2024年11月在台湾嘉义举办的第二届国际传统音乐学会之原住民音乐舞蹈研究小组研讨会（ICTMD-IMD）的主要议题就是围绕“原住民性”展开的。学界对于这一问题的急切关注，其原因之一在于很多对原住民文化有着模糊概念或浅显理解的人常常会将“原住民性”简单地与“原住民的民族身份”等同起来。从这点考虑出发，本文将基于“作为原住民”和“成为原住民”的两个角度，探讨北欧伊纳里萨米饶舌歌手阿莫克音乐中对“原住民性”的宣示与表达方式，以说明“原住民性”的自我构建。研究材料一方面来自于对其音乐及音乐出版物的文本研究，另一方面以笔者对阿莫克的采访与交流为线索。文章将讨论阿莫克如何让饶舌这一全球化的、外来的音乐类型在萨米文化的在地化过程中推动原住民濒危语言（伊纳里萨米语）的复兴与发展；他如何通过饶舌音乐打破萨米族群内外对原住民的诸多刻板印象；以及他音乐中忠于自我的表达如何能帮助我们以新的视角来理解何为“原住民性”。
一、从萨米饶舌音乐的拓荒者
到濒危语言的复兴者
阿莫克原名为米卡尔·安提·莫洛塔亚（Mikkâl Antti Morottaja），1984年出生在芬兰北部的萨米人聚居地——伊纳里（Inari）。世居在整个芬诺斯坎迪亚（Fennoscandia）北部地区的萨米人虽然被普遍认为是一支拥有共同血统、文化和生活生产方式的原住民族群，但其族群内部是具有文化和语言多样性的。仍在使用中的9种萨米语都是濒危语言。其中伊纳里萨米语的使用者仅有300多人。④阿莫克的饶舌歌曲所使用的正是这种被列入“极度濒危语言”的伊纳里萨米语。
2006年，阿莫克的单曲《错失》（Šaali）一经推出就在整个萨米族群和芬兰国内引起了热议，甚至芬兰驻华盛顿大使馆都在其官网上专门发布了一篇名为《阿莫克用饶舌音乐将萨米语“唱”上了地图》的新闻进行隆重报道。⑤2007年，阿莫克正式发布了一张完整专辑《阿莫克-韵律》（Amoc-kaccâm）——这是萨米史上的第一张饶舌音乐专辑，具有标志性意义。而阿莫克本人，也成为了萨米嘻哈文化的代表和萨米饶舌音乐的拓荒者。自阿莫克之后，其他萨米语的饶舌歌手和音乐录音专辑才陆续在2010年后出现，例如北萨米饶舌歌手艾路·瓦勒（Áilu Valle）和斯林·克拉则（Slin Craze）。⑥
无论是芬兰国家官方、大众媒体或萨米文化相关机构，对于阿莫克的关注和讨论都聚焦于他所使用的语言——“伊纳里萨米语”。阿莫克作为“语言大使”的身份也得到了伊纳里萨米族群内外的认同。⑦学者们认为，阿莫克的饶舌歌曲不但推动了伊纳里萨米人对其语言的传承和发展，⑧还代表着所有萨米人的民族身份，无论针对哪种萨米语群，其音乐都提高了大家要推动和保护各类萨米语的意识。⑨总之，大多围绕他的讨论都在强调其音乐对于伊纳里萨米的语言复兴有着巨大意义——这显然也是事实。
首先，9种萨米语的使用人数差别很大。例如，北萨米语在整个萨米世居地——萨普米（Sápmi）——所横跨的挪威、瑞典和芬兰三国中都是使用人数最多的，共计人口10万，其中包括芬兰境内约2500人。⑩北萨米语也是萨米音乐产业、出版物，以及各类旨在表达萨米族群统一体的“泛萨米”（Pan-Sámi）活动中使用最广的语言。⑪在某种程度上，北萨米语对内或对外都具有“非官方的公认的代表性”。与之相比，仅存于芬兰境内伊纳里镇的伊纳里萨米语在20世纪90年代只有300多人在传承；2016年这一数字降到了300人以内。⑫也就是说，在阿莫克专辑发行期间，能说伊纳里萨米语的人数大约仅在300至400人之间。值得注意的是，不但阿莫克饶舌作品所用的语言是伊纳里萨米，其专辑封装和内册信息、歌词等印刷信息也是伊纳里萨米语，而不像其他众多萨米音乐录音唱片那样附带有英文（或芬兰语、瑞典语和挪威语）翻译。因此，能够理解其歌词和专辑文本信息的萨米人是极少的。但就是在这样的语言环境下，阿莫克的饶舌歌曲在萨米族群内和外界对于原住民萨米的关注中“杀出重围”。
