郭羿努丨我们只记“唱法”——川剧高腔曲牌的分类与认知

文摘 2024-08-06 13:43 湖北

郭羿努，博士，武汉音乐学院音乐学系讲师。

以下文章转载自“中国音乐ChinsesMusic"公众号。

摘要：文章以萧梅教授提出的“以表演者为中心”为研究视角，发现当不同的主体面对川剧高腔曲牌分类与认知问题时，表演实践与理论研究两种不同面向在深层思维上的差异。在表演实践中，艺人通过不同的表演惯习唤起“感觉”，并将碎片化的曲牌旋律感具体为一段固定且通用的“唱法”，以此作为结构曲牌、扩充剧目和丰富唱腔的基础，运用在不同的剧目、唱段和表演中。本文主要以川剧高腔曲牌分类为线索，针对演员演唱川剧高腔曲牌时所体现出的“从感觉到唱法”“以戏代腔”“以戏学腔”和“要帮才会唱”等表演惯习，以及与之相关的唱腔旋律生成机制和具体的生成结果进行分析，以发掘这种自在于民间的地方知识“本是”。

关键词：川剧高腔；曲牌；表演研究；唱腔生成

川剧艺人在演唱高腔时，最为在意的是演唱旋律是否符合所用曲牌的基本特点。每当笔者询问艺人，川剧高腔最重要的是什么时，他们首先会以“唱法”作为回答。在此，艺人们口中的“唱法”，其含义即为曲牌的基本旋律。

而要“唱”曲牌，首先需要面对的是两个难题，一是庞大的曲牌数量，二是繁复的分类体系。这两个问题不仅是艺人在学戏过程中必须面对的，同样也是学界致力于解决的。不少研究者针对川剧高腔曲牌的特点尝试简化与分类，随着对这一问题关注度的上升，越来越多的学者开始将研究视角投向曲牌帮腔旋律的差异与曲牌结构的分析（曲牌联缀结构）。而这种趋势，在一定程度上淡化了唱腔旋律的分析及其生成机制的讨论，进而弱化了面对曲牌演唱和旋律生成问题上的解释力。比如，仅仅以“活腔”“依字行腔”等观点解释川剧高腔曲牌唱腔的灵活多变。

“活腔”之活，是指腔的抑扬起落、顿折续连等都无预定范型，全视具体文词和表情的需要而作高度“随机”的处理。唱之所以不能以“定腔”为基础，主要是由唱担负的职能决定的……即所谓“依字行腔”。[1]

而笔者在研究的过程中意识到，高腔曲牌的帮腔与结构虽然是从形态上辨别曲牌最直接的依据，又因个人处理、唱词、嗓音条件等方面的影响，曲牌旋律在演唱过程中会发生一定的变化，并呈现出“活腔”或“依字行腔”的特点。但笔者认为这种“随机”却并非意味着，川剧高腔曲牌在唱腔旋律方面除了“依字行腔”外“无矩可依”。从整体视野审视川剧高腔之“唱”时，亦能体会到川剧高腔曲牌唱腔，在其记忆、生成、运用方面，与表演主体的表演行为紧密相关。本文将以演员表演惯习为切入视角，围绕学者如何看待川剧高腔曲牌，川剧艺人如何记忆、运用川剧高腔曲牌两个问题，对川剧高腔曲牌唱腔的表演实践、基本旋律与曲体结构方面展开探索。

一、川剧高腔曲牌繁杂的分类现状

从20世纪50年代至今，随着四川省川剧院研究室音乐组整理的《川剧高腔曲牌》到路应昆《高腔与川剧音乐》的问世。就川剧高腔曲牌的“多”与“杂”的问题，学界前辈们一直致力于对其分类与简化。

据不完全统计，在《川剧高腔乐府》^[2]《川剧高腔曲牌的分类》^[3]《川剧高腔曲牌》^[4]中，分别记载了315、133、231支川剧高腔曲牌。而在这样的数字下，依据曲牌的存在方式还需分为“成堂曲牌”[5]与“单曲曲牌”。“成堂”具有“兄弟”的意味，即同一堂的曲牌都是“兄弟曲牌”，他们在情绪、宫调、旋律、帮腔等方面都有很大的共性，且以曲牌联缀的方式出现。而与“成堂曲牌”相对立的“单曲曲牌”，是因剧目的特殊情绪转换而存在。“成堂”与“单曲”最大的区别就在于是否存在与其类似的“兄弟”。也正因为“单曲曲牌”相对“成堂曲牌”更为“孤立”，可以清晰地划分与分类，所以曲牌分类的重点和难点一直在于提出一种合理的依据，用于整理和分类众多的“成堂曲牌”。而在学者解决这一问题时，则体现得较为复杂。（见表1）

表1 不同学者对川剧高腔曲牌的分类方式

表1显示不同时期的学者面对川剧高腔曲牌的分类问题时，主要表现出三种不同的分类依据：其一，以曲牌腔调异同为依据。如张德成以“九宫”为分类依据，将川剧高腔曲牌分为纵向的9类和横向的38类。其二，以曲牌来源为依据。如彭文元依据川剧高腔曲牌的不同来源，将曲牌分为6个大类，在每一个大类中还分为“成堂曲牌”和“单曲曲牌”两种类型。另外，还有将帮腔和唱腔作为两种分类依据的划分方式。如文国栋在《川剧音乐概述》中提出的帮腔7类和唱腔10类分类方式。

