袁利军,男,艺术学博士,武汉音乐学院音乐学系教授,西方音乐史教研室主任。
西方音乐每隔300年就有一次变革,如公元14世纪法国和意大利“新艺术”(Ars nova)音乐的出现,公元17世纪巴洛克风格音乐的出现以及20世纪初“新音乐”(New Music)的出现。似乎这也是历史发展的某种必然逻辑。并且,每逢这一变革的时期出现,自然就会有相应的伟人出现来承担特定的使命。需特别强调的是,每一次出现的变革都是基于以往传统的基础之上,以更复杂化的体制来推动历史的发展进程的。任何脱离了传统,独立存在的“变革”都会被历史所淡忘。
作为20世纪“新音乐”的开创者,出生在奥地利的阿诺德·勋伯格(Arnold Schoenberg,1874-1951)有着诸多的身份,如作曲家、音乐理论家、画家、教师等。同时,他在历史中的地位也比较多样,如无调性音乐(Atonal music)的开创者和始终不渝的倡导者、“表现主义音乐流派”(Expressionism)的代言人、“新维也纳乐派”(Second Viennese School)的一号人物和“12音作曲体系”(Twelve-tone system)的创立者。这些身份和历史地位使勋伯格成为20世纪初音乐大变革中的伟大人物之一,但也使其成为音乐史上最具争议的人物之一。不管是无调性、“12音作曲体系”,还是表现主义思潮,都足以让勋伯格成为如今音乐学界热议的对象,甚至让他成为众矢之的。自从上个世纪80年代中国学界开始接触勋伯格的音乐以来,很多研究20世纪新音乐的著作都将勋伯格的无调性音乐纳入为研究对象,对无调性音乐的创作技巧和创作观念也有过比较深入的研究。就勋伯格本人而言,他之所以能够被历史留名,最深的根源应还是他所引领的无调性音乐创作思潮和其创立的“12音作曲体系”,这一根源的意义甚大,如今已被公认为是认识20世纪西方音乐的“基础理论”。但勋伯格究竟为何要走向无调性?对这一根源性的问题进行深入探讨是很有意义的,虽有一定的难度,所幸勋伯格留下了大量可供参考的乐谱和文字资料,对了解他一步步走向无调性的音乐痕迹和观念转变有着很大的指导作用。能够使读者从中认识到一点点关于这一历史性转变的迹象和缘由,本文的研究就稍有价值了。
01
个性传统的作曲家
勋伯格虽然在音乐史中一直被认为是20世纪“新音乐”的代言人,但实际上他却是一位十分传统,甚至有些保守的人物。这一点可以从以下几个方面看出:
勋伯格在1931年的一篇文论《民族音乐》(National Music)①中曾直言:“我的老师主要是巴赫和莫扎特,其次是贝多芬、勃拉姆斯和瓦格纳……我也从舒伯特、马勒、施特劳斯、雷格尔等那里学到了很多东西。”接着,他还分别列举了从这些大师那里学到的东西。其中从巴赫那里学到的有对位的思想和“从一个主题衍生出一切的艺术”。从莫扎特那里学到的是乐句长度的不均等和“由多元特性的互相协调来组成一个主题集合”……[1]勋伯格还一直因此深感自豪,并经常以此来“证明”自己是“传统”的作曲家,而非与同时代许多人一样,一味疯狂地追求独特性和盲目的“革新”。但事实上,他几乎又是一位自学成才的作曲家②,他之所以尊奉以上这些前辈作曲家为自己的老师,是因为他自己确实从这些作曲家的音乐中获取了自己所需的那些东西,解决了自己在音乐创作中所遇到的问题。只不过,这些东西是由作为“学生”的勋伯格“主动”去获取的,而非通过“老师们”的“传授”所得。
勋伯格有着很强的“传统情结”,他一生中写过的很多论著都集中在对调性音乐进行的探讨方面,如《和声学》(Theory of Harmony,1911,中文节译本于2007年出版)、《作曲基本原理》(Fundamentals of Music Composition,1942,中译本最早于1984年出版)、《和声的结构功能》(Structural Functions of Harmony,1946,中译本于 2007年出版)、《作曲原理》(1937—1948, 未出版)、《对位学》(1911—1926—1936—1942,未完成)、《配器法》(1917—1949,未完成)以及其他许多关于音乐形式、逻辑、思想和技术的札记(后都收录于《风格与观念》一书中)。当然,他也写过部分关于无调性音乐以及12音作曲法的文章,但就比重而言,前者显然更重。就像《和声学》一书的英译者序中所说的那样:“当他们(读者)希望在这里看到关于十二音体系或‘现代’和声的论述时,也许还有些失望,因为在这里见到的完全是对传统和声的论述,甚至观点还十分保守和严格。在勋伯格后期作品中见到的那种最引人注目、最艰深的观念,根据清楚地从历史延续下来的规律来看,实际上都是以过去的音乐发展为根据的,认识到这一点是十分重要的。勋伯格最‘独特’的观念有着逻辑地从布拉姆斯和瓦格纳而来的和声,有从海顿而来的(曾经一度称为)‘英雄’(Eroika)的‘非道德’观念,或者从德斯·普莱斯和帕莱斯特利那而来的蒙泰威尔第或格苏阿尔多的和声。”[2]
勋伯格对德奥传统音乐的“情结”甚至达到了“迷恋”的境地。他曾用新的乐器编制改编过许多德奥前辈作曲家们的作品,如:巴赫的众赞歌《装饰你啊,亲爱的人》/《来吧,上帝,创造主,圣灵》(大乐队曲),贝多芬的《阿捷莱达》(歌唱、乐队伴奏),舒伯特的《小夜曲》(单簧管、大管、曼陀林、吉他和弦乐四重奏),为勃拉姆斯的钢琴四重奏(Op.24)重新配器,为约翰·施特劳斯的两首圆舞曲重新配器,甚至,他还改编了一些15、16世纪的德国古老民歌……另外,勋伯格还在自己的诸多作品中(如《乐队变奏曲》op.31),出于对巴赫的崇敬,用音乐的字母拼出巴赫的名字(B—A—C—H)。在勋伯格一生中的大量文论中,巴赫、瓦格纳、贝多芬等作曲家出现的次数则更是数不胜数。
勋伯格1908年之前的创作的确是采用晚期浪漫派的音乐语言进行创作的。这一时期,勋伯格直接受到瓦格纳、理查·施特劳斯、勃拉姆斯等的影响,并在其创作的作品中体现了出来,代表作有弦乐六重奏《净化之夜》(1899)、大合唱《古雷之歌》(1900—1911)、交响诗《佩里阿斯与梅丽桑德》(1902)等。这些作品在和声运用、配器方法等诸多方面都代表了晚期浪漫派音乐语言的高度成就,是十分优秀的音乐作品。同时,这也证明,勋伯格虽然是自学成才,但其传统作曲功底是十分扎实可靠的。进而推论,其在1908—1909年间做出“不协和音的解放”(Emancipation of dissonance)以及走向无调性音乐的行为绝非“无政府主义”的盲目“革新”。