其次，20世纪末以来，阿莫克并不是第一个也不是唯一一个用伊纳里萨米语进行演唱的歌手。他所选择的嘻哈文化和“饶舌”音乐才是让他被贴上伊纳里萨米语“复兴者”标签的关键因素。根据保罗·爱德华兹（Paul Edwards）在采访了百余位饶舌歌手之后的总结，饶舌在成为“音乐”作品的过程中，第一阶段是以语言表达为核心的“诗”。而其具备“音乐性”的第二阶段，关键在于歌词韵律与音乐节奏的相符，从诗韵角度增强语言上的音乐性，而非从旋律本身出发。⑬此外，饶舌相当注重使用双关语、隐喻或明喻等语言技巧。大量的俚语和白话等“非正规语言”的使用也是对特定语言社群的文化关照。从内容上而言，饶舌和嘻哈文化在其发展初期就不仅是一种艺术表达，更是社会评论、抵抗与赋权和文化表征的工具。⑭某种程度上说，它是一种语言、韵律和信息传达的游戏，几乎不受“旋律”的控制，甚至没有哪一种（全球化）的音乐类型对语言有着如此大的依赖性。⑮
饶舌音乐作为嘻哈文化（Hip-Hop）的一部分，兴起于20世纪70年代早期的纽约布朗克斯，最初主要用于黑人和拉丁美裔反对城市隔离、贫民窟主义和白人霸权的一种社会性抗议。⑯饶舌音乐在20世纪80—90年代的黄金时代后，就已经完全进入了全球化。尤其是数字技术发展、媒体全球化和全球偶像大量出现的20世纪末和21世纪初，嘻哈文化和饶舌音乐迅速风靡全球。饶舌音乐大范围商业化，尤其是在青少年中脱离“亚文化”标签，甚至进入主流流行文化。⑰例如，白人饶舌歌手埃米纳姆（Eminem）以一首《失去自己》（Lose Yourself）于2002年斩获了该类歌曲第一座奥斯卡最佳原创歌曲奖，两年后又拿下史上第一座饶舌歌曲的格莱美奖。埃米纳姆本人也成为了当时全球青年顶礼膜拜的偶像，包括本文的主人公阿莫克。
饶舌音乐的全球化也导致了其在地化与本土化，融入各地区、国家、民族文化背景的饶舌音乐在20世纪末纷涌而现。针对这一现象，不少学者关注到了本土语言与饶舌音乐之本土接纳之间的关系和相互作用。从音乐及流行文化的研究角度出发，大部分的讨论都围绕三个问题展开。其一是如何在不破坏饶舌音乐自身美学的情况下，恰当地运用本土语言的语法和语音特征，达到在音乐形态和演唱上真正的本土化。⑱其二是如何通过语言选择来打破音乐全球化中的权利施压，这关系到身份认同和去殖民化等问题。⑲其三则关于饶舌歌手对自我、对本土社会中霸权结构等问题的批判性思想的表达、传播，以及与受众群体的共鸣——这与音乐内容上的本土化有关。⑳除了这三类讨论之外，还有一部分（多是语言和语言教育视角）的研究看到了在文化及语言极度边缘化的某些群体中，饶舌音乐的进驻及其与当地语言的结合，对该群体的文化和语言所带来的诸多影响。例如，教育学博士克里斯缇娜·阿利亚加斯-马林（Cristina Aliagas Marin）探讨了在多语言环境的中学教育中，饶舌音乐如何作为强大的教育工具被应用于推广加泰罗尼亚语的语言实践。㉑语言学家拉斯提·巴勒特（Rusty Barrett）以危地马拉玛雅语嘻哈乐团“巴兰目阿普”（BalamAjpu）为例，分析其音乐的语言意识形态和语言实践，讨论玛雅语的复兴和饶舌音乐中对霸权主义的挑战等问题。㉒种种这些研究也从侧面告诉我们，不但饶舌音乐在本土歌手的语言选择中实现了在地化，这种音乐类型也因其与语言的独特关系成为某些实践中助攻语言推广与复兴的有效手段。
如果从结果往前复盘，阿莫克的饶舌音乐也对伊纳里萨米语的复兴产生了很大且积极的作用。阿莫克也因此被公众当成了伊纳里萨米语复兴者。一些关于阿莫克及其饶舌音乐的文论中也反复引用芬兰驻华盛顿大使馆在其官网上发布的推文以强调阿莫克的饶舌音乐对萨米语的贡献。㉓正如萨米自治文化机构——芬兰希达萨米博物馆（Siida）对阿莫克的官方评价所言：“他为伊纳里萨米语的发展创造了新的空间。”㉔
二、阿莫克的恐核嘻哈
如果说用音乐推动萨米语——尤其是伊纳里萨米语——的复兴进程是阿莫克饶舌音乐最为人津津乐道（和宣扬）的话题，那这一“硕果”的种子，即阿莫克开始饶舌的初衷，又在何处呢?