上述提到的著作，其中张德成依据“宫调”的分类方式为之后的学者提供了参考。刘汉章依据川剧高腔曲牌的腔调异同，将曲牌分为了共计11类（堂），以腔调异同为依据分类的研究者还有彭潮溢的7类（堂）分类法和路应昆6类（堂）分类法。随着研究的进一步深入，甘远程等学者从腔调异同的角度进一步深入，将不同川剧高腔曲牌依据“三音列”（主干音）的方式整理为4种类型。^[6]

值得注意的是，在以腔调异同作为曲牌分类依据时，分类的结果出现了较大差异。这让许多学者都试图通过寻找更为“统一”的分类视角来解决川剧高腔曲牌的分类问题。前述的各种研究成果，在一定程度上都存在可完善之处。从分类结果来看，张德成将【红衲袄】分在了【一枝花】一堂中，而依据“宫调”，无论是字面意思的“宫调”还是作者试图圆说的情绪^[7]，这两支曲牌在血缘关系上还是存在一定差别。（见谱例1）从“简化”来看，张德成书中横向加纵向共38类的分类方式似乎并没有达到简化曲牌的目的，而甘远成看似最为“简化”的分类方式，实则却走向另一个极端。

以上分析可见，早期艺人和学者的分类视角，更多的是从音乐文本分析的角度出发。如从表演角度出发，艺人又是如何解决曲牌的“多”与“杂”的？

谱例1 【红衲袄】片段对比；赵又愚、唐显和演唱；郭羿努记谱

二、从感觉开始：演员演唱惯习与唱腔生成

机制

（一）演员的不在意：理论与表演实践的矛盾

从整体上来看，多数学者倾向将曲牌的调式、调性以及帮腔旋律的相似程度作为依据，找出不同曲牌在音乐形态方面的区别。在诸多从理论层面出发的论说中，彭潮溢的七分法与路应昆的六分法在学界得到了较多的认同。两种分类法大体上与川剧老艺人蒲松年提出的“红梭新锁一香江^[8]，只有七种腔。任它千变万化，只要打鼓匠会帮”^[9]形成契合。如果以这七种腔作为曲牌的分类依据，其结果呈现为表2（由于涉及的兄弟曲牌数量较多，所以仅展现常见的部分）。

据笔者粗略统计，常用的曲牌在40～50支。对于这个数字，一些艺人表示认同，“我在重庆学习的时候就在想这个事情。三百多支曲牌，要学好久哦，学到老了都学不完。最后随着自己的进步和摸索，发现就这么几大类……说起来有三百多支曲牌，但其实最重要的还是这几大类，它们是骨架。比如【一枝花】（加个）走板，它也是【一枝花】，有些就可能不叫这个名字，哪里多一个马口，少一锤，就成这一堂的其他的曲牌了”^[10]_。

表2 “七种腔”涉及曲牌表^[11]

但笔者继续就曲牌具体应分为几堂，如何分类的问题询问艺人时，多数艺人往往会说“太复杂了”。重庆市川剧院小生演员熊平安认为：“川剧高腔曲牌确实太多了，有些老先生一般按照所谓的‘堂’来分类，也就是我们说的兄弟曲牌。这些兄弟曲牌基本上都很接近，有些就是因为帮腔的不同或者锣鼓用法不同就形成了新的曲牌。但是要说清楚究竟有几堂曲牌，确实有点困难。最常用的就是我们说的‘红、梭、课’，其他的还有【香罗带】【新水令】等。”^[12]同样的问题，重庆市川剧院坤小生演员孙群认为：“我们演员对于这个东西（曲牌分类），可能真的还不是很清楚。像张德成这样的老先生可能才说得清楚，但是往后的演员很难达到这些老前辈的艺术造诣，我们50多岁就要退休，也没有机会总结了。虽然一些学者对我们川剧高腔曲牌进行了分类和总结，但是我们演员用的时候真的不是非常上心。”^[13]重庆市川剧院花旦演员王蓓说道：“我是在戏校学（戏）的，老师教我的时候，是按照一出戏一出戏来教的，但是好像没怎么注意‘堂’这个问题。”^[14]

正是演员对曲牌的分类显现出的“不在意”，体现出了理论与实践中对于曲牌划分上的认知差异。从表演实践的角度来看，对于演员而言的确不需要对“曲牌”性质作出明确的区分，反而是鼓师和帮腔人员对于曲牌的分类较为了解。这种因“工种”划分不同而引起的对曲牌的不同态度，又进一步体现为从“表演”的角度分析曲牌时，艺人的不同运用和理解的方式。研究者在意的旋律所对应的“名字”以及堂所对应的牌子等问题，在艺人眼中反而显得不太重要。而如何记忆、运用，并在表演中准确反映出不同类别（堂）的曲牌旋律特征和情绪，或是哪一个曲牌用得更多更广泛，应该如何改进，如何唱得更好，这才是艺人真正关注的问题。这也是为什么笔者在询问演员关于曲牌分类问题时，大多数人的回答都是“红、梭、课”，因为这三支曲牌是在整个川剧高腔剧目中，出现得最多、最常用的曲牌。在艺人的眼中，这些繁杂的曲牌名以使用得最多、适用范围最广的一支曲牌名为代表，成为一类情绪和旋律的“符号”。

通过以上的交流与分析，笔者对于艺人如何看待分类、运用曲牌的方式逐渐清晰。在各个成堂曲牌中，每一堂曲牌都有一个相对固定的唱腔核心旋律。运用不同方式、结构表演时，用于区别的曲牌名便随之诞生，成为川剧演员口中的“唱法”。