作为一名教师,勋伯格被学生评价为“保守的严师”和“自巴赫以来诸多作曲家中第一个伟大的教师”③。据他的学生、前民主德国作曲家和教育家汉斯·艾斯勒(Hanns Eisler,1898—1962)回忆:“据我所知,可惜他(勋伯格)对于古典音乐所作的分析没有留下任何笔记。这是非常令人惋惜的。因为现在只有他的学生知道,他曾多么深刻和富有独创性地研究过巴赫、贝多芬、莫扎特、舒伯特的作品”。[3]苏联著名音乐学家尤·霍洛波夫(1932—2003)也曾评价勋伯格说,“实际上,他并未坚持企图把学生逐渐引导到他自己的语言——十二音体系上。这对某些人来说可能是出乎意外的。勋伯格的和声体系完全是传统的,它不同于在不同程度上涉及到新的和声现象的很多现代的和声理论。”[4]
尽管勋伯格对调性音乐如此迷恋,但是在1908—1909年,勋伯格却完全放弃了作为传统的功能调性,开始了他的“无调性音乐”创作生涯。表面看来,这似乎很难理解。先来看看勋伯格的无调性音乐是怎样的。
勋伯格的无调性音乐最重要的一个原则就是“作品中应防止任何能确立调性的因素出现”。用勋伯格的理论来理解,这一看似简单的原则实质上代表了必须有“四个放弃”:1、放弃调性中心;2、放弃对调性中心的趋向性规律;3、放弃和声功能关系;4、放弃“调性领域”的概念。这些放弃的活动实质上就是勋伯格提出的“不协和音的解放”。
这一时期,勋伯格发表的第一部作品是《钢琴曲三首》op.11,这部里程碑式的作品宣告其创作开始完全摆脱在音乐史上叱诧风云了近200年的功能调性体系④。来看看这部作品的开头部分:
通过谱例中的标识可以看出,这段音乐一直悬浮在不协和音上,并且没有得到相应的解决。如果将低声部所有的变化音符号全部去掉,则会很惊奇地发现这一声部的几个和弦其实是C大调上的属七和弦:
勋伯格只不过在常规和弦上加入特定的变化音符号,便构成了不协和和弦,并且独立存在,不予以解决,将不协和音“解放”了。这是早期无调性音乐创作的其中一种方法。
这一作品中的第二首也类似如此,以下是第二首中的第7—13小节:
问题是,勋伯格既有扎实的传统作曲功底,又十分迷恋和崇敬传统作曲家,为何要放弃作为“传统”的功能调性?早期无调性音乐的上演曾遭受到很大失败和听众的不理解,勋伯格为何还要坚持不懈,甚至更进一步地创作了大型的乐队作品(如《五首管弦乐曲》op.16)?他从何而来的勇气和毅力呢?关于这一点,勋伯格本人是这么说的:“在这个时期里,我放弃调性中心,采用了一种被错误地称之为‘无调性’的创作程序……它并不比音乐历史中所发生过的其他发展更激进”[5]。勋伯格似乎并不承认自己曾经创作了“无调性”音乐,甚至连自己做了“激进”的事情都不愿承认。这又是为何?
02
勋伯格对“调性”的理解
关于“调性”(tonality)一词,历史上诸多理论家都有自己的见解,如德国作曲家保罗·欣德米特(Paul Hindemith,1895—1963)曾总结道,“调性关系是存在于自然中的,是存在于发音物质和听觉的特性中的,并且也存在于纯粹的数理关系中”,“调性是一种自然的力量,就像地球引力一样”[6];英国的莫·卡纳则在其著作中对调性有这样的描述:“它一方面在各种音、各种和弦之间,建立起某种持久的关系与功能;另一方面又建立起一个中心,这个中心相应地包含有一个音(主音)、一个三和弦(主三和弦),和一个调(主调)”[7];也有的著作中这样写道:“以主音为中心,音阶中的各音相对地存在着稳定程度和关系远近的不同,由此产生的各音级的等级差别”[8]。
综合以上的几种说法,调性似乎必须包含有两大元素:调性中心和对调性中心的等级化趋向。可能不同的理论家有不同的说法,但大致都可归于这两点。可见,调性中心在“调性”这一概念中占据了很大的成分。从文字的角度来看也是这样,调性的英文是“tonality”,而它的词根正是“tonic”(中心)。
什么是调性中心?“调性中心是音乐基调的根本原则,或是依靠作品中所有音与和弦之间的关系趋向主音的特性”[9];“调性中心的建立,可被理解为一个音,或者从更全面的意义来说,被理解为一个音为基础的完整的三和弦,大三和弦或小三和弦”[10];“选择一个音,并用这个音或这个音上的三和弦中的其他音作为旋律段落的开始和结束”[11]。
于是,偏离“调性中心”意味着音乐的展开和推进,回到中心则使音乐得以稳定和回归。如此便可通过各种不同功能的和声进行来对调性中心进行确立、巩固或是偏离。勋伯格也认为,“它(调性)不仅指称音与音之间的某种联系,更多地还指这些音以功能性结合的方式,尤其是音阶中音级的功能性,因此,调性通常是在特定的音阶模式下理解的。因此才有了诸如‘C大调’这样的说法”。[12]
基于此,勋伯格还提出了“调性领域”(field)的概念。他认为,“一个调的调性须用该调所有的音来表明”,并可增加该调以外的变化音来使之丰富。但为确保调性中心不变,变化音必须解决,也可随意离调或转调至任何调性领域(field),不论关系远近如何。他将诸多调性的关系理清,分清远近,并加以联系:⑤
字母所代表的意义(注:大写字母表示大调,小写字母表示小调):
T—主调,D—属调,SD—下属调,t—主音小调,sd—下属音小调,d—属音小调,sm—下中音小调,m—中音小调,SM—下中音大调,M—中音大调,dor—多利亚调式,S/T—上主音调,bM—降中音大调,bSM—降下中音大调,bMD—降中音大调上的属调,bm—降中音小调,bsm—降下中音小调,bmd—降中音小调上的属调。
以C大调为例,各领域的主音列表如下:
传统的调性音乐是以和弦作为基本单位的概念,和弦的组成形态直接影响旋律的形态。“协和”与“不协和”的相对划分,导致不协和音(或和弦)必须向协和音(或和弦)“解决”,并由此产生“终止”(cadence)的概念;音乐通过对主音(和弦)中心进行建立、巩固、偏离和回归,产生了一定的运动空间,从而幻化出了各种“曲式”(form)的概念。