阿莫克将自己的嘻哈音乐定义为“恐核嘻哈”，㉕在其青少年时期就钟情于这类流行文化，包括恐怖电影和“带有批判性辩论式的硬核及重金属音乐”。20世纪90年代的芬兰涌现出第一批本土饶舌歌手，阿莫克正是在这种全国性的流行文化潮流中逐渐走向了嘻哈文化的领域——他最开始也是使用芬兰语的，然后才是萨米语（笔者在相关论著中从这一点出发，对“萨米区域根性”和“国家根性”的交织展开过讨论）㉖。有趣的是，在阿莫克看来，饶舌和嘻哈音乐本身就是一种身份标识。饶舌本身——而非语言——才是他的出发点，正如他在采访中所言：
我只是想要饶舌，只是因为喜欢……这仅仅是一种音乐……我并不认为这是一个意义重大的任务，也不认为这些歌曲有什么功能性，我只是想去做了，想用伊纳里萨米语来饶舌……可能，（我的饶舌歌曲在语言保护方面起到了积极的作用）这种说法是事实，但我并没有以此为目的来进行歌唱……我并不是想要通过我的饶舌来教大家语言。㉗
从这段采访中可以看到，与外界强调阿莫克的饶舌音乐对伊纳里语言复兴之重大作用不同的是，相较于语言，阿莫克自己更强调嘻哈音乐本身。
2017年的那次演唱会上，阿莫克除了有个人表演（图1），还与另一位来自北萨米的饶舌歌手艾路·瓦勒合作了一首歌曲（图2）。两人的表演在当时引爆现场，将气氛推向最高潮。然而，阿莫克和艾路·瓦勒饶舌所用的语言却并不一样，前者所用的伊纳里萨米语和后者所用的北萨米语并不仅是语调有所差别的萨米“方言”。两种语言从字母表、发音、语法，以及词汇的使用上都有很大的差别。例如，用拉丁字母表示的话，北萨米语包括“Á、Č、Đ、Ŋ、Š、Ŧ 、Ž、”，而伊纳里萨米语则为“Á、Â、Ä、Č、Đ、Ŋ、Š、Ž”。甚至可以说，这并不是两种能够进行无障碍交流的语言。
图1.2017年4月13日，挪威凯于图凯努，萨米复活节期间举行的利特国际歌唱大赛演唱会，阿莫克的舞台表演（摄影：陈心杰）
图2.2017年4月13日，挪威凯于图凯努，萨米复活节期间举行的利特国际歌唱大赛演唱会，阿莫克与北萨米饶舌歌手艾路・瓦勒的同台演出，舞台左侧为阿莫克，最右侧为艾路・瓦勒（摄影：陈心杰）
说着互不相通的两种萨米语的阿莫克和艾路·瓦勒并没有为当晚的演出进行合作排练，且实际演出中还有大量的即兴成分。那么他们是如何进行沟通和配合的呢？他们是否能明白彼此的意思？笔者在采访中表达了自己的疑问。阿莫克表示，台上的他们确实不能完全理解彼此在唱什么，台下他们则用芬兰语沟通。但由于对彼此的风格都很了解，与乐手事先也有沟通，因此能大体把握“风格”的共同性。他强调，语言并不会影响音乐现场的情绪表达：
因此，语言并非阿莫克饶舌音乐的初心或核心。让阿莫克能与其他饶舌歌手以及听众之间进行沟通的，是嘻哈音乐的精神、表演的态度、传达的情绪，而非具体内容。因此，语言上的“可懂性”和内容传达的“准确性”并不是其音乐实践的核心。成为“伊纳里萨米语语言大使”可以算是“无心插柳柳成荫”的结果。但是阿莫克对自己的饶舌音乐推动了语言保护这一事实是感到欣慰的。正如芬兰驻华盛顿大使馆官网的那篇报道中提及，阿莫克在采访中说道：“（伊纳里萨米语）语言的消失是令人心痛的，我希望这种流行化的音乐可以对（语言保护）有所促进。如果我的音乐能够影响到（伊纳里萨米）之外的听众，让他们也为他们的语言和文化而自豪，那真是感谢上帝，音乐不朽”。㉙
