潘斌,华中师范大学历史学博士,武汉音乐学院音乐学系讲师。
摘 要 ：魏晋之时，古琴艺术从形制到思想皆产生了重大的变化。琴的文化角色，从守以自禁的载道之器转型为宣和情志的书斋良友 ；琴的精神载体，由儒家的君子转变为道家的“至人”。本文从思想文化的角度出发，考察“至人”的人格风貌，从而揭示出道家人格形象与魏晋文人及古琴艺术的关系。
关键词 ：至人 ；《琴赋》；理想人格 ；艺术精神
先秦至两汉时期，古琴是儒家乐教中的一项重要内容，典籍著作中多处强调古琴修身养性、敦化人心的文化功能。《左传·昭公元年》曰 ：“君子之近琴瑟，以仪节也，非以慆心也。”①桓谭《琴道》曰 ：“琴之言禁也，君子守以自禁也。……八音广博，琴德最优，古者圣贤玩琴以养心。”②应劭《风俗通义·声音·琴》言 ：“君子所常御者，琴最亲密，不离于身……是以古之圣人君子慎所以自感，因邪禁之，适故近之。”③由此可见，作为载道之器的琴，代表着士大夫的道德操守，更被视为圣贤君子的化身、儒家理想人格的象征。
东汉末年，社会危机日益深重、权威思想趋于崩溃，如何摆脱现实人生的苦难、获得精神世界的逍遥成为士人面临的重大课题，应运复兴的道家人生哲学给予士人极大的指导和启发，尤其是庄子“濠上之游”的艺术心境、“天地与我并生，万物与我为一”的超脱情怀，对士人的身心世界产生了重大影响，更极大推进了艺术的自觉。他们将治世的热情转换为对独立人格的追求与超越意境的向往，关注的对象也由社会群体和伦理道德转向了个体生命与艺术审美，重感情、重个性、重才能、重自我成为普遍的心理趋向，汉晋之际琴学的转型与勃兴正是在此背景下进行和实现的。值得注意的是，在魏晋士人的笔下，道家的理想人格形象“至人”取代了儒家的“圣人”“君子”，成为这一时期古琴艺术精神的象征。
这一变迁的发生，与庄子笔下的道家理想人格不无深刻关联。道家人格本身即为一种艺术型人格，其不计利害的襟怀、忘我物化的境界、审美式的人生态度，不仅契合魏晋士人率性自由的追求，也与古琴艺术的旨趣相一致，于是自然产生了由“君子之琴”向“至人之琴”的艺术精神转变。本文从思想文化的角度出发，考察庄子笔下“至人”的人格特质，进而探讨这一道家人格形象与魏晋文人及古琴艺术的关系。
一、“至 人” 的 人 格 风 貌
庄子通过寓言的形式诠释“道”，并塑造了一系列人格形象，以此表达思想旨趣。认识庄子笔下的理想人格，首先应对庄子思想的地域色彩有一个基本了解。
据《史记·老庄申韩列传》中记述，庄子是战国时期宋国人，曾任漆园吏一职，他学问广博，但并不认同传统的制度思想，而独尊老聃。而从司马迁的品评中，庄子又与屈原有共性。近世学者也多认为，庄子思想受楚人影响甚深。《庄子》一书不同于《诗》三百篇侧重于人事的歌咏，其情感之奔放，文体之超逸，想象之丰富，情怀之浪漫，与《楚辞》之神奇而瑰丽的精神世界更为相近。④另一个能够体现庄子思想中楚文化特点的，是他对“至人”“神人”“真人”“圣人”等理想人格的塑造，《楚辞》中的“湘君”“湘夫人”等形象也是这种具有神话传奇色彩的人物，此类“怪力乱神”鲜活地存在于南方楚文化，而在强调人伦秩序的北方中原，在孔子删定的《诗经》中，则无此迹象。⑤