演员如何掌握、运用、理解、分类曲牌，其核心是在于表演中的惯习。如果按照调式、调性、调高、落音等音乐本体作为曲牌划分和归类的依据，在一定程度上可能会忽略演员作为表演主体的能动性，“多一锤，少一锤”便诞生了一个新的曲牌。同理，帮腔旋律的些许改动，也会使曲牌“名”发生变化，而本该作为曲牌分类边界的各种曲牌“名”，也因为唱腔个人处理方式的存在，使曲牌的固定唱腔旋律显得更为模糊。就曲牌的性质而言，从表演者的角度出发，只要唱腔中的固定旋律没变，对于他们而言就是同一类曲牌，至于同类曲牌中的“曲牌名”，对于他们而言可能并非关注的重点。不同类别的曲牌也如蒲松年所言，只有七种腔。但这些腔是如何被记忆的？一些学者认为川剧高腔曲牌概念含混，一言难尽^[15]，这也印证了笔者在田野中经常遇到的说法“这就是一种感觉”。就此，笔者以艺人表演中的惯习为视角，从“感觉”入手，进一步探究曲牌是如何被记忆、运用并作用于唱腔的生成。

（二）演唱惯习与唱腔生成机制：“以戏学腔”“要帮才会唱”

在传统乐种中，“口传”是乐人主要的传承方式之一。川剧高腔也不例外，虽然现在已经有许多关于唱腔的文本记载，但大部分艺人学习川剧高腔的方式依然沿用老方法。老一批艺人，如20世纪30年代重庆“又新”科班的学员与今天戏校里的学生所学内容和方式大致相同。在学员刚进入行内时，一般会有武功、基本功和唱腔三类师傅分别为学员打基础，其中唱腔师傅主要负责将曲牌的基本“唱法”教给学生。在最开始学戏时，唱腔师傅并不着急划分学员的行当，也不会学习整出的剧目，而是以男女腔唱段分开传腔。“因为我们当时没有专门练声的师傅，所以具体工哪个行当，实际上是在接近出科的前一两年才会决定。之前参与唱腔教学过程中各个行当的师傅，对学生的嗓音条件、用嗓习惯^[16]、形象等方面有一定了解之后，才开始决定学生究竟要工什么行当。”^[17]所以演员对于唱腔的把握，最初是从唱腔在男腔或者女腔的总体旋律感上开始的。真正在行当唱腔上有所突破和进步，是在演员定了行当，乃至进团（戏班）之后，通过不同剧目的累积实现的。出科前和出科后，虽然同样都是通过口传和模仿的方式学腔，但针对的对象和目的有所区别。

在出科之前因不分行当，学员更多是通过剧目中的某一段唱段，学习曲牌的基本“唱法”。其中最为常见的有“红梭新锁一香江”七种，“其他还有【二郎神】【耍孩儿】【古梁州】等运用得比较多的曲牌”^[18]。在出科之后，演员一方面通过舞台实践，将在科班中未涉及的曲牌唱腔进一步补充，另一方面，还会将之前学习的基本“唱法”落实到具体的剧目中，重新将唱腔丰富和人物化。也只有经过这个步骤，关于曲牌的基本“唱法”才能被称作唱腔。但从整体上来看，演员在出科之前所掌握的曲牌就主要集中在上述七种，而在七类曲牌中更为细分的“兄弟曲牌”则较少涉及。虽然“兄弟曲牌”唱腔旋律上存在一定相似性，但不同的兄弟曲牌之间依然存在着变化。

那么演员是如何解决“无穷大”的曲牌总量和几种“唱法”学习之间的矛盾？他们在出科之后，怎样扩展他们的曲库？针对这一问题，重庆市川剧院青衣演员张伴春曾告诉我：“这是一种感觉，长期唱，唱多了就会有了，对你们来说是堂，对我们来说就是一种感觉。”^[19]那么演员口中的“感觉”是什么？它又是如何被掌握并且运用在表演实践中的？

2021年暑期，笔者在线上分别与熊平安、孙群、马怀秋^[20]、刘永红^[21]等几位川剧演员学习【锁南枝】和【香罗带】两支曲牌的唱段。而在视频教学过程中却经常出现以下的对话：“咦，这段是怎么唱的？之前都想好了，该喊我唱的时候，一句都想不起了，哈哈。我先教你帮腔吧，你给我帮起，我才唱得出来。”^[22]随着帮腔次数的增多，笔者开始意识到之前演员口中的“感觉”是否就是通过帮腔的出现而唤起的？在与演员交流之后，他们也非常同意：“对的对的，你一帮起来之后，我马上就能想起后面的唱腔是怎么唱的了，如果单独喊我唱一个唱段的话，真的经常会开不了腔。”^[23]其中一位演员还说道：“你这么一说，我突然想起我在戏校学戏时的感觉了。你说的这个曲牌我下去还翻了下曲谱的，结果还是开口就忘记，但是帮腔起来之后，我马上就想起第一次接触【锁南枝】时，学习《八郎回营》中那段唱腔的感觉了，跟着那个‘感觉’（哼了帮腔中的一段音型），我自然而然就唱出《白蛇传》中的【锁南枝】了。”^[24]

从上述的对话当中可首先明确一点，这种“感觉”既涉及帮腔，又涉及被帮腔的旋律唤起的唱腔旋律感，这种旋律感是通过帮腔中的特定音型被唤起。曲牌旋律最明显的差异，体现为帮腔旋律的不同，而这也成为演员分辨不同曲牌，并且唤起具有明确指向和一定通用性旋律感的介质，成为演员能够在出科之后进一步补充曲牌量的基础。因为相对于更为灵活的唱腔旋律而言，帮腔的旋律较为固定，且不同曲牌之间的帮腔存在较大差异，所以前人着重从帮腔旋律的差异对曲牌进行分类。