因此笔者认为，阿莫克的饶舌音乐并没有一个伟大的目标或令人赞叹的民族文化复兴意识，不过分强调其音乐对推进萨米语言复兴和文化及政治权利的功能性。但对饶舌的“初心”与对母语语言的价值认同并不矛盾。笔者曾在分析阿莫克的录音专辑中发现，和许多其他萨米歌手不同的是，阿莫克并没有因为想要与世界上更多“不懂萨米语”的观众交流去追求更大的音乐市场，而是在其实体专辑的随赠手册中添加对歌词的翻译（英文或北欧各国语言）和内容介绍。除了演职人员表等固定标记外，实体专辑中几乎从头至尾都是非萨米人看不懂的萨米文字。就这一现象笔者在采访中提出了疑问。令笔者深有感触的是，阿莫克的回答不但有对“饶舌”音乐的赤诚态度，也有对伊纳里萨米语言本真性的极大尊重。
首先他提到，饶舌音乐是“歌词性”的，包括很多韵律及与韵律相关的细节。他也曾尝试过将歌词进行翻译，但效果很不好，无法体现饶舌中歌词与节奏结合的魅力。其次，伊纳里萨米语中的一些俚语和特殊含义是无法通过翻译文本进行表达的。例如，萨米语中有很多动词但形容词却很少，翻译过程中就需要“造词”；有些只有萨米人才懂的文化概念也没有对应的英文词汇，生硬地翻译反而会带来误解。因此，阿莫克虽然将一些英文和芬兰语版本的歌词翻译以非正式的方式发表在了网络上，但这些都仅作为交流材料。对他而言，歌词内容的本真性、歌词的流动性以及语言的美感是更为重要的——这些既关乎到伊纳里萨米文化语境本身，也关于嘻哈音乐的形态特质。
同时，除了语言，在音乐现场的表现和音乐产品的视觉呈现方面，阿莫克也是极为强调其独特的饶舌——“恐核嘻哈”风格本身的审美和力量。㉚从20世纪末到21世纪，恐核嘻哈通过互联网文化不断成长，包括埃米纳姆和罗恩·拉斐尔·布朗斯坦（Ron Raphael Braunsten）等具有全球影响力的饶舌歌手都有该风格的作品。正如阿莫克在采访中所言，青少年时期的他受到恐核嘻哈的影响，甚至沉迷其中。他的偶像不但包括曾经一度被全世界青少年和嘻哈文化追随者视为标杆式巨星的埃米纳姆，还有赫尔辛基的“容量单位”乐队（Kapasiteettiyksikkö）。㉛他还和来自芬兰伊瓦洛（Ivalo，即伊纳里最大的行政中心）的一些饶舌歌手保持着合作关系。可以说，相较于一个“想要复兴母语的伊纳里萨米少年”，一个“受全球文化及芬兰音乐潮流影响的少年”更适合于解释阿莫克开始饶舌音乐事业的起因。
然而，阿莫克饶舌作品中经常唱到的内容，如歌曲《阿莫克-思想》（Amoc-Mielâ）中的“孤独”和《芬兰饶舌的奴隶》（Suomâráp uarjih）中的“愤怒”，都和“作为萨米”或“作为伊纳里萨米”之类的话题没有直接关联。就这一点来说，他的音乐不符合人们对其作为“萨米原住民年轻人代表和（语言）文化复兴者”的期望。甚至他对萨米相关主题的“回避”也带来一些质疑声。然而，果真如此吗?