“自学成材”的勋伯格对“调性”有着自己独特的见解。他还认为,“功能调性其实只是音乐发展的特定阶段内的产物,既不是从来就有,也不会就此止步……(功能)调性并不是音乐的永恒法则,它仅仅是取得音乐形式的一种方法”[13]。似乎在勋伯格看来,一首作品没有调性,并不意味着它没有音高或音级中心,也没有想象中的那么可怕。所有的调性音乐都有中心,集中在一个特定的音级或三和弦上,但调性作为控制作品音高组织中心的一种逻辑方式,并不是唯一的一种。没有调性中心存在,音乐照样可以围绕另外特定的中心进行组织;没有传统的声音倾向(不协和向协和的倾向)存在,作曲家也可采用其他多样的方法来组织作品。实际上,勋伯格对“调性”的这一认识观点得到了一些学者的支持,如鲁道夫·雷蒂(Rudolph Reti,1885—1957)就曾说,“如果想彻底放弃功能调性和声这种曲式构成原理和约束力的话,只须赋予音乐以另一种具有同等功效的约束力即可”[14]。
勋伯格对“调性”的独特理解,似乎放开了“音乐必须要有功能调性支持”这一流行了200年的不变作曲语法准则。但问题是,勋伯格为什么非要自己去迈出这一步呢?要知道,他大可不必铤而走险,走出这革新的一步,因为他完全也可以沿着瓦格纳、理查·施特劳斯、雷格尔、马勒等作曲家的创作思路来作曲,他完全具备这样的能力。
03
勋伯格面对的音乐时代境况
“过去一百年中,和声的概念是通过半音化的发展来进行改变的。而在这一层面,调性进行发展的第一步就是扩张调性”。[15]
19世纪下半叶到20世纪初,大量的作曲家们开始用自己的方式对调性进行各式各样的扩展。这一时期,瓦格纳的影响无处不在,而勃拉姆斯则也有着一批支持者。策姆林斯基是瓦格纳和勃拉姆斯的共同推崇者,正是他引导勋伯格去认识这两位前辈的作品,勋伯格也因此在自己的创作中受到这两位前辈的大量影响。
瓦格纳的歌剧《特里斯坦与伊索尔德》是一部划时代的作品,这部作品的前奏曲和终曲后来还经常单独拿出来在音乐厅上演。前奏曲最主要的特点就是其中“特里斯坦和弦”的运用:
以上是这一前奏曲的开始三小节,第一小节中延长的F音似乎告诉听众,前奏曲是建立在F大调或d小调上的,但当第二小节和第三小节的两个和弦(即特里斯坦和弦,见谱例中的标识)暧昧的音响出现之后,一切都变得复杂了。经学者分析,这两个和弦的结构实际上是a小调重属和弦和属和弦的变形:
第一个和弦是将a小调的重属和弦中的#F还原,A变成#G而成的,第二个和弦则是将a小调的属和弦中的B变成#A而成。这三个变化都是经过将原来的音降低半音构成的,给人以不予解决的迷茫、找不着北的感觉。而前三小节的主题紧接着又接上了两个转调的模进来进行发展,给人以“游移”感。
另外,前奏曲的整个音乐主调是a小调。但a小调中用以确立调性的属和弦到主和弦的进行却从未直接出现过。这种没有主和弦,却有调性中心的音乐曾被勋伯格称为“悬置调性”。“主和弦虽不存在,但所有其他和弦却仍然间接地倾向于这个‘幕后主和弦’”。[16]“在《前奏曲》和整个歌剧中已经达到一种足以造成使原来的功能关系和稳定的调性结构发生严重削弱和动摇的程度甚至已最终面临解体。”[17]
勃拉姆斯的做法则和瓦格纳形成区分。在勋伯格看来,勃拉姆斯很喜欢在音乐发展中快速地远离主调,其目标很清楚,只是在本应稳定的时候,快速地移动。“勃拉姆斯的例子最引人注目之处在于它们的和声。与古典的例子不同,它们把和声的多重意义作了比较有效的发挥。”“勃拉姆斯在和声上的创新体现在:在利用传统的同时,颠覆传统。”[18]
勋伯格在《和声的结构功能》一书中引用了勃拉姆斯的一些作品来说明“扩展的调性”(expanded tonality)的概念,如勃拉姆斯《死是冷静的夜》op.96 no.1、勃拉姆斯《弦乐五重奏》op.111、《d小调协奏曲》op.15 等。⑥
勃拉姆斯在遵循和保证古典和声逻辑规范的同时,扩大与丰富了和声的语汇。他的很多作品起始,往往在很短的时间里,就快速游移到其他调性上去(有时甚至是非常遥远的调性),但又绝不丧失主调性的控制。在更大范围的时间尺度中,勃拉姆斯往往有意使一个局部的和声效果弥漫在整个作品中,使之具有结构性的功能,而不仅仅是局部的色彩效应。
19世纪下半叶的理查·施特劳斯、雷格尔、沃尔夫等作曲家是瓦格纳的崇拜者,大都沿着瓦格纳的思路进行创作,而性格内省的勃拉姆斯则一直被误解为“保守主义者”。
在这样的音乐时代境况下,“民族乐派”的作曲家们充分挖掘本民族的音乐语言,通过多样化的手段对调性进行变化运用;法国作曲家德彪西另辟蹊径,在追求色彩的基础上引领了印象主义音乐流派(Impression-ism);俄国作曲家斯克里亚宾(1872—1915)在其后期创作中“发明”了所谓“神秘和弦”,期望用音乐来表现他主观心目中的宇宙和谐;奥地利作曲家马勒则进一步将这一时期的音乐语言提高到了极致……
一定程度上,这一时期的一些音乐中,调性的“可感度”已极度下降,在很多情况下,“调性的分析仅仅成为理论家们的事,而为人们的听觉所难以捕捉……由于功能关系的复杂,调性的‘可感度’已几乎丧失殆尽,我们对其调性发展的分析,几乎只是纯理性的”[19]。但,“由于这些作品都没有改变主音的中心地位,因此,也就不可能在音乐语言上获得质的突破”[20]。
勋伯格在1941年的文论《用十二音作曲》(Composition with twelve tones)中回顾道,20世纪“十二音作曲法”的产生其实是有其必然性的,原因在于:“最近一百年来,由于变音体系的发展,对和声的概念起了巨大的变化。一个基音,亦即根音,支配着和弦结构并控制着和弦进行的这种观念(调性概念)首先必然会发展成为扩展调性的概念。过不久,人们就产生了疑问:这样一个根音是否仍然是每个和声与和声进行都必须归属的中心。更有甚者:一个主和弦出现在开端、结尾或任何其他地方,是否确实有结构意义。理查·瓦格纳的和声在和声逻辑和结构力量方面促进了变化。变化的后果之一就是所谓和声的印象主义用法,特别是德彪西在这方面的实践。他的和声没有结构意义,往往只用色彩作目的,来表达情绪和画面。情绪和画面虽然是非音乐的,但也成为结构要素,并入到音乐功能中去了;这些要素似乎产生某种感情上的可理解性。如果说调性在理论上还在宝座上的话,在实践上它早已下台了,单就这一点可能还不会引起作曲技巧的彻底改变。然而,同时还出现了一种进展,其结果我称之为不协和音的解放,这时,彻底的改变旧势在必行了。”[21]