洋洋数万言的《庄子》，以生动形象的文字描述了“至人”“真人”“神人”“圣人”等各类理想人格形象，他们之间或大同小异，或名异而实同，所谓“至人无己，神人无功，圣人无名”，乃是各有所指，唐人成玄英在注疏中曰 ：“至言其体， 神言其用， 圣言其名”，“诣于灵极， 故谓之至 ；阴阳不测，故谓之神 ；正名百物，故谓之圣也。一人之上，其有此三，欲显功用名殊，故有三人之别。”⑥《庄子·天下》篇又言 ：“不离于宗，谓之天人。不离于精，谓之神人。不离于真，谓之至人。以天为宗，以德为本，以道为门，兆于变化，谓之圣人。”据成玄英疏论所言，“天人”以“冥宗契本”而自然，“神人”以“淳粹不杂”而神妙，“至人”以“嶷然不假”而至极，“圣人”合于上德玄道，随物变化，四者实为一人。⑦其中“至人”是一个较为典型的人格形象，这一概念可以从两个层面来理解，一方面是随其功用而异的狭义名相 ；广义来说，“至人”之“至”，又有最高、极致之意，因此“至人”的意义可延展为至德之人、至圣之人、至真之人等《庄子》中二十余处关于“至人”的描述，从不同侧面展现了其人格风貌，本文将其归纳为如下几个方面，即 ：无碍的形体，自由的精神，超越的心灵。
《庄子》中多处描写了“至人”与物无伤，超越形骸的神异特点，他们有着不为外物所伤的金刚之身，且能隐能现，突破了时空的维度。而真人、神人、圣人也具有相似的特性 ：“（神人） 乘云气，御飞龙，而游乎四海之外”；“（圣人）旁日月，挟宇宙，为其吻合”；“（真人）登高不慊，入水不濡，入火不热”。这种物不能伤、超越形骸的能力，在于物我对立的消弭，究其本质，即在于“至人”去欲无为、去知无我的人格修养。
自由的精神，是“至人”人格风貌的另一个方面，它来自于一种不以利害苟于心的旷达襟怀，具体表现为对功名仁义的鄙弃以及崇尚无为的处世态度。《达生》篇中所言“忘其肝胆，遗其耳目，茫然彷徨乎尘垢之外，逍遥乎无事之业”，是“至人”处染不染，纵放于嚣尘之表 ；涉事无事，任适于物务之中的精神写照，这种洒脱来自于“至人”对天地之大美、四时之明法、万物之成理的尊崇与师法。⑧ 《庚桑楚》一篇提倡“不以人物利害相撄，不相与为怪，不相与为谋，不相与为事，翛然而往，侗然而来”的处世态度，以此为“至人”全形抱生的“卫生之经”。庄子通过“至人”自由的精神世界，表达了对生命的真实体认与深切关怀：理想的人生应该摒弃利益的诱惑，摆脱功名的束缚，融身心世界与天地万物为一体，实现精神的自由，《庄子》中名其曰“游”——“游乎四海之外”“游乎万物之所终始”。⑨从更高的意义上来说，这种心灵的逍遥之游是一种艺术化的生存状态。
超越的心灵，是破除了自我的认知障碍而达于“无己”的生命状态，是“至人”人格修养的最高体现。老、庄皆以“至简”为大道，以“无为”为至德，以清静尚简为理想人格。“至人”的应道合德，亦不同于儒家的仁义道德观，而是以自然为旨归的“通乎道， 合乎德， 退仁义， 宾礼乐”（《天道》），表现为精神上的遗世独立与无碍自得，唯有如至人般“用心若镜，不将不迎， 应而不藏”的澄澈心灵，方可作逍遥的“采真之游”。
庄子的“游心”是通过“心斋”“坐忘”的方式而实现的，这种修养方式与艺术创作的高级状态有着同工之妙。这一虚静空明的“游心”境界，正是道家人格境界与艺术境界的共同点。如近人徐复观所指出的 ：“庄子之所谓至人、真人、神人，可以说都是能游的人。能游的人，实即艺术精神呈现了出来的人，亦即是艺术化了的人。”⑩这种艺术化的人格，在魏晋时期得到了极大地发扬。
