向清全，艺术学博士，武汉音乐学院音乐学系讲师，湖北省长江文化研究院首批“雏鹰学者”。
摘要：平原水田和旱地（山地）是长江中下游地区主要的劳动场。劳动者在水田、旱地（山地）劳动场中基于自身的“具地体现（验）”（emplacement），创造出了两种不同类型的田歌：水田清唱田歌与旱地（山地）锣鼓田歌。这两类田歌有着各自的表现形式、表达模式、音乐形态及歌唱风格。两类田歌之所以存在各方面差异，是由于劳动者置身平原水田、旱地（山地）劳动场之中，感知不同自然地理环境及不同程度的劳动实践等多方面因素影响而造成的。
关键词：长江中下游；田歌；具体体验；音地关系
田歌是学界对插秧、耕秧、耘稻、薅草和车水等劳动中演唱的歌曲总称，它是一个依据劳动场所产生的民歌类别术语。田歌作为长江流域标志性的民歌品种之一， 在不同地区有着不同的民间称谓。①该流域劳动人民受自然地理因素的影响，形成了平原水田和旱地（或山地）两种耕作方式，并在劳动过程中创造出了适应于两种耕作方式的田歌。水田和旱地即是田歌最为重要的歌唱场域，这种依托于地理自然环境的劳动类歌场，有别于其他不同类型歌场的歌唱“规约”，且每一种田歌也有着各自不同的表现形式、表达模式、音乐形态及歌唱风格。这些差异，受地理环境、人文环境与劳动者不同程度的劳动实践等多方面因素的影响。
一
水田旱地：作为歌场的劳动场及其“规约”
歌场，有狭义和广义之分：狭义主要指类似歌墟的集会；广义则指可以歌唱的场所。在自古农业较为发达的长江中下游地区，劳动人民常以歌唱指挥劳动、缓解劳动压力和疲劳，水田旱地既是劳动场，也是歌场，承载着丰富多彩的田歌类型。
（一）劳动类歌场中的程式与固定性
在劳动类歌场中，歌唱作为配合劳动或是参与劳动过程的“展演”，具有一定的程式与固定性，既有在劳动过程中长期形成的固定演唱程序及内容，又有在劳动限定外的非固定性因素。笔者在对湖北宜昌秭归“薅草锣鼓”、监利“啰啰咚”、江西九江“打鼓歌”“秧号”等田歌歌种的调查中发现，多数演唱者都有根据“上午—中午—下午”三个时间段安排歌唱内容的习惯，从而有大量曲目形式程式性的连缀成套。例如，九江“秧号”在下田—太阳出来—早饭前—早饭后下田插秧等时间和工序中，形成了《开秧门》（《落田响》）—《活秧》或《活马》—《插秧落田响》或《一字号》的曲目联唱等。同时，歌唱作为劳动过程中配合劳动的“展演”，劳动参与者在演唱分工与程序上也体现出一定的程式与固定性。例如，湖北监利的“啰啰咚”，不同劳动者的参与，形成了打闹台、呜号子、讲本、唱头声、接二声、唱赶声、掀兜子等分工与程序。这种“歌档”②式的分工与程序在下游地区也普遍存在。例如，上海地区的四档大头歌，由头歌、前铲、吆档、后铲（合）四个“歌档”组成。
此外，由于劳动时间过长、参与人数较多，歌唱也存在着一定的非固定性因素。这种非固定性，主要由劳动者在劳动间歇或是劳动过程中，将平时所习得的歌曲“拿到”田间地头来演唱，所以一些山歌、小调也被“带入”了歌场之中。例如，在湖北宜昌秭归县、荆州马山地区，普遍熟知的五句子山歌，经常在旱地水田劳作中被演唱，它既可作为山歌独立存在，又是旱地水田劳动类歌场中重要的组成部分。再如，湖北监利的“啰啰咚”，当地有“吔啰啰”和“花啰啰咚”之分，而“花啰啰咚”所用的曲调则是流行于当地的小调。
（二）劳动类歌场中的神圣与世俗
劳动类歌场看似是一种世俗性场域，但却有与神灵相关的歌唱行为。例如，在旱地劳作中，歌师有关于拜请土地神的演唱。湖北咸宁通山山鼓在上工时这样唱道：“到山来，到山请起土地牌，请起土地拜三拜，风调雨顺无荒灾。”这类唱词在江西九江“打鼓歌”中也有出现：“到山来，到山择起土地牌，择起土地拜三拜，保佑山歌随口来。”在水田劳作中，这种神圣性的行为主要表现为“开秧门”的习俗。当然，中下游不同地区的“开秧门”又有所差异。如湖南《岳阳市志》记载：“每年首次下秧田扯秧，一般在凌晨，谓之‘开秧门’，农家要放鞭炮、放三眼铳，甚至敲锣打鼓，以示祝贺。”③再如，湖北《监利县志》中记录：“县域农业习俗诸多，因地而异……有的地方把插秧的第一天，称为‘开秧门’。下秧田那天，主人要起早，并带上三根香别上三片冥钱纸（不烧燃）插到秧田边祭天，祈求天赐丰收年景。”④九江地区则用演唱的方式“开秧门”：“太阳一出照四方，照到大地闪金光，早晨起来开秧门，挑秧队伍像条龙……”下游地区也有类似的做法，如安徽《当涂县志》记载：“正月里农户在田中烧香纸放爆竹，挖一颗稻桩护驾供奉，以示祝贺，在每年初次插秧时（或称开秧田门）点香绕田一周，再放鞭炮庆祝。”⑤