04
勋伯格的使命感
(一)“演进”(evolution)与“革命”(revolution)
在勋伯格看来,作为一门艺术,音乐必须稳步地进行连续的“演进”(evolution):“从古至今,艺术的发展是一个自我更新和自我完善的过程,既有发展,就有永恒的发展……诚然,一位一直重复同样事物的音乐家,当他的音乐进行方式在展示之前已被听众的心灵所知晓,那么他的手法几乎会遭到听众的抵制,或者至少会令听众丧失兴趣,转移他们的注意力。这就是说,他的手法已令人感到乏味”[22];“音乐传达出一种先知预言,这种预言揭示出人类向更高生命形态的演化”[23]。
并且,这一“演进”必须符合明显的延续性和历史的必然性,而非任何恶意性质的“革命”(revolution):“真正意义上的音乐中的革命即意味着必须彻底否定每一种前代使用过的手法,完全抛弃曾世代沿袭的传统,并在此基础上创造出完全崭新、从未被使用过的音乐体系……而音乐演进的宗旨即不改变事物(即音乐本体)的本质,是一种符合自身规律的自然发展,决非人为的革命现象”。[24]
因此,勋伯格认为“新音乐”的产生是必然的:“什么是新音乐?很显然,它必须是音乐,但尽管它仍是音乐,却在本质上有别于先前创作的音乐;它必须表现音乐中不曾表达过的东西……”[25];
与此同时,他还认为,新音乐又必须完全建立在“旧音乐”的基础之上,不能脱离对“旧音乐”的依赖:“我的职业是谱写真正全新的音乐,这种音乐来源于传统,而又将成为另一种新的传统……我深信在大师们的作品中可以发现许多奇迹,他们看似是超常的、极其深奥的并且是具有先知性的”[26];“对我来说,旧艺术的法则也就是新艺术的法则。如果你能够正确地理会并系统地阐述它们,如果你懂得怎样地应用它们,那么你就不再会感到需要其他,不再会需要新的教学法……过去的发现在今天仍旧不变,它的逻辑不会被改变,它的美感依然如故,但其形式改变了……”[27]。
(二)从冲动到使命
19世纪末20世纪初音乐风格纷繁复杂的大环境、勋伯格自学成材的独特经历、勋伯格独特对艺术“演变”与“革命”的独特见解等诸多因素的混合,使勋伯格在创作中似乎有一股内在的力量在指引着他:“我服从内在(力量)驱使,这种力量比任何教育都更加强烈”[28];“在我最初的几部新风格作品中,是一种强烈的创作冲动指引着我的创作,把我带向继承音乐传统趋势和音乐逻辑的道路”。[29]
按照勋伯格的说法,似乎是“一种强烈的冲动”指引他去承担起了对传统音乐向前“演进”的义务。但当勋伯格在1908—1909年走出了第一步之后,却产生了巨大的反响:“人们必须意识到这一时刻已经来临:某位音乐家不再随意地采用同样陈旧的音程进行方式。由于旋律的新颖独特性,音程进行方式发生了最强烈的影响”。[30]
虽然演出失败,虽然冷嘲不断,但勋伯格依然坚持自己对音乐艺术的“演进”。这种动力似乎已经从最初的“强烈冲动”逐渐地转换成了一种“使命感”。《圣经》中,许多犹太先知为了追求真理,义无反顾地反抗现实社会,承受着不被世人理解的压力,甚至屡遭迫害。勋伯格作品的上演虽几乎每次都受到来自听众及一些批评家的蔑视和不满,但他作为犹太人的那种“屡败屡战”的顽强精神和“众人皆浊我独清”的姿态给了他很大的勇气去做这一切:“我们犹太人自称是上帝拣选的人,是上帝应许的保守者。我们知道自己之所以被拣选,只是由于我们的思想要与上帝的思想一致直至它的实现,简而言之就是让它(上帝的意志)继续!世上没有任何事能与这个使命相比......”。[31]
(三)关于“演进”的相关评价
20世纪的伟大作曲家贝拉·巴托克(Bela Bartok,1881—1945)在1943年美国哈佛大学的讲演中谈到勋伯格的音乐时,曾说他的作品“显然是演变的结果”,从他的“作品的延续来看,既没有对以前方法的突变,也没有废除前辈作曲家所用过的几乎任何一种方法”,他不同意当时有些作曲家所认为的“勋伯格完全破坏了传统”,他同意勋伯格的音乐演进说,也认为“艺术的发展正是以稳定的连续的演变作为基础的”。[32]
音乐学家亚历山大·L.林格认为:“无调性作曲家勋伯格是未来世界的先知”;勋伯格“对音乐语言的寻求是其个人使命中最为重要的方面”:“如果勋伯格作为一个成熟艺术家的出现,确实代表了对有着久远历史的欧洲音乐传统的一次实质性突破。这不是因为他体会到一旦调性看似达到极度半音化时,随着时间推移就会被逐渐取消,不是因为他的逻辑倾向,使12音不可避免地对音乐进行改造,也不是因为为了追求一致性,而将绝对标准强加在不协和的解放之上,而是因为上帝眷顾所赋予的能力,使他在艺术领域实现其伦理观念。这个真正被托付时代重任的人,设法给音乐一个现代范畴,这是由他对彻底的先知信息的哲学关注决定的”。[33]
德国音乐学家达尔豪斯在评价勋伯格时说道:“权威的观念是先知式的、精神的,他只是判断、简单地决定而不参与争论……这种美学与神学的结合,是理解勋伯格走向无调性的基础”。[34]
奥地利犹太作家弗朗茨·韦弗尔说:“在勋伯格的个性和艺术中,我们崇敬他对不可知的绝对意志与完美理想的不懈追寻……因此他以一种超越赞许与入世、一种神秘主义式的强烈而无畏的孤独,创作出崇高的作品。它们只能通过高于我们时代的精神,才能获得适当的评价”。[35]
莱博维茨对勋伯格音乐演进的评价则更高:“在当代大部分音乐家身上所体现的音乐觉悟,都远不及勋伯格在艺术创作中提出的那些问题所体现的音乐意识……这些都可以解释为什么那些年轻的激进派音乐家也拒绝勋伯格的音乐理念。他们远不及这种音乐理念所到达的高度……要理解和运用勋伯格的音乐艺术还需要几十年的时间,要等另一个勋伯格似的人物出现来汲取贝多芬的真正艺术精髓,还需要近一个世纪的时间(要引用另一个同勋伯格艺术成就不分上下的作曲家就更难了)”。[36]
05
走向无调性的可行性
种种原因使得勋伯格自觉承担起了将音乐向前演进的使命,但他该从何入手?音乐究竟该如何向前演进?