对道家理想人格的追慕与向往，是魏晋名士的共有特征。在探索现实出路与寻求内心超越的过程中，魏晋士人从“立德、立言、立功”回归于对生命价值的思索，从修身治国平天下转变为追求独立的人格，诚如汤用彤先生之言 ：“其时之思想中心不在社会而在个人，不在环境而在内心，不在形质而在精神。于是魏晋人生观之新型，其期望在超世之理想，其向往为精神之境界，其追求者为玄远之绝对，而遗资生之相对。从哲理上说，所在意欲探求玄远之世界，脱离尘世之苦海，探得生存之奥秘。”⑪实现这种超脱的精神理想，究其根本在于心的转变，何者为“心”？张湛在《列子·仲尼》注中做出了很好的解释 ：“夫心，寂然无想者也，若横生意虑，则失心本矣。”因此，无以承受现实之重的魏晋士人必须空虚其“心”以复归自在。⑫获取这一超越心境的最佳方式莫过于艺术，魏晋士人对此深有体味，他们以老庄为旨趣，投入到艺术的世界中，以人生修养的高度显发艺术之高度。在他们看来，庄子笔下驰骋奔放的“至人”“真人”“神人”及其畅达自由的身心世界不再是遥远而虚诞的意象，而现实生活中的理想典范，深深吸引着他们去模仿、去贴近，这些人格形象也大量出现在他们充满老庄辞意的文论作品中，如嵇康在作品中赞叹的“至人”“宏达先生”，阮籍颂扬的“大人先生”“太初真人”以及隐逸文学作品中的“幽人”、“逸民”等，皆是《庄子》中“至人”人格的再现。
二、“ 至 人” 之 琴 的 艺 术 特 质
将“至人”作为一种人格形象或文化概念直接引入琴文，是魏晋时期所独有的现象，它与此时的人文风尚存在直接关系。
在玄学思潮的影响下，崇尚名士风度、重视人格魅力成为魏晋士风新趋向⑬，这种自由浪漫的文化氛围，为艺术的转型与发展创造了必要的人文条件，也促进了古琴理论的发展并臻于完善。以自然之道为旨归、以审美的态度观照人生，成为魏晋琴学思想的重要特点。从此时的琴文中，依然可以大体领略到此魏晋文人寄怀于琴、托志于“至人”的意趣 ：
愔愔琴德，不可测兮。体清心远，邈难极兮。良质美手，遇今世兮。纷纶翕响，冠众艺兮。识音者希，孰能珍兮。能尽雅琴，唯至人兮。（嵇康《琴赋》）
至人托玩，导德宣情，微旨虚远，感物悟灵。（戴逵《琴铭》）
至人善寄，畅之雅琴，声由动发，趣以虚深。（殷仲堪《琴铭》）
作为个人情志与人格理想的重要载体，琴与士人可谓“同声相应”，“至人”的人格风貌与文人的审美情操相互融通，从而赋予了这一时期“至人”之琴独有的艺术特质 ：
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至 德 和 平 的 精 神
“至人”这种应道合德、涵融一切的人格，与嵇康推崇的“琴德”相通相应，无论是哀戚、欢愉还是平和、恬淡，都能从琴乐中得到慰藉与共鸣 ：
若论其体势，详其风声，器和故响逸，张急故声清。间辽故音庳，弦长故徽鸣。性絜静以端理，含至德之和平。诚可以感荡心志，而发泄幽情矣。怀戚者闻之，莫不憯懔惨凄……其康乐者闻之，则欨愉欢释……若和平者听之，则怡养悦悆……总中和以统物，咸日用而不失，其感人动物盖亦弘矣。⑭
这段文字从古琴形制和琴乐本体出发，认为古琴“至德之和平”是以“体势”与“风声”之自然相合为前提的，琴乐之中和、清和，皆属音声的“自然之和”。在他的另一部音乐专论《声无哀乐论》中，亦表达了这一观念 ：“琴瑟之体，间辽而音埤，变希而声清，以埤音御希变，不虚心静听，则不尽清和之极。是以体静而心闲也。”⑮同时代的文人琴家阮籍在此基础上进一步提出，音乐的本质及审乐态度皆应合乎自然之道，其《乐论》言 ：“夫乐者，天地之体，万物之性也。……达道之化者可与审乐，好音之声者不足与论律也。”⑯
从以上表述中，皆可以看到“至人”人格的影子。嵇康肯定并继承了“至人”人格中与道相应的一面，但并未沉醉在“物不能伤”的飘渺幻想中，而是将琴乐“导养神气，宣和情志”的特质进一步发展、落实为安养身心生命之道，所谓“闲邪纳正，感物悟灵。宣和养气，介乃遐龄”（《琴赞》），“绥以五弦，无为自得，体妙心玄”（《养生论》），皆是主张通过“体静心闲”的琴乐，平和人的精神，从而进入“至德和平”的道境。