笔者认为，相比于帮腔旋律，唱腔虽具有“活唱”的特点，但也不能因此就忽略“活唱”中“定”的部分，其同样具有辨别曲牌的功能。笔者曾在田野中反复询问过艺人，如果去掉帮腔之后，单纯依靠唱腔能否区分曲牌？这个答案是肯定的。如果唱腔更多是“依字行腔”，而不以“定腔”为基础，那么就无法解释演员口中的“感觉”以及“要帮才会唱”的惯习。所以，曲牌的唱腔旋律不仅是一种通过体验而掌握的难以言说的“感觉”，更是一种可寻的旋律特征。

三、川剧高腔曲牌唱腔基本旋律结构与运用

通过前文对艺人表演惯习的分析可看出，艺人口中的“感觉”可视作一些碎片化的曲牌特征音型。他们在表演实践的过程中，将这种“感觉”与“要帮才会唱”的表演惯习相结合，从而形成曲牌的基本“唱法”。笔者结合具体演唱的剧目，通过形态分析揭示艺人在演唱曲牌时，如何从“感觉”到“唱法”，即不同的碎片化曲牌特征音型如何形成七类（堂）曲牌唱腔的基本旋律结构。^[25]

（一）【红衲袄】男腔

笔者在学习《托国入吴》越王勾践“仗军威在越国壮”唱段时发现，有几组固定音型反复出现在不同的位置，并且下意识将这种固定音型与之前学的一些【红衲袄】的唱段联系起来。虽然这种“感觉”并不完全体现为一段完整的唱腔，而是一些支离破碎的片段。因之前对温州永嘉昆曲展开过田野工作，笔者设想，同样作为曲牌体的川剧高腔，这种“感觉”是否也与昆曲中存在的“腔格”^[26]相似？这种“感觉”是否就是“腔格”？虽然已有研究者试图总结川剧高腔曲牌的“腔格”，但笔者经过进一步分析后认为，川剧高腔的“腔格”体现为一种似有似无的“游离”状态。如果按照“阴阳上去”^[27]的方式总结字音所对应的腔格时，在没有涉及同曲牌唱腔横向对比的情况下，同一唱段往往会因特定词组的字音组合方式，体现出“腔格”存在的假象。以谱例2《尚书问婿》《托国入吴》《下游庵》的不同唱段为例（因不同艺人演唱时定调灵活，为便于叙述，接下来文字中涉及唱名部分均为首调唱名）。

在《尚书问婿》“孟母三迁无人比，普天下贤婆婆数你第一。大相公是蛟龙风云未聚，不久间他定然破壁重飞”中，字音为阴平的“三”“迁”“天”“婆”（四川方言“婆婆”连读时，第二个“婆”为阴平）、“蛟”“飞”字腔都为首调的sol。其他如“一”“公”“间”“他”等字的字腔还会出现la和re mi la的情况。字音为阳平的“无”“龙”“云”“然”，其字腔为首调的la，其余的阳平字的字腔还有“人re”“贤do”“婆do re”“重do re mi”等。字音为上声的“母”“比”“普”，字腔为mi；“数”“你”“久”，字腔为do。字音为去声时，字腔则显得更为多样，如：“孟sol la”“下mi”“第la mi”“大la do”“相la do”“是re mi”“未re mi”“聚do re”。

谱例2 三段【红衲袄】唱段；李明华、刘树德、孙群演唱；郭羿努记谱

谱例2除阴平和阳平两种字音的“腔格”相对比较固定之外，其余两种字音的腔格则显得较为自由。再如表3中《托国入吴》和《下游庵》“仗君威在越国独霸称强，不料得老父王龙归苍浪”“行过了一派，紫竹街”字音所对应的“字腔”（首调）。

表3 《托国入吴》与《下游庵》字音字腔对应表

通过对【红衲袄】“字腔”的分析可以发现，在三个唱段中出现去阳声词组（“父王”“太平”等）以及阳去声词组（“一派”等）似乎都体现为两种相对统一的音型和。但将字音进一步细化到每一个字时会发现，除了阴阳两个声调对应的sol和la较为统一之外，其他的声调并非具有相对严格的“腔格”。所以，笔者将男腔【红衲袄】中的sol和视为“特定音型”（见谱例3）,而非完全的“腔格”。这种不按“腔格”行腔的方式，在某种程度上就摆脱了字音对于旋律的约束，进一步体现出唱腔相对的自由度。

谱例3 【红衲袄】特定音型；李明华、孙群等演唱；郭羿努记谱

谱例3中，或的位置出现在了不同剧目唱段中的头、身、尾三个部分。而将视距扩展到以展开的固定旋律型时可以发现，头与尾的部分虽然会依据字音的走向，形成不同的音型，但在唱腔中段核心部分，可发现较多以展开的特定旋律。以这些较为固定的特定旋律为基础，在句尾处依据字音又可以形成以下几种片段。（见谱例4）

谱例4 【红衲袄】句尾腔型

所以将这种由特定音型形成的“感觉”（基本腔形）放置在上下句唱腔结构中，便会形成一种更为具体的曲牌基本腔或基本旋律，即演员口中的“唱法”。（见谱例5）

谱例5 【红衲袄】男腔基本“唱法”

谱例5中【一字】与【二流】上句句尾均选用阳平字音，下句以阴平字音为例。可以看到，开头两小节左右出现相对自由的旋律之后，两种板式都很快进入围绕着展开的核心旋律，而在唱腔行至临近结尾的两小节，便会出现以句末字音显现出的不同尾腔。基本旋律总体体现为以“特定音型”展开的“核心旋律”+以“腔格”为变化基础的尾腔。