其实不然，阿莫克在采访中对笔者说道：“其实我的作品中也有一些‘格林’风格的故事，与吃小孩的怪物有关。这其实来自于萨米人的传统故事。”他所指的是萨米传统神话故事中的“斯塔禄”（stáálu或stállus）。斯塔禄指的是一种长相和人类无异但却脾气极差的巨人——也（常常）是恶与凶残的象征，他们以萨米人为食物（在有些萨米族群的版本中，斯塔禄也会帮忙照看萨米小孩）。阿莫克的饶舌中会以此故事为蓝本，但却用了一种“非萨米”的表述方式——如他所言的“格林”风格。“格林”即在世界范围内非常流行的德国格林兄弟的“格林童话”集。这部童话中的故事大多来自民间，具有“黑暗”色彩，并不符合童话所需的纯真性。因此格林兄弟对此进行了大范围的修改和对修辞的“纯净化”。阿莫克将同样具有“血腥”和“恐怖”色彩的萨米传统故事唱入其饶舌音乐中，一方面符合“恐核嘻哈”的内容特性，另一方面又是对其传统文化的一种改造利用。而将其作品形容为“格林风格”，也是为了在不对歌词进行生硬翻译的情况下帮助听众去理解其歌词内容风格的一种折中做法。
因此，阿莫克的歌词中从不提及其作为萨米的“民族身份”和“原住民身份”，也不在音乐中融入能象征萨米民族性的代表性传统音乐类型——“尤伊克”（yoik）㉜（就像许多活跃在国际舞台上的萨米流行和摇滚乐手所做的那样）。但这并不代表他的音乐内容与其传统文化背景没有关联。事实上，他的音乐极具政治话语，这也是笔者接下来要讨论的问题，阿莫克如何通过音乐“打破对萨米刻板印象”来有力地表达“萨米性”（Sáminess）和“原住民性”?
三、打破对“萨米”的刻板印象
2007年，欧洲共产主义青年组织（Meeting of European Communist Youth Organizations）芬兰分会将阿莫克评为“年度欧洲青年”，以表彰他在促进宽容和国际主义方面的贡献，也肯定了他将原住民（萨米）身份融入全球流行文化的能力。这一事件从侧面回答了上文提出的问题。事实上，虽然阿莫克没有直接提及“萨米”“原住民”等关键词，但仔细分析其饶舌内容会发现，许多恐核嘻哈所影射的社会性主题被投掷在了伊纳里萨米的文化语境中反复“鞭挞”。其饶舌中凸显的讽刺和冲突感与萨米性产生了呼应，而这种讽刺和冲突感也是全球嘻哈文化的共有特征。㉝其结果不仅是宣示萨米之民族身份和原住民身份那么简单，而是打破对萨米人、对原住民的刻板印象，从而达到去殖民化。
需要说明的是，“嘻哈饶舌”与“刻板印象”的关联已然是引起争议与反思的问题。最初作为反霸权、反不平等的社会抗议行为的饶舌音乐在被卷入全球音乐产业的过程中，一定程度上“丧失”了其原本的“社会信息”㉞。即使大众普遍还认可它是一种表达社会批判的音乐流派，但似乎它也在全球化中转化成了一种创造不平等意识形态的“话语实践”（discursive practice）。例如，一些学者认为它已经成为了一种“新种族主义”（New Racism）的代表，加剧了对某些社会中边缘人群的贫困生活环境、失业状态、低下的教育程度、野蛮与暴力等的刻板印象。㉟
殖民史上对被殖民群体（尤其是原住民群体）的许多歧视与这种当代饶舌音乐中存在的刻板印象有着相似之处。一方面，萨米人被视为野蛮的原住民、信奉着“萨满魔鬼”的异端，另一方面，他们又被视为“高贵的野蛮人”（noblesavage）。“高贵的野蛮人”这一说法源于16世纪法国哲学家米歇尔·德·蒙田（Michel de Montaigne）提出的“自然的绅士（Nature’s gentleman）”㊱，与“文明化”的欧洲人相对。之后，在17—18世纪欧洲文学（尤其是感伤文学）的发展中常常被用于指代那些与自然和谐相处地生活、信奉自然和自然宗教的非欧洲“野蛮人”（尤其是印第安人）。近现代以来，这种说法引起了越来越多的争议。其中有一方观点认为，这种浪漫化原始主义形式、神话了人类文明的“简单、原始幸福而和平的初始年代”，成为了对原住民的刻板印象，阻碍了他们去打破受限的生活，以狡诈而冠冕堂皇的方式阻挠着他们融入现代文明以及自我赋权。㊲