魏晋文人对于艺术精神的理解与实践皆根植于自我人格的修养，他们所崇尚的庄子思想亦是以人生修养的高度为旨归。由此可以推断，嵇康之意并不在比较音声之优劣哀乐，而是以此为基点诠释自己的人生理念 ：“夫称君子者，心无措乎是非，而行不违乎道也。……夫气静神虚者，心不存于矜尚；体亮心达者，情不系于所欲。矜尚不存乎心，故能越名教而任自然 ；情不系于所欲，故能审贵贱而通物情。”⑰这既是嵇康心目中理想的人格风范，亦彰显着至德和平的艺术精神。
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恬 淡 自 足 的 意 趣
安贫乐道、视名利如浮云是传统文人士大夫普遍崇尚的价值观，庄子对此贯彻得尤为彻底，对名利的批判也最深刻。魏晋士人中，能够不折不扣地秉持这一信条的，唯嵇康而已，他在《与山巨源绝交书》中自白 ：“人之所患，非财也，非荣也，患意不足耳。”表明自己不屑于向外驰求名闻利养，而是追求内心的“意足”。嵇康这一人生态度与汉魏时期“不以世用撄怀”的文艺思潮不无关系，在此影响下的艺术创作，更注重个人情思志趣的表达，汉末以来盛行的隐逸之风，更为文艺作品增添了恬淡自足的意趣。淡泊名利、无为处世的“至人”格不仅契合了这一精神，更启发着文人将此转化为审美的人生态度和生活方式。在魏晋文人诗意的栖居中，古琴是不可或缺的角色。
“君子之座，必左琴右书”的观念，在先秦就已有之，琴是士人“仪节”、“修身”的载道之器，而此时古琴文化，被寄以个人的逸致闲情，或充满了亲友间的交游之趣，俨然成为与文人形神相亲的生活艺术。时人以大量笔墨描述了这种惬意的人生理想。
魏晋文人弹琴，或于居家陋巷，以为平生志愿；或在远游之野，借此怡情忘忧 ；或在日常闲余，以为自娱之业 ；或在无眠之夜，借此寄意遣怀。既无意择求考究之境，亦不强作清高之态。如此种种恬淡闲适、天真忘机之象，唯有将返归自然的精神境界变为优游容与的人间境界的魏晋文人，方可感得悟得，这也正是嵇康所求的“意足”之所在，他并非不可捉摸的道，而是实实在在的人生，在这种可感可行的世界里，他才充分体认到“至人”含道独往、游心太玄的境界。⑱
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逍 遥 游 心 的 情 怀
逍遥游心是庄子思想的核心精神，是一种超越计议、利害的虚静状态，更是一种不逐外物、心有所定的艺术情怀。东晋名僧支遁在《逍遥论》中对此有精妙的阐释 ：“夫逍遥游者，明至人之心也……至人乘天正而高兴，游无穷于放浪，物物而不物于物，则遥然不我得 ；玄感不为，不疾而速，则逍然靡不适，此所以为逍遥也。”⑲在现实危苦中寻求身心解脱的魏晋文人，尤能深刻领会这一精神，他们向往着“至人”空明虚静的艺术心灵，渴望在艺术中实现即自的超越，徜徉于无处不在的道境。
具有丰厚文化内蕴的古琴，足以承载起这种文化情怀。其“含天地之醇和，吸日月之休光”的良材美质，“错以犀象，籍以翠绿。弦以园客之丝，徽以钟山之玉。爰有龙凤之象，古人之形”的精工妙制，“含至德之和平”的文化精神，“总中和以统物，咸日用而不失”的艺术感染力，“纷纶翕响”冠于众艺的音声色彩等，赋予了琴以高度的灵性和近乎于道的境界，令人出神入化，“游”而忘返。如嵇康诗文所云：
息徒兰圃，秣马华山。流磻平皋，垂纶长川。目送归鸿，手挥五弦 ；俯仰自得，游心太玄。嘉彼钓叟，得鱼忘筌。郢人逝矣，谁可尽言。（《兄秀才公穆入军赠诗十九首》之十五）