（二）【锁南枝】男腔

曲牌【锁南枝】的特点体现为念唱性，上句半说半唱，下句带腔。其词格主要采用“六字头”（3+3）的结构。一般会采用放帽子^[28]的方式起腔，之后立四柱^[29]。在正式进入唱腔部分之后，因常用于表现劝说、诉苦（衷）、斥责等情景为主，所以不限字数句数，常出现较长的篇幅。一方面表现人物性格，另一方面也提供演员丰富的即兴表演空间。如演条纲戏^[30]时，演员往往会运用此曲牌“占用”大量的演出时间。李明华曾告诉笔者：“那个时候我在中华剧团（民营戏班，多演条纲戏）演出。有一次马上就要登台了，后台冲上来告诉我有个演员误场了，当时我一下有点慌。但是马上定下神，赶紧想台词。也幸亏要唱的是【锁南枝】，所以在舞台上我边想边唱，一板腔下来唱了八分多钟！终于把那个演员等来了。”^[31]

该曲牌在川剧高腔的剧目中运用得较为广泛，如在《八郎回营》“十八载才见夫”（3+3）就运用此曲牌来表现查氏与丈夫杨八郎离别十八年后重逢的复杂心情。再如《白蛇传》中“骂泼道理不端”（3+3），被用于表现白素贞打骂王道灵，斥责其挑拨许仙、白蛇二人夫妻关系的场景。

笔者在前文提到川剧高腔的“腔格”处于一种似有似无的游离状态。这一点尤其体现在【红衲袄】与【锁南枝】的对比中，如果说在【红衲袄】中主要体现为旋律的自由性，那么在【锁南枝】中，则体现出“腔格”对于川剧高腔曲牌的影响。其主要原因是相对于【红衲袄】这种重吟唱、旋律感更强的曲牌而言，【锁南枝】一堂的曲牌更偏向于念唱的风格。如和两组音型，将这两组特定音型纺织在不同剧目中可以发现，如在《樊梨花斩子》《白蛇传》（见谱例6）中出现的第一种音型，都是出现在四四声词组中（《樊》“战祸”“帅父”，《白》“汇聚”），第二种音型以《八郎回营》《白蛇传》为例，此类音型对应的唱词为“妻何得”与“清明节”，前者为拆分开来的词组，但与后者同为一二二声字音组合方式。此外演员在演唱《白蛇传》“清明节春光无限”时，开头的三个字在旋律的处理上就几乎接近四川方言“清明节”的读音，更能够说明【锁南枝】腔格的存在。

谱例6 【锁南枝】的两种特定音型；张君、孙群演唱；郭羿努记谱

这堂曲牌的基本格式不管是在旋律还是演唱风格上都相对比较固定。上句一般采用念唱的形式围绕着展开，下句则依据句尾字音的不同，大致上形成四种不同的腔型，如谱例7显示的下句四种腔格。

谱例7 【锁南枝】句尾腔型

从【锁南枝】以及同堂曲牌不同唱腔，在腔格和核心旋律的分析中，可以进一步得到这支（堂）曲牌的基本“唱法”。在谱例8中，特定音型在不同板式中都是在开头的位置出现，并构成唱腔的核心部分。而在上下句的最后两小节，依据腔格的不同，形成不同的旋律。在一定情况下也会有例外出现，因艺人往往是以演唱的经验为主，所以他们往往会以是否“顺”作为评判依据。

谱例8 【锁南枝】男腔基本“唱法”

（三）【新水令】男腔

【新水令】是一支运用范围较广的曲牌，大量出现在各行当的唱腔中，其在川剧高腔中的地位仅次于【红衲袄】与【梭梭岗】。据文献记载，宋元以来对该曲牌性格特点的传统说法是“健捷激枭”。而在曲牌“川化”的过程中，这支曲牌被赋予了更多的性格与功能。以“健捷激枭”四字为核心，发展出“慷慨的喜歌”“慷慨的悲歌”“慷慨的壮歌”等。如《伍申路会》中伍员唱段“人在中途心在宋，睢阳去把子见从。君臣相会添悲痛，同病相怜话离踪”表现出伍员身负父兄之冤，逃亡他国悲中含愤的情感。

艺人在教唱的过程中反复强调，这支曲牌成堂使用时，首先出现的【新水令】，需帮六句走板，而这种连帮六句的方式，与立柱有所区别。立柱是“帮一句+唱一句”，而走板是只有帮腔和锣鼓，演员在帮腔演唱时不搭腔，而是在舞台上表演身段。“可能会帮心情，也有可能是帮情绪、环境等等，看是什么剧情。”^[32]原重庆市永川县川剧团花旦演员沈玉芬说道，【新水令】的词格较有特点，一般为4+3倒七字开始，第二句则变为3+4的顺七字结构，而在之后的三、四句中，五字、六字较常出现。五句、六句一般分别为四字句和六字句。但也有例外的情况，如《贵妃醉酒》就并非严格按照词格演唱，但各句的字数总体还体现为上述特点。

《贵妃醉酒》【新水令】

杨玉环：奴不羡嫦娥奔月（宫），清清冷冷（在）广寒宫。

怎比奴帝王家夫妇，居九重。

金娇枝，玉芙蓉。

紫石桥，玉栏杆。

待娘娘斜身来，栏杆靠。

在旋律上，【新水令】的上下句主要围绕着“mi sol”展开，形成几种不同的变化。（见谱例9）可以看到谱例9《夜奔》“思前想后，好莫来由”，《赠钗》“琵琶在弹，对皓月，巧弄婵娟”，分别是两种不同字数的【一字】唱腔，其中八字句唱腔由两个腔节构成一句，十字句唱腔则表现为三个腔节为一句。但因唱词的字数和字位而形成的不同腔节组成方式，却并未使唱腔旋律出现较大的不同。