在对前辈作曲家的作品进行分析和自己的不断实验性创作中,勋伯格发现,在调性音乐中,“音程动机贯穿”的音乐发展逻辑与功能调性体系一样,也具有完整表达“乐思”(Musical idea)的功能。
在《作曲基本原理》、《和声的结构功能》等几本著作中,勋伯格在对许多前辈作曲家的作品进行分析时,我们发现他对“音程动机贯穿”这一手法十分有兴趣,即从一个音程中产生最初的动机形式,并加以变化,产生各种不同的后续形式。如他对勃拉姆斯《e小调第四交响曲》中三度音程贯穿的分析,他认为勃拉姆斯这部作品四个乐章的主题都是从一个简单的三度音程变化而来的,整首作品也是由这个三度音程作为种子衍生而来的。
这个三度音程是从第一乐章的主题中引出的:
勃拉姆斯的这个主题由三度音程和它的转位(六度)的交替构成,按照勋伯格的说法,这个主题的“种子”就是小三度音程。
勃拉姆斯还运用其对动机处理的强大技巧让作品的后三个乐章也建立在这一三度音程的变化之上。也正是通过此种方式,勃拉姆斯真正实现了各个乐章间的紧密联系。以下为第二乐章第一主题:
第二乐章第二主题:
第三乐章第一乐章:
第三乐章第二主题:
末乐章主题:
表面看来,末乐章的主题似乎跟第一乐章主题联系不大,但经过观察可以发现,第一乐章主题中其实已经预示了末乐章主题音阶式的进行(谱例中标有X记号的几个音符):
不仅如此,勃拉姆斯在第一乐章将第一主题呈现后,还很快地进行了几次变形,随后才引出第二主题,造成了呈示部的规模十分长大,而这也正是勃拉姆斯作品的独到之处。
第一乐章第一主题的五次变形陈述:
第一次变形:
第二次变形:
第三次变形:
第四次变形:
第五次变形:
五次变形陈述中,主题在节奏、时值等方面作各种变化,但仍可看出其中三度音程的始终贯穿。勋伯格认为,这种对“三度音程”进行贯穿的手法是对作品整体材料进行展开的精妙处理手法:一个音程经过变形,即构成了整首作品的全部材料,包括主要材料之间的各个结构功能处的过渡性材料。
可看出,勋伯格是用“有色眼镜”来观察勃拉姆斯的作品的,他更偏向于将音程作为作品的“基本型”(basic shape)来看待。显然,他的分析并不全面。但正是勋伯格这种带有“偏见”的分析方法,才让我们更明显地意识到勃拉姆斯的革新之处。这就是勋伯格的“音程情结”,或“音程思维”。
在此基础上,勋伯格提出了“展开性变奏”(developing variation)的概念。他认为,勃拉姆斯的这种手法是在展开中进行变奏,在变奏中蕴含着展开。展开与变奏分别代表了音乐发展中的对比与统一,“展开”二字体现了作品的动荡性与矛盾性,而“变奏”则体现了作品的稳定性与逻辑统一性,两者结合,从而使作品更加精妙地进行组织,是一种“革新”的产物。在1946年的文章《音乐评论的标准》中,勋伯格将瓦格纳和勃拉姆斯进行比较,他认为瓦格纳“为了使他的主题适合记忆,不得不使用模进或变化模进,也就是一些没有变化或略微有一点变化的反复,与第一次出现的内容没有本质上的区别,仅仅是完整无缺的移调”,而勃拉姆斯则“总是使用不同的形式来重复主题中的段落、动机和其他结构成分,如果可能的话就采用展开性变奏”。“勃拉姆斯的进步是建立在前辈作曲家的基础上,吸取精华,融入自我独特的内容。而勃拉姆斯的音乐中,最具独创的技法就是运用展开性变奏来构建音乐……”[37]
在《作曲基本原理》一书中,勋伯格列举了“建立在分解和弦之上的动机的展开性变奏”(见书中第18页),其中包括通过节奏变化、增加辅助音、改变原来的顺序、裁减、删节、浓缩等手法进行的展开性变奏。但勋伯格始终没有试图明确解释“展开性变奏”,只是在1950年的一篇名为“Bach”的论文中强调,“展开性变奏”主要是“主调旋律风格的音乐中产生整部作品所有素材所采用的一种手法”,这种手法“一方面提供了流畅、对比、多样性、逻辑及整体性,另一方面孕育出特征、情绪、表情和每种必要的改变”。[38]
展开性变奏与以往一般意义上的“变奏”概念最主要的区别在于“展开”一词。展开性变奏中,“展开”的特性是这样实现的:主题在发展过程中连续地衍生新材料(区别于一般变奏的主要特点),并在其后的发展中将新材料作为“主要材料”来进行展开,然后再产生另一个“新材料”,逐一反复,从而使音乐具有向前发展的特性。由于后句是前句的变化重复,也由于变化时并不是把所有的“特征型”(feature)⑦全都改掉,而是保留其中的一部分,因此关系较远的动机型听上去可能前后不连贯。保持原来的节奏、旋律轮廓,就可以做广泛的变化。如对一个下行大二度可作以下几种变形:
一个简单的二度音程,经过模进、逆行等多种手法可得到发展。也可以通过此手法来建造短句,由一个“基本型”不断加入新材料来构建主题,如:
上例中,a是c的连续进行;b是a的逆行;d则是a&b和c的结合。a、b、c三者的结合方式有很多种,所以d的呈现方式也就有多种,如d1、d2、d3。这种细部的技术处理其实就是简单意义上的“展开性变奏”。
勋伯格在《改革者勃拉姆斯》一文中对勃拉姆斯《a小调弦乐四重奏》op.51no.2行板乐章主题进行分析,认为这一主题包含的所有动机音型,都可被解释为来自一个二度音程:#c—d。以下是勋伯格的分析图示(谱例以及分析都引自《改革者勃拉姆斯》一文):
图示中,勋伯格认为,
b是a上升后的倒置
c是a+b
d是c的一部分
e是b+b,下降二度,包含了一个四度
f是一个四度音程,来自于e,倒置
第1短句c包含a加b,它也包含d(见下面括号),d还起到了连接第1和第2短句的功能(在*处)。
第2短句包含e和d;除了弱拍(八分音符的e)以及#c和b两个音以外,它就像是第1短句的移位(见上面的§),比第1短句高一度,它还提供了一个四度音程f。
第3短句包括两个e,第二个比第一个高一度。
第4短句显然是c移位后的变形。
第5短句看起来像前一短句的一个变化,只包含c,并用f与前一短句相连。
第6短句由e、d、b组成,包含一个半音#b,这个起连接作用的半音可以被认为是音型a的第二个音。[39]