文字中所描述的，是远离尘嚣、无有物累的太和境界，也是嵇康逍遥齐物、形超神越、与“至人”精神相际会的理想境界，它既可以通过“手挥五弦”“操缦清商”“弦歌绸缪”的形式来表现，也可以由意在言外、意在象外的“忘”而悟得。
“得鱼忘筌”“谁可尽言”主张摒弃繁复的形式和人为的思虑，因为“心不系于所言，言或不足以证心也”，“声之于心，犹形之于心也。有形同而情乖，貌殊而心均者”，⑳它反映的是“得意忘言”的道家理念，其思想渊源可追溯至老子“大音希声”和庄子“天地有大美而不言”，在庄子看来，语言自身即存在局限性，形成了一定的形式后更会捆缚住人的精神。因此，忘而游之是一种必要可取的姿态 ：忘言忘象，方能领会弦外之音、音外之意，从而通达妙义，游臻道境。
这一寄妙意于象外的审美情趣，对陶渊明“但识琴中趣，何劳弦上声”的“无弦琴哲学”颇有启发，也引导着后世琴家将这一精神落实在琴乐实践中。唐人成玉磵在《琴论》指出弹琴应有“忘机”之境界：“夫弹琴人不可苦意思，苦意思则缠缚，惟自在无碍，则有妙趣……故弹琴者至于忘机，乃能通神明也。”㉑宋景文《无弦琴赋》亦言“无弦”之妙 ：“舍弦上之末用，得琴中之深旨。”㉒纵然对多数人而言，“至人”式的逍遥游心依然是一种可望而不可及的理想，然而这一在现实中无法实现的超越情怀，在琴中却可以得到片时的感应通达。
庄子精神的人间化、生活化以及“至人”形象的人格化、艺术化，是魏晋时期艺术转型中的重要现象。在古琴艺术中，“至人”的人格风貌融入魏晋文人的生命情怀，从而脱离形而上的哲学名相，造就了独具魅力的琴道文化与名士风度。
余 论
“哲人们一方面立言玄远，希冀在形而上的思辨王国中逃避现世之苦难，以精神之自由弥补行动之不自由甚且难全其身的困苦。另一方面，他们又难以逃避铁与血的现实关系之网，因而对何为自足或至足之人格不能不有深切之思考。”㉓汤用彤先生的此番论述从哲学的深度揭示了“至人”人格于魏晋的现实意义。魏晋时期古琴人格意象由“君子”向“至人”的转变，既是文人士大夫个体意识觉醒的表现，也反映出这一时代琴乐思想的演进，同时也为“人”的发展与艺术心境的开拓提供了不可或缺的助缘。
《庄子》以“人”喻道，“至人”“神人”“圣人”“真人”等皆是载“道”的理想人格形象，他们具有不同于儒家圣贤君子的特点：齐物无我而物莫能伤，含道独往而游于八荒，超越利害计议之心而“不敖倪于万物”，无心于人间事功而“独与天地精神相往来”。象征着“至真”“至圣”“至德”人格理想的“至人”典型地体现出无碍、自由而超越的理想人格风貌。
艺术赋予道以形象与生命，道给予艺术以深度和灵魂。㉔以庄周为师的魏晋文人，不仅通过哲学思辨来阐释庄子，更是以自身的人格修养为旨归，以艺术的方式体悟庄子之“道”。于是，文化底蕴深厚的琴，自然承载起文人实现即自超越、培养艺术心境的文化使命。“至人”的人格风貌，与文人审美理想在古琴艺术中的融通，赋予了这一时期“至人”之琴独有的艺术特质，也极大地拓展了琴道的内涵：
其一，“总中和而统物”的琴乐特质与“兼周内外，无所不备”的“至人”人格，皆彰显出至德和平的艺术精神。其二，“抱琴行吟”的魏晋文人与“含道独往”的“至人”实为一体，恬淡自足的意趣是他们共同的心灵状态，也是琴之道。其三，从“手挥五弦”“心游太玄”到“但识琴中趣，何劳弦上声”，魏晋文人在琴中发现了通玄会心之妙处，古琴的弦外之音、徽外之意以“得意忘言”的玄妙方式，抒写了逍遥游心的“至人”情怀。
总之，此时的琴道文化，由“独善其身”、修身养性的“君子”载道之器转向了“处穷独不闷”、寄意玄远的“至人”游心之道。
（原文载《中国音乐学》2016 年第 2 期）