阿莫克的饶舌音乐既利用、又反驳了这种刻板印象。他反其道而行之，打破对萨米人“和平友爱的天性”“顺从的萨米人”的固化印象。例如，在歌曲《阿莫克-韵律》中，他用低沉刺耳的喉音演唱，将自己描述为“一头愤怒的野兽”。《芬兰饶舌的奴隶》一曲中的歌词“去统治这个世界……总是要用铁拳去击打芬兰的饶舌世界”也在宣示着：他（萨米人）不是被“驯服”的野兽，还具有威胁性，他的斗志足以令殖民者（歌词中的“芬兰饶舌者”）感到恐惧。甚至其歌词中还有着浓厚的挑衅意味：
你应该听说过那个吐字如火的人。
你怎么不（敢）去吞噬他的言语，和他交锋?
你怎么只去招惹其他的饶舌歌手?你知道他是谁吗?
他就是那位伊纳里饶舌歌手!
——阿莫克，《特洛伊木马》
(Troijalâš hiävuš)㊳
我是阿莫克，
我在发怒的时候，人们都害怕到想死，
他们的心脏都停止了跳动。
——阿莫克，《阿莫克-韵律》
此外，阿莫克的作品中还有一种更为直接、更为强烈的对“自我”的表达：纵使不懂伊纳里萨米语的听众，也能注意到其歌词中反复出现的“阿莫克”。甚至在其专辑《阿莫克-韵律》中，有5首作品提到了“Amoc”这个名字。通过不断在歌词和歌名中重复“Amoc”，其“自我意识”得以强调。一方面，对“自我意识”的强调是当代饶舌音乐中极为重要的话题之一。另一方面，这种“自我意识”也打破了外界对“萨米性”的单一性理解：所谓“萨米性”，并非仅仅是强调萨米族群的集体民族意识，㊴它也是一种个体体验。并且，这种“自我意识”之中蕴含着“自我赋权”的力量。对于经历了或依然还在经历着殖民、文化抹杀和同化、政治与经济压迫、土地权益被侵害等等一系列伤痛的原住民群体来说，“自我意识”是他们重获文化认同、正视和深化历史认知并达到群体团结和社群认同的关键所在，也是原住民群体能够进行政治参与、摆脱边缘化处境、恢复土地和文化权益、去殖民化，并最终实现“自我赋权”的重要基础。从“自我意识”到“自我赋权”，这个过程中的文化及身份自信的恢复是极为重要的。
萨米人自16世纪以来就一直在经历“基督教化”，殖民和文化压迫很大程度上摧毁了萨米人的传统生活方式和文化，甚至其传统声乐演唱尤伊克就因其与萨米萨满信仰、神话和仪式相关而被污名化和有罪化。结果，不但出现了萨米语言和音乐的代际断层，还在几代萨米人心中留下了“民族身份羞耻感”的烙印。例如，具有国际知名度的萨米音乐家玛丽·柏伊娜（Mari Boine）就曾在其专辑《时间的一圈：关于玛丽·柏伊娜》（Áiggi askkis：An Introduction to MariBoine，2011）的说明文字和2022年名为“不再为我的原住民遗产而感到羞耻”（Unshaming My Indigenous Heritage）的TED演讲中面向全球听众坦言，在正视自己的民族文化与古老传统之前，在从萨米的音乐传统中得到慰藉并走出文化创伤之前，她曾经耻于承认自己是萨米人，不懂萨米的音乐文化，只做虔诚的基督教徒。㊵与此类似的，已经发展为一年一度全球原住民盛会的“海岸风暴”（Riddu Riđđu）萨米音乐文化节，最初在1991年发起也是因为：20世纪90年代的萨米年轻人在民族文化觉醒中责问“为什么我们作为萨米人却总是为自己的身份和文化而感到羞耻”?