从勋伯格的分析中,可看到一个二度音程经过多样化的技术处理后的各种外表形式,而勃拉姆斯的作品正是由这种处理形成了各个结构功能处的形式各样的材料,但内部音程却是统一的。
勋伯格还分析了勃拉姆斯《F大调大提琴奏鸣曲》op.99第一乐章主题:
用勋伯格音程思维来看,这一8小节的乐段完全是由最初的动机所包含的四度音程变化展开而成的。第3—4小节的音高材料包含在一个五度之内,五度是起始动机四度音程的转位;第5—6小节是从最初的两音组扩展成三音组,将四度音程及其转位结合在一起。可以说,这个快速发展的主题就是由四度音程展演而成的。
20世纪的音乐家乔治·佩尔对勋伯格的这种分析方法十分有兴趣:“根据一个单一的音程细胞来构成和弦或旋律,这无论对作品的局部或整体,在保持其处理手法的统一性上都特别有利。”[40]
勃拉姆斯音乐作品中对音程动机进行展开性变奏,从而构建整个作品的手法对勋伯格启发很大。他进一步将这一技术复杂化,把多个不同的“音程结合体”在作品中纵横陈述,构成更加复杂的网络,从而可以使作品建立在一个坚实的有机统一体基础之上。既然一个音程经过展开性变奏改变形态之后,用在作品的各个角落,就能起到组织整首作品的作用,那么多个音程构成的“音程结合体”也必能构成组织作品的有效力量。
勋伯格早期无调性时期音高组织的基本材料大多表现为由数量不等的音符所构成的“核心音组”,也就是由多个音程组成的音组细胞或“音程结合体”。由于缺少了功能调性体系所提供的音高等级秩序,故作曲家这一时期的创作中只能依靠核心音组自身肢解以后,并在被重新组合的过程中所形成的各种秩序来维持音乐的运动方向。从这一角度来讲,对核心动机材料自身所蕴含的组织关系以及材料与材料之间的关系进行挖掘是定义早期无调性时期音高组织关系的重要起点。这种用“音程结合体”统一整体结构的作曲手法被勋伯格称为“用动机的各音来创作”。这一术语其实包含了两个层面的含义,即“用动机来工作”(体现了作品的中心性)和“用各音来工作”(音级的相对独立化及纵横自由对位结合贯通的现象)。
06
早期无调性音乐中的“约束力”
前文曾提到,鲁道夫·雷蒂这样评价勋伯格对调性的认识:“如果想彻底放弃功能调性和声这种曲式构成原理和约束力的话,只须赋予音乐以另一种具有同等功效的约束力即可”。[41]那么,雷蒂口中的“另一种具有同等功效的约束力”确实存在吗?无疑,勋伯格1923年创立的“12音作曲法”便是。但,在没有发现“12音作曲法”之前的那段时间⑧,勋伯格的无调性音乐是怎样的?
还来看他的第一部无调性作品《钢琴小品三首》op.11第一首的开始段落:
如果将头三个音符B、#G、G看成是一个细胞动机,其中包含的音程有小二度、大三度和小三度。那么,第一小节和第二小节的三个椭圆中的音程动机实际上就是对这三个音程的变化再现。这一变化主要体现在外形上,而其中所包含的音程几乎不变,这就是勋伯格早期无调性作品中的“音程思维”。不管这一动机最初的外形(symptoms、surface)是怎样的,后面的发展都是对其微观音高材料的分别展开和发展,而非简单的对外形、轮廓的重复和模仿。
第三、四小节则更为复杂。音乐可分成四个声部:高声部E、G是小三度;次中声部是C、bB、B三音,构成小二度(bB是经过音);中声部是D、#F、A、#A、B,两头的音构成大六度,即小三度的转位,中间几个音则分别构成大三度、小三度和小二度,也正好是细胞动机所包含的几个主要音程;低声部的#G音则与同时发音的次中声部的B和高声部的G构成纵向的细胞动机,而中声部的D音很快地过渡到B,也是细胞动机中的其中一音。通过这样的分析可见,前几小节的所有音符都是通过对细胞动机进行各式各样的灵活变化得来的。用这样的分析方法往下分析,勋伯格这一时期的作品中每一个音符都可找到其存在的理由,都是变化的细胞动机的一份子。
而就勋伯格的“音程思维”角度来揣摩,实际上,从“音程”到“音程结合体”的思维拓展,是勋伯格这一时期作品在主题构建层面进行创作的本质。乐思的元素一部分结合成横向的音响,一部分则结合成纵向的和声。这种综合的关系构成了音程的连续、和声的组合;节奏则规范了音的连续,和声和短句的进行。“不管如何,对于所有的乐思,只要能看出是潜在乐思的表现,或是基本形态的表现就可以了,通过这种手法可以看出,作品中连续的主题形式和其他材料,都源自于最早出现的那个乐思最初的细胞。”[42]乔治·佩尔也认为,勋伯格时期作品中的“中心性”是“以固定的特定音高或集中的音高作为一整部作品或一部作品的大部分的中心成分”。[43]
美国音乐理论家阿伦·福特(Allen Forte)在无调性音乐分析领域创立了音级集合理论(pitch class theory)。这一理论将勋伯格音程思维的理论具体化和数量化,将一个动机包涵的音程用数字的方式表现出来,谓之“音程涵量”。而不同外形的动机,只要包涵相同或相似的音程涵量,便具有相同或相似的结构功能,谓之“恒等性”。这种分析方法可让分析这更明确地透过无调性音乐不协和音的表象,认识到无调性音乐内部有逻辑的组织方式。
如勋伯格1911年创作的实验性作品《六首钢琴小 品》op.19第二首:
全曲只有九小节,前四小节和后五小节分别构成集合8—18和集合8—19(见谱例中方框处),它们的音程涵量(包含的音程)分别是01235689和01245689,因此两个集合是相似性集合。这种相似性关系使作品的前半部分和后半部分构成一种“倾斜感”,推动音乐向前进行,从而在勋伯格的这一实验性作品中起到“统一与对比”的结构性功能。
集合8—18和集合8—19的共同子集4—20(0158)分别在第二小节和第九小节出现(见谱例中方框处),对于全曲的结构来讲也有很大的“有机统一”的功能:第二小节和第九小节是乐曲的骨架处,作曲家采用同一音集,从而使乐曲前后保持一致。乐曲的最后一个和弦则将全曲中的所有音高同时再现,有一种总结的意味。