谱例9 【新水令】核心旋律；熊宪刚、李秋萍演唱；郭羿努记谱

从曲牌的整体旋律结构来看，其构成方式依然采用围绕着特定音型展开的核心旋律+依句尾字音“腔格”旋律型的方式。值得注意的是，在【新水令】一堂曲牌中，阴平与去声所对应的“腔格”常常存在混用的情况，两种字音都可用同一种旋律演唱，如谱例10。

谱例10 【新水令】句尾旋律型

依照这样的结构方式，可大致总结出【新水令】曲牌的基本旋律与结构型。（见谱例11）笔者在【新水令】一字基本旋律型的上下句，分别采用了上声和去声的两种句尾旋律，二流基本旋律型的上下句，则采用阴平和阳平所对应的句尾旋律。而因【新水令】字数较为灵活且复杂，所以在两种板式中，笔者以补充腔节的形式分别反映出不同字数、句式下的旋律形态与基本结构。

谱例11 【新水令】男腔基本“唱法”

（四）【一枝花】女腔

【一枝花】是旋律性较强的曲牌。在学者的分类中，这一堂曲牌多以【端正好】为代表，但有较多艺人认为：“这一堂曲牌还是应该挂【一枝花】的名字，因为虽然它和【端正好】是兄弟曲牌，但它的表现能力相比于【端正好】来说，更为宽广。因为【端正好】如其名很‘端正’，所以丑行和摇旦^[33]是绝对不会用到【端正好】，如果这两个行当的唱腔一定要用这一堂的曲牌来表现剧情的话，一般只会用到【一枝花】。”^[34]

这支（堂）曲牌在旋律上的基本特征，以谱例12中的《访友》《秦香莲·上京寻夫》以及《恩仇记》中运用到【一枝花】的唱段为例，依然可以沿用“特定音型—基本旋律”的方式分析。从整体旋律感而言，可以发现相对于前几支曲牌，【一枝花】在旋律完整度和共用程度上更高。特别是在一字的唱腔中，不同剧目中的“依字就腔”基本是按照同一个基本旋律发展。在谱例12两段下句唱腔中，《恩仇记》和《访友》依然是由于字数的不同，存在着三腔节一句和两腔节一句的不同形式。两段唱腔在《恩仇记》“人不荒”与《访友》“话真情”的部分，重新回到基本旋律上。

谱例12 【一枝花】一字核心旋律；张伴春演唱；郭羿努记谱

相对于富有旋律感的一字唱腔而言，【一枝花】二流的唱腔则显得更为多变。在谱例13中可以发现，支撑二流旋律整体发展的特定音型，集中体现为在帮腔中已经出现的，而整个二流的唱腔也是围绕着“la mi”展开。《访友》中的上句“尼山攻书”虽然体现为“re sol”的整体旋律感，但在某种层面可看作“la mi”的平行移动。

谱例13 【一枝花】二流特定音型；张伴春、王蓓演唱；郭羿努记谱

在句尾的旋律上，【一枝花】体现得较为灵活，在一字唱腔中主要体现为两种。而在二流中则更多地体现为一种围绕着“la mi”所形成的“上句下行，下句上行”的旋律关系。（见谱例14）同样依据“有特定音型所构成的核心旋律+以‘腔格’为变化基础的尾腔”，可看到【一枝花】的基本“唱法”。（见谱例15）

谱例14 【一枝花】句尾旋律型

谱例15 【一枝花】女腔基本“唱法”

（五）【香罗带】女腔

在旋律色彩上，【香罗带】与【一枝花】一堂的性质类似，都突出悲、怨、哀。在具体的区别上，“【香罗带】是悲苦、忧思和哀怨，【一枝花】是悲愤”^[35]。那么如何理解【香罗带】的悲苦和【一枝花】的悲愤？艺人总结为：“一个是缠绵的倾诉，一个是愤而不发。”^[36]在反复聆听他们演唱的唱段之后，笔者发现【香罗带】和【一枝花】都属于旋律感较强的曲牌。两者的区别在于【一枝花】在唱腔中会出现更多的跳进，比如谱例13《恩仇记》“你说是”、《访友》“尼山攻书”，帮腔与唱腔中出现的“la mi（re sol）”。

虽然都是“悲”，【香罗带】表现“悲”的方式，更多表现为线性或音程跨度更小的旋律进行方式。（见谱例16）比如在《郗氏醋》中，郗氏见战后凯旋的丈夫心生欢喜，但紧接着却发现，丈夫不仅得胜而归，身旁还多了两位佳人，顿时心生醋意。而郗氏贵为皇后，此处如用【一枝花】，略显张扬，失去皇后的凤仪，不贴合人物形象，所以用娓娓道来的【香罗带】表达哀怨之情。

谱例16 【香罗带】特定音型；张光茹、张伴春等演唱；郭羿努记谱

另一方面，【香罗带】的“唱法”较为固定，多体现为围绕着“sol mi re do”展开的旋律，其基本唱法可体现为谱例17。

谱例17 【香罗带】“唱法”

（六）【江头桂】女腔

【江头桂】一堂的曲牌，多用在表现悲凉、离别情绪的场景中，且常常出现大段唱腔，是比较考验艺人唱功的一类曲牌。此堂曲牌最大的特点在于多出现犯调的处理。如移植于昆曲的剧目《思凡》，就在唱段开头于帮腔和唱腔中形成了多次犯调。（见谱例18）