在劳动类歌场中，世俗性的歌唱占主体，但神圣性的歌唱也大量存在，这反映出传统农耕时代人们靠天吃饭而祈求神灵保佑的心理。
二
水田与旱地的表现形式与表达模式
田歌在水田、旱地（山地）两种不同劳动场中，因劳动情况的不同形成了不同的歌唱形式，同时也形成了对应的模式化表达、音乐形态及风格特色。
（一）水田与旱地田歌的表现形式
旱地（山地）耕作主要集中在中上游的多山地区，水田耕作主要集中于中下游的平原地区。两种耕作方式产生的田歌在表现形式上有所差异：劳动人民在旱地（山地）劳作时基本形成了以锣鼓伴奏的歌唱形式，在水田劳作中则形成了以清唱为主的歌唱形式。⑥
需要说明的是，中游地区劳动场中形成的歌唱形式，存在相互“借用”的情况。其一，中游地区一些形成于旱地（山地）劳作中的锣鼓田歌，常被用于水田劳作当中。例如，湖北通山山鼓，它最早用于山地劳作，当地人称为“挖山鼓”，后被用于栽田、水田薅草，当地人称之为“栽田鼓”“薅草鼓”；江西九江“打鼓歌”，俗称锄山鼓、催工鼓，最早出现于山区垦荒种粮、锄油茶等劳动场面，后被运用在扯秧、耘禾等水田劳作中，当地人称为“耘禾鼓”。此外，在中下游地区水田劳作车水时演唱的歌曲，有些地方也有用锣鼓等乐器进行伴奏，即“车水锣鼓”。其二，中游地区在水田劳作中形成的歌唱形式，也会被运用在旱地（山地）劳作中。例如，流传于两湖（湖北江汉平原、湖南洞庭湖平原）沿长江地区，主要用于水田劳作以清唱为主的“啰啰咚”，在湖南地区被用于旱地（山地）劳作当中，“罗罗冬，是流行于湘北地区的一种挖山锄草歌，农民在丘陵山地集体开荒薅草时，由领歌者起首，一唱众和，当地群众称之为‘打罗罗冬’……它是湖南颇具特色的田歌之一。”⑦
中游地区两种耕作方式的并存，使得在不同耕作方式中形成的歌唱形式在具体劳作过程中相互“借用”。这一现象正如张佩吉所言：“锣鼓田歌多集中于长江中、上游的山区，清唱田歌多集中于长江中、下游平原稻作区……上述田歌的地理分界也不可能是绝对的，由于劳作性质的变化和周围艺术的相互渗透，沿江流域两种田歌并存的现象仍比较普遍，只是各有侧重而已。”⑧
1.旱地（山地）田歌表现形式
旱地（山地），主要是指山区不用水灌溉的土地。中下游劳动人民主要利用这类土地种植玉米、大豆、茶叶等经济作物。所以旱地（山地）中形成的田歌，多与种植上述经济作物时挖地、翻土、薅草等劳动相关，而这些劳动多用锣鼓田歌相伴，并逐渐形成了“一鼓催三工”的说法。
在中游接近上游地区的旱地（山地）锣鼓田歌，歌师不参与劳动，其最为直观的表现形式是，一般由一到两个歌师敲击锣和鼓进行演唱。有些地方使用的乐器更为多样，除了锣鼓外，还有钹、钲、马锣、唢呐等乐器。如湖北房县地区的一位歌师使用了两面鼓，有时还加入唢呐（见图1）。中游湖北咸宁、江西九江等地区，歌师依然分离于劳动之外，乐器的使用数量也逐渐减少，锣不再作为伴奏，鼓则改用细长的腰鼓，如湖北通山山鼓和江西九江“打鼓歌”（见图2、3）。虽然中游地区与上游地区的锣鼓田歌在乐器使用上有所差别，但是二者存在着一定的关联，如黄允箴指出的：“长江中上游地区薅草锣鼓中色彩相近的带状分布，是古代西南地区勤劳的垦荒者沿长江向东部迁徙耕耘的结果。”⑨
图1 湖北房县薅草锣鼓
图2 湖北通山山鼓
图3 江西九江打鼓歌
在旱地（山地）劳作中，鼓师是演唱的主体，劳动者除了在一领众和中担任“和”的角色外，还以“穿插、搭号”的方式参与歌师的演唱。这也使劳动者与鼓师进行互动演唱时，唱词呈现出了交错的现象。例如，江西打鼓歌鼓师在演唱一番鼓时，众人就可以“穿插、搭号”。这种演唱方式在湖北通山山鼓中也普遍存在。具体如何“穿插、搭号”，可看武宁县东林乡鼓师何祖奎演唱的田歌——未“穿插、搭号”前的完整唱词为：“一支烟通两头通，竹筒青烟伴严兄，严兄吃烟我点火，一根青烟往上冲”；演唱中“穿插、搭号”《饭箩中》的唱词：“饭箩挂在柳树中，风中饭箩超超转，头皮好看肚里空”；“穿插、搭号”后形成的实际唱词