阿莫克的饶舌音乐通过强调“自我”，打破了原住民“谦逊”“不自信”的刻板印象，甚至在其音乐中还有着咄咄逼人的一种夸张式表达（如上文引用《阿莫克-韵律》歌词所唱的那样）。同时，这种“自信”也似乎在表达，原住民的文化自信并不完全依靠其珍贵的古老传统。他们的“自我赋权”可以在其当下生活方式和文化环境的变化中、与外界的交流与对话过程中，通过各种文化表达（包括来自文化他者的“饶舌音乐”）来实践。
此外，阿莫克的许多作品中都以反叛的口吻批判对萨米人及其传统文化的刻板印象，要将萨米从“原始的” “古老的”文化束缚中解放出来，宣示着动态的、可变的、多面的“萨米性”。在此，笔者以专辑《阿莫克-韵律》中的一首名为《绅士的犯罪》（Hiärásalmairikoliih）的作品为例。该曲中提及了一些能让人联想到萨米民族的内容（如萨米人的代表性音乐传统尤伊克），但又借力打力，批判了这种“关联性”。歌词第一部分唱道：
我们总是被戴着有色眼镜来看待。
沉默的拉普兰男孩总是醉醺醺地唱着尤伊克……
你们都唱着流行-饶舌，
你们都唱着城市放克（Funk），
而我们和我们的鹿群在一起，
说着我们的方言，
唱我们自己的摇滚。
——阿莫克，《绅士的犯罪》
歌词明确地批判了世人对萨米人的一些偏见，比如说“酗酒问题”。同时歌词还以反讽的语气表达对萨米人总是和“尤伊克”这种传统音乐绑定在一起的刻板印象。歌词以反讽的语气告诉听众，（萨米人）在扎根传统生活方式（驯鹿）和民族语言中，但也不是只唱传统音乐，也会有流行饶舌和城市音乐。2007年笔者对阿莫克的采访中，他提到：“尤伊克主要是北萨米人的传统歌曲。我们伊纳里萨米人也尤伊克，但并不经常这么做。我就不尤伊克。”
尤伊克是最具代表性的萨米民族传统音乐，在整个萨米音乐产业中是占据主导地位的音乐风格与类型，也是萨米人在族群内部以及国际舞台上的身份象征之一。㊶但阿莫克在采访中，以及《绅士的犯罪》一曲中“反讽”意味的歌词都拒绝着与尤伊克的关联性。然而，拒绝与代表着民族身份的尤伊克的绑定并不意味着他要否定萨米民族身份的关联。相反，他所强调的是萨米族群内部的文化多样性，宣示的是萨米族群内部不同的区域根性——而这种区域根性，也是“萨米性”的一部分。㊷
《绅士的犯罪》这首歌的创作和表演还体现着萨米人复杂的、现实的身份认同问题。例如，笔者惊讶地发现，上文引用的第一人称口吻的歌词实际上是由客座音乐人、芬兰饶舌歌手汉尼拔㊸创作和演唱的。汉尼拔不是萨米人，也没有在伊纳里地区长期生活的经历。他的家乡是洛瓦尼亚米（Rovaniemi）——位于萨普米区域内的一座芬兰城市，北萨米语是该地区常用的萨米语。汉尼拔的这一段芬兰语饶舌段落让笔者感到困惑又好奇：歌词中的“我们”究竟指代的是谁?是萨米人、伊纳里萨米人，还是整个萨普米地区和芬兰北极圈内生活着的所有族群的人?我们从阿莫克用伊纳里萨米语完成的第二段饶舌歌词中也许可以找寻到一些线索：“我们来自于极北的北方，（在那里）人们艰难地生存……那里终年寒冷。”这些话强调了萨米世居地之“北”以及当地寒冷的生活环境。接着他唱道：“这些北方人永远不会被任何事情所击败”——这不仅能让人联想到恶劣的自然环境，也许还隐喻着萨米人所面临过的和正在面临着的文化和政治困境。这句话也可以被视为对汉尼拔的歌词中所影射的文化殖民主义色彩刻板印象的反抗和宣战。将汉尼拔和阿莫克的歌词结合起来看，同样生活在萨普米地区的芬兰人和萨米人是有区别的（饶舌使用的不同语言就说明了这点）。而伊纳里萨米语言区和北萨米语言区（洛瓦尼亚米）之间的界限却又变得模糊起来。