谱例18 《思凡》“小尼姑年方二八”；马怀秋演唱；郭羿努记谱

从谱例18中可以看到，帮腔在前面7小节为F调，而紧接着的第8小节随前一小节“咿腔”^[37]的结束，开始变“啊”之后，帮腔自然而然地犯入了G调，并且在帮腔结尾处落在^#A（首调升fa）。再到演员开唱时，又犯入了A调，并且在唱完上句三字“小尼姑”之后，后四字马上又回到最初的F调。从总体上看，相对于其他曲牌，【江头桂】（见谱例19）最大的特点就在于不停的犯调，其旋律主要是围绕着“do re mi”展开。从笔者的亲身体验来看，这支曲牌相对于旋律的记忆，其难点更在于如何搭腔，因为在帮腔经历了两次转调并落在首调的升fa上时，不容易找准接下来的唱腔。这种多次犯调的“感觉”并没有窍门可循，而是通过不断的演唱逐渐内化为一种身体感。正如同艺人所说：“老师从来没教过我什么‘do、re、mi’，就是老师唱一句，我们学一句，长此以往自然而然就搭上去了。”^[38]

综上所述，通过分析演员对曲牌从“感觉”到“唱法”的具象过程，笔者发现，艺人们运用的这套唱腔生成机制，在某种程度上打破了川剧高腔上下句的词格结构。虽然部分曲牌唱腔旋律在生成的过程中会出现“腔格”的情况，但更多体现为“特定音型”展开的“核心旋律”+以“腔格”为变化基础的尾腔这样一种形式。演员们通过不断的表演实践，将这种曲牌唱腔的生成方式内化于身体中，并通过表演惯习被不断重新唤起。

谱例19 【江头桂】女腔基本“唱法”

何为先生曾说道：“在中国戏曲里，曲牌与曲调并非同一概念，因为曲牌名虽同，而曲调往往不同；同一支曲牌，可以演化出若干不同的曲调来，何以会有这样的变化？这是因为依字行腔、依情行腔的缘故。”^[39]但何以能够产生诸如“缠绵的倾诉”和“愤而不发”的变化？除依字行腔、依情行腔之外，更是因为在不断的表演实践中，获得曲牌的“感觉”，并直至形成“唱法”的稳定唱腔生成机制。在上述过程中，艺人便能够在面对表达的需求受到一定限制的情况下，依然用音符与旋律“我手写我心”。反之，便是川剧高腔曲牌何以“成堂”的内在动力。

结语：基于实践的表演研究

从戏曲音乐研究的整体情况看来，以往的研究更多立足于谱例和文本。但笔者发现，对于落音、音区、调式、尾音、演唱方法、特殊音等因素的大量分析，并没有明确的针对性，而更多地体现为一种分析模式。从方法与对象的关系来看，这种模式对川剧、京剧、昆曲抑或是其他剧种的“程式”规则总结，并没有体现出方法、视角与对象上的联系，甚至可以用“程式”（模式）去研究任何传统音乐。这种模式解决的问题主要在于分析某些剧种音乐在“音符”的组成上，有哪些特点或是哪些区别。其中缺失的是对表演行为，以及行为所衍生的概念之关注。因为对于他者而言，音乐与概念的转换与互通，依托于从介入、体验、模仿开始，或者从感觉开始的“体化”过程。

面对动态的戏曲音乐，当研究者运用文本研究的方式时，会将表演过程经由自己的主观选择转译为静态的谱例文本，试图将作为结果的文本反推至音乐为什么会发生的问题上。这其中丢失的，可能是音乐、人、社会、空间、历史等因素的勾连。

“以戏代腔”“以戏学腔”和“要帮才会唱”反映出的是川剧艺人对于庞大总量曲牌的应对与运用方式，并体现出当不同的主体面对同一问题时，表演实践与学术理论两种不同面向在深层思维上的差异。从表演出发，回到艺人的“感觉”，川剧高腔曲牌旋律所呈现出的丰富多变实际上遵循着艺人行内的默会“游戏规则”，并在实践的过程中不断打破、丰富。

而这种“感觉”实际指向的是演员记忆曲牌、掌握曲牌的方式，即通过不同的片段唤起曲牌整体旋律感，将这些旋律感作为“唱法”，运用在不同的剧目、唱段和表演中。而这种旋律感，也正是通过演员的表演惯习才得以建立。

尽管针对高腔曲牌的分析常常更倾向于辨别帮腔，但通过本文的分析可以发现，曲牌的运用与歌唱主体的表演行为、习得方式等方面关系更为紧密，并在这种互为因果的关系中，通过表演将他们的“感觉”具体为一段固定且通用的旋律，并以此作为结构曲牌、扩充剧目和丰富唱腔的基础。

萧梅教授曾就“本体论转向”的问题讲道：“过去的音乐是一个声音上的组合，是在解释音乐符合一种规律，这是一种规律性的本体预设，但是本体论的转向为什么会关注自然性的东西？因为在不同的自然物看来，他们都有各自的本体论。这就使得本体世界，不再是一个预设的统一的基础。如果不再是，那么是什么？我们重新注意和重视的是，原生经验所建构的东西。从本体论到存在论，因为自然本体的结构完全可能因为生长经验的不同而完全不同。触碰不同的‘物’，是有不同的原生经验的。”^[40]

从这一角度来理解，传统的戏曲研究范式本身也是一种预设。在我们明知戏曲音乐具有“程式性”的同时，通过在对象上的不断扩充，不停地在做一道“证明题”，证明这个预设就是本体。而在这个过程中，研究者逐渐设立了众多的规则，构成一个研究者的“场域”，试图以诸如调式、调性、落音、尾音、字音、旋律等程式，解释在局内人“场域”的规则下衍生出的衍生物——“音乐本体”。但艺人在乎的是什么？他们又如何看待这些问题？研究者所构建的“音乐本体”大厦，是否就是真实的、唯一的？