另外,此曲在节奏型的运用方面还有一个显著的特点。如果将谱例中第一小节椭圆形圈住的地方看作是乐曲的“细胞节奏型动机”,那么第二小节则是对这一“细胞节奏型动机”的反复,第三、四小节则是对这一“细胞节奏型动机”的衍展。这样的处理手法实际上是几百年来作曲家们都习惯采用的做法,而这也是与人类的审美习惯结合产生的。音乐进行展开必须要有重复,但不能一味地重复,所以在重复之后必须要有变化。“音乐中如果没有重复,要理解它似乎是不可能的。不加变化的重复容易产生单调,而关系疏远的要素的并置则又容易变成毫无意义的东西,特别是当缺乏一些起统一作用的要素时。变化必须限制在性格、长度与速度所要求的范围内:这里必须强调动机型的连贯性”。[44]从这一点也可看出,无调性音乐同样也存在追求人类审美习惯的倾向。
同理,第五小节到第六小节是对这一节奏型的变化。第六小节中,音乐在音高和节奏上都达到了高潮。随之,第七、八、九小节则用两声部交替共同构成节奏型的变化出现,也使音乐从第六小节的高潮处被慢慢分解,松弛,逐渐走向终止。
但同时,勋伯格为了实验采用这一节奏型组织全曲的方式,保守的他甚至在这一早期无调性音乐作品中显露出了部分的“调性痕迹”。乐曲中,“细胞节奏型动机”中出现的G、B两个音高一直贯穿在低声部的始终,这一三度音程的出现难免会让人感受到调性音乐中的功能性和弦和稳定性。
再来看勋伯格1923年的作品《钢琴曲五首》op.23的第4首。这部作品是勋伯格创立12音作曲体系前的最后几部作品之一,我们可以从其中的开始片段发现一些12音作曲体系的端倪:
通过谱例中的方框标识可以发现,这一作品前两小节的所有音高实际上都采用同一集合的不同变化形式写成。如果用音集集合理论的方法将其中的音高都标识出来,会发现,第1小节的两个声部已经刻意地将十二个音级出全了。除去装饰音,所有的主干音除了bG(或#F)重复出现了一次以外,其他的音均只出现了一次。第2小节的所有音高则将十二个音级中的10个出全了,缺了#D(或bE)和E两个音,而这两个音则在第3小节一开始便出现了:
这部作品比《六首钢琴小品》op.19第二首晚12年出现,虽都采用“音程结合体”贯穿的思维创作而成,但《六首钢琴小品》op.19第二首中显露出的“调性痕迹”显然已在这部作品中得到了克服,这一点是通过对乐曲中的音高进行刻意的“有序排列”而实现的,勋伯格称这种作曲方法为“用所有的音作曲”(Working with tones)⑨。勋伯格在经过自称“为期十二年的许多不成功尝试”的无调性创作之后,似乎终于发现了这一方法,而这一转变也构成了勋伯格向12音作曲体系跨进的明显痕迹。实际上,勋伯格在自由无调性时期所采用的音高组织原理和技术不仅为他后来创立的12音作曲技术做下了铺垫,同时也已经开辟了放弃功能调性体系之后音高组织的新思维和新方法。
并且,从勋伯格的“音程结合体”的思维角度来理解他的12音作曲法,似乎也会更容易一些。勋伯格认为12音作曲法“似乎适合于取代从前的调性和声所提供的那些结构上的发展……它的规律性可与较早的和声的规律性与逻辑相比”[45],而实际上,勋伯格在他的英文著作中,一律把十二音序列称为“集合”(set)而这一词强调的显然是序列本身所包含的所有音程的类型涵量。
可见,勋伯格从早期无调性到12音作曲法的演进中,贯穿始终的一直是他的“音程思维”。他从调性音乐中发现了这种思维,并将之扩大、复杂化,运用到无调性音乐中来,并构成无调性音乐的主要组织方法和约束力。最后引用两位学者对勋伯格这一演进的评价结束这一节:
“十二音的最初不分协和与不协和,实际上宣告了整个和声现象已不存在,而代之以动机渗透的概念”;[46]
“勋伯格在20世纪初所做的变革,主要可以归纳为消除传统的音高等级差别,并强调使用音级或动机的全部或部分排列有序的集合体来产生和弦和旋律线条”。[47]
07
狭义的调性与广义的调性
作为一名音乐理论家,勋伯格对音乐作品的结构有着自己明确的观点:
“如果没有组织,音乐将是乱七八糟的疑团,就像一篇没有标点符号的文章一样,使人难以理解,或者就像讲话时漫无目的地从一个题目跳到另一个题目,听上去是支离破碎的”。[48]
“在每个艺术家心中会升起能自觉地控制新手段和新形式的欲望——要出现秩序、逻辑”。[49]
“在音乐中非要有逻辑形式不可,非要有统一的逻辑形式不可”“在音乐中,没有无逻辑的形式,也没有不统一的逻辑”。[50]
“我总是被一种愿望所缠绕,要把我的音乐‘自觉地’建立在一个统一的思想上。”“这一点对于我来说已变得逐步清晰:艺术作品就像任何一种完整的有机体一样,在作品中,这类现象是如此相似,即作品在每一个微小的细节上都揭示出其最真实、最内在的本质。当某人切开人身的任何一个部位时,相同的事物——血总会显现出来,当某人听到一首诗的某一句、一部作品的某一个小节时,他极有可能理解整首诗或整部作品。”[51]
“首先(可能经常是这样),一首作品是一个自由衔接的有机体,就本身的外在效果和内在联系方面而言,其各部分器官、各部分肢体都产生了特殊的作用。”[52]
“艺术并非视个别因素而定,因此,音乐并非视主题而定。”“艺术作品,正如每一种有生命的生物一样,应被视作一个整体——就像是一个孩子,不能想象他的手臂或腿是彼此分离的。灵感不是主题,而应当是整首作品。并且,灵感不是写了一个优秀的主题,而是立即构思出一部完整的交响曲。”“一位真正的作曲家不仅仅创作一个或多个主题,而是整首作品。当一棵苹果树开花,甚至发芽的时候,未来的苹果的全貌就已经通过所有细部显现出来了——它们唯一能做的就是必须成熟、生长,长成苹果、苹果树,形成再生的能量。同样,一个真正的作曲家的音乐概念,正如自然界的生物一样,是一个独立的整体,包括了作品的各个方面。”[53]
但勋伯格在20世纪初引领的“不协和音的解放”和创作的无调性音乐在当时的音乐界所造成的广泛影响则更多地被理解为破坏了音乐的秩序、尽量地避免秩序,甚至,他的音乐曾一度被认为是“无政府主义”、“捣乱者”。而通过勋伯格的以上言论可以看出,他本人并非想要“放弃音乐的组织”,而似乎是有一种使命感的驱使,要求他必须去“做什么”,从而来维护音乐的逻辑组织。这究竟是怎么回事?