产生于21世纪之后的萨米饶舌音乐作品，可能在内容上并不拘泥于直白地宣示“我是萨米”。但阿莫克利用饶舌音乐所具有的反叛精神将有关萨米的社会性话题、刻板印象和偏见以“带着讽刺的愤怒”的方式宣泄在音乐中——如同一记记耳光打在文化殖民者的脸上。无需解释谁是萨米，无需解释萨米的“原始”和“传统”等标签，也不再战略性地维护萨米“温顺谦逊和平友爱”的形象，阿莫克在其音乐中诠释着自我，诠释着他对社会的态度。他以自身为镜，表达了一个活生生的、有思想有情绪的独立的原住民个体。
结语与思考：何为原住民性？
从阿莫克的音乐回到本文的核心话题，何为原住民性?这是一个在原住民研究领域迄今没有标准答案的问题。这并不是根据一些官方机构组织（如联合国人权委员会）所给出的关于原住民的定义就能简单回答的问题，甚至我们从世界各地原住民的自我定义中也很难得出结论。“原住民性”不能等同于“谁是原住民”，还应包括“如何表现其原住民身份”“如何对待其原住民身份”等等方面。但这一话题的复杂性并不妨碍我们从全球泛原住民群体的无数具体案例中去寻求多样化的解释视角。这种多样化是一种必然，因为每一个原住民个体、原住民群体的“原住民性”都是一个自我构建的过程。尊重和正视这一过程，是解决全球性原住民问题的关键。
伊纳里萨米饶舌歌手阿莫克及其音乐作品就在“成为原住民性”这个问题上给予了笔者一些新的思考方向。一方面，阿莫克的饶舌充分展示并利用了外来文化，通过这种已经全球化的音乐来重塑其作为萨米人的身份和文化构成。在这个过程中，不但有全球流行文化的影响，也有芬兰国家文化的影响。同时阿莫克的饶舌也是音乐在地化的表现，其具有区域根性的伊纳里萨米语在“不以语言为目的”的音乐设想中获益，甚至使阿莫克本人也成为语言复兴中至关重要的一环。虽然阿莫克并非本着复兴语言的目的将饶舌音乐当成一种工具，但其音乐的重要性之一依然在于引起了年轻人对自身母语的兴趣和责任感。就这一点而言，我们看到他者音乐在地化过程中所释放的能促进本土文化发展的巨大潜力——而非是吞噬本土文化的威胁。
另一方面，阿莫克的音乐及音乐表达打破了人们对“谦逊温顺的萨米人”“唱着古老传统尤伊克的萨米人”等刻板印象，强调自我意识和自我发声。这意味着对萨米人的固有印象在饶舌——不符合对所谓“萨米（族群）音乐”期望的——音乐类型中被解构了，又在饶舌和嘻哈文化自身所具备的反叛特质中得以重塑。在这一过程中，阿莫克的饶舌展现了萨米年轻一代在文化表达中的自信和自主，以及对文化自决的渴望。这一切都向萨米族群内部和外部展示着多面的、动态的原住民性。
因此，笔者认为，原住民性的表现不但基于原住民对自身及自身文化传统和历史的认知、思考、肯定和归属感，也基于他们与外界的交流、对外界的文化及外界对他们的认知和看法的反馈。他们有自己的方式来代表自己，即使这种方式可能会与我们对他们的“期望”不一样。但阿莫克的音乐及其对音乐的态度告诉我们，他们有自己的权利和能力来决定和表达自己的身份以及对所处世界的理解。何为原住民性？我们也许可以去从当下原住民群体在各类音乐文化实践、与外界文化之交流中的主导意识中和自我表达中去寻找答案。正如阿莫克所言：“我是伊纳里萨米，我是原住民，我更是饶舌歌手，因为我就是阿莫克。”
（原载于《中央音乐学院学报》2024年第1期）