所以，基于实践的表演研究提供了一种灵活多变的研究视角和重新理解音乐“本体”的思维方式。“表演”二字的核心，在于通过“以表演者为中心”，关注到音乐发生的行为主体，以介入的方式模仿局内人的声音行为，进而看到更为多样的音乐“本是”。

参考文献：

[1]路应昆：《高腔与川剧音乐》，北京：人民音乐出版社，2001年，第44-45页。

[2]张德成编述：《川剧高腔乐府》，重庆市川剧院，四川省川剧学校内部刊物，1964年。

[3]刘汉章：《川剧高腔曲牌的分类》（内部资料）。

[4]彭文元口述：《川剧高腔曲牌》，四川省川剧艺术研究所，1979年。

[5]业内人也称成堂曲牌为“兄弟曲牌”。

[6]甘远成：《〈川剧高腔曲牌〉分类的疑惑》，《四川戏剧》，1994年，第1期，第50页。

[7]【一枝花】这支曲牌主要用于表现感叹和悲伤，而【红衲袄】因其多变的旋律和包含喜怒哀乐各种情绪的表情功能，被称为“川剧曲牌之王”。

[8]代指【红衲袄】【梭梭岗】【新水令】【锁南枝】【一枝花】【香罗带】【江头桂】。

[9]张仕伦：《浅谈传统高腔曲牌分类口诀》，《四川戏剧》，1991年，第3期，第45页。

[10]李明华访谈，时间2021年9月26日，地点重庆。

[11]表2由笔者与多位田野对象讨论之后整理而出。

[12]熊平安访谈，时间2021年7月23日，电话录音。

[13]孙群访谈，时间2021年5月13日，地点重庆。

[14]王蓓访谈，时间2020年12月13日，地点重庆。

[15]同注①，第73页。

[16]嗓音条件更多指音色、音域，而开嗓状态是指演员习惯用本嗓演唱或是小嗓演唱。

[17]笔者与沈玉芬访谈，时间2021年7月10日，地点重庆。

[18]笔者与王蓓田野采访，时间2021年7月15日，地点重庆。

[19]笔者与张伴春学腔录音，时间2020年1月4日，地点重庆永川。

[20]马怀秋，重庆市川剧院帮腔演员。

[21]刘永红，重庆市川剧院鼓师。

[22][23]笔者与周雨萍视频录音，时间2021年7月11日，地点重庆。

[24]笔者与王蓓访谈，时间2021年7月15日，电话采访。

[25]川剧高腔存在男女分腔的情况，而笔者更多是从体验的角度接触到艺人们口中的“唱法”和“感觉”。虽不是完整全面的曲牌旋律呈现，但通过男女腔其中一种的分析，同样能够说明“七种腔”旋律的基本结构、特点以及运用问题。另外，虽然笔者是以艺人口诀中的“七种腔”为对象展开分析，但七种分类法从旋律上看，实际上只有六种。其中【梭梭岗】一堂与【锁南枝】一堂在旋律上较为相近，将其单独列出是由于运用的功能和范围不尽相同。

[26]由于学者对于“腔格”的定义情况不一，如在路应昆的文章中指代句尾句腔的四种不同变化形式（见路应昆：《高腔与川剧音乐》，第46页），再如指代唱腔旋律与格式（见彭潮溢：《川剧音乐探微》，内部资料，第34页。）笔者此处的腔格特指昆曲中的腔格概念，即四声字音对应在不同曲牌中的音型或旋律。

[27]四川方言阴阳上去的调值分别为44，31，53，13。

[28]放帽子：川剧高腔演唱、结构术语，从演唱形式上来看，放帽子即为演员在幕后以该剧目唱词结合曲牌进行放腔。从音乐结构上来看，放帽子存在于川剧高腔音乐结构中的起腔部分。

[29]立柱：川剧高腔音乐结构术语，指在起腔完成之后出现的帮—唱循环，循环次数依曲牌、剧情、人物情绪而定。文中出现的立四柱，即表示在起腔部分完成之后，出现了四次帮唱循环。

[30]条纲戏：川剧术语，指剧目生产方式和剧目类型，在其他剧种中也有类似称呼如“路头戏”，即采用已有的故事大纲，在短时间内根据大纲情节、人物、情绪选定曲牌，由演员临时编创唱词、唱腔、念白的方式生产剧目。

[31]李明华访谈，时间2020年1月21日，地点四川南充。

[32]刘永红、马怀秋访谈，时间2021年7月14日，地点重庆市川剧院。

[33]川剧行当称呼，相当于其他剧种中的彩旦、丑婆子等，从角色性质上看是属于丑行，但行当依然归为旦角，如《迎贤店》中的店妈（店婆子）。

[34]笔者与张伴春访谈，时间2020年6月13日，地点重庆。

[35][36]笔者与张伴春访谈，时间2018年7月20日，地点重庆。

[37]“咿腔”，川剧帮腔中的行腔方式，指用“咿”代替唱词完成较长的拖腔。

[38]笔者与马怀秋访谈，时间2021年11月23日，电话访谈。

[39]何为编著：《戏曲音乐思考》，北京：文化文艺出版社，2016年，第48页。

[40]笔者博士学习阶段课堂录音，时间2022年3月24日。

（原文载中国音乐（双月刊）2023年第6期）

武音音乐学

以传播武音音乐学研究成果为主旨，搭建学界交流平台

郭羿努丨 我们只记“唱法”——川剧高腔曲牌的分类与认知

郭羿努丨我们只记“唱法”——川剧高腔曲牌的分类与认知