08
结论
本文通过对勋伯格的传统个性、其对调性的独特理解、其面对的音乐时代境况以及他的音乐使命感的分析,进而对他走向无调性音乐的技术支持进行挖掘,可得出一个结论,勋伯格的无调性音乐仍然是有着某种秩序的,这种秩序类似于以往的功能调性体系,甚至本来就是从功能调性音乐中孕育出来的。勋伯格一直不赞成别人称自己的音乐是“无”调性音乐,其实是想说明他的音乐仍然是有秩序的,他的“无调性”音乐同样具备了功能调性音乐所具备的音乐组织中心和音级等级造成的运动空间(稍弱)两方面的元素,“12音作曲体系”则进一步完善了这样的秩序。“我写下的每一个和弦都和我力图表现的需要相一致;但又可能与一种在和声结构上不可抗拒然而却是下意识的逻辑相一致。我确信,这里同样存在着逻辑,至少像以前耕耘过的和声园地中存在的逻辑一样地多。”[54]
“如果我们把音调肯定持久的关系和功能的存在,只不过和一个中心联系起来作为古典调性一般的观念,那么我们不得不同时承认那种并非以古典调性观念为依据的音乐,对调性质构成具有类似的观念。”[55]
因此,这样看来,勋伯格抛弃调性进行创作的做法也只能算是音乐历史的“一般演进”,因为无调性音乐创作中的技法本来大多都来自于传统。正像勋伯格自己说的“没有调性的作品是不存在的”、“无调性音乐仍是有调性的”(Atonalmusic is still tonal)。只不过,“无调性音乐”中的“调性”是狭义的概念,而“没有调性的作品是不存在的”和“……仍是有调性的”中的“调性”则是广义上的概念。此“调性”非彼“调性”而已。
作者说明:本文为2011年湖北省教育厅中青年科研项目《二十世纪德奥序列音乐研究》的成果之一,项目编号:Q20112402。
注释
①此文论后来被勋伯格的学生Leonard Stein收录到《风格与观念》(Style and Idea:Selected writings of Arnold Schoenberg)一书中。此书是由Stein主编的,对勋伯格一生不同阶段的主要文论进行收集的重要文集,于1975年出版,是研究勋伯格其人其事的最重要的文献之一。
②勋伯格早年曾一度随奥地利作曲家亚历山大·冯·策姆林斯基(Alexander von Zemlinsky,1871—1942)学习过一段时间的对位。但实际上,策姆林斯基只比勋伯格大三岁,两人是很要好的朋友,可能勋伯格这一段时间的学习只不过是朋友和同行之间进行的短暂交流而已。
③与勋伯格同时代的欣德米特和梅西安也是很伟大的教师。欣德米特在其著作《作曲技法》第179页说道:“自从巴赫以来,几乎没有一个大作曲家是卓越的教师,这不是很奇怪吗……直至最近几十年,我们才又看到作曲家意识到他们教育学生的责任”,能一定程度上反映出这一时代融作曲家和教育家于一身的现象,而勋伯格在时间上显然早于欣德米特和梅西安。
④一般认为,功能调性体系的产生是从1722年法国作曲家、音乐理论家拉莫发表的《和声学》开始。调性体系也是那一时期作曲家开始普遍遵循的作曲法则。到勋伯格放弃功能调性开始创作的1908—1909年,差不多200年的时间。这期间,众多的作曲家虽采用多样化的、具有个人风格特点的手法进行创作,但都没有突破这一体系,只不过每个阶段的作曲家都在对这一体系进行各式各样的改造和变化式运用,如以瓦格纳为代表的“游移调性”和以勃拉姆斯为代表的“扩张调性”。这一体系实际上为这一时期的作曲家提供了作曲的语法规范,成为大多作曲家进行创作的共同遵循原则。
⑤以下两个列表出自勋伯格著《和声的结构功能》,茅于润译,上海音乐出版社,2007年第26—27页。勋伯格提出的“领域”概念实际上产生于他的单调性原则的逻辑性推论。他认为,一首乐曲中都只有一个调性,所谓的转调都只不过是“领域”的转换而已。
⑥详参勋伯格《和声的结构功能》之第十章“扩展的调性”,第99、102、103页。
⑦这一词也是勋伯格首先用到音乐中来的,意指主题本身外在的各种特点,分为主要特征型和次要特征型。这一主题经过变奏后,只要主要的特征型没有改变,都是可以认出其来的。这一词与无调性音乐中的“恒等性”原理有着千丝万缕的联系。
⑧从1908年勋伯格第一部无调性音乐作品问世到1923年勋伯格宣称自己发现“12音作曲法”中间的15年时间,被后来人成为勋伯格的“自由无调性”创作时期(free atonal)。这段时间,除去第一次世界大战期间勋伯格曾应征入伍,其他时间他一直在进行实验性的创作。
⑨勋伯格在文章《我的演进》中认为,他从无调性到12音作曲法的演进可以分成几个阶段:第一个阶段是1915年起草的一部交响曲,其中“谐谑曲”的主题偶然由12个音组成;两年之后,清唱剧《雅各的梯子》中,勋伯格刻意地让所有的主要主题由一个六音音列组成;而第二个阶段则是《钢琴曲五首》op.23的某些钢琴曲和《小夜曲》op.24中“用所有的音来作曲”的方法。勋伯格还在文中列举了在这两部作品中“一个结构单位是怎样由这些音的相互关系的多种用法构成的”,他认为这两部作品中,“除了还没有限于十二个不同的音之外,这种方法的全部技术措施都用上了”。
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(原文载《黄钟》2012年第3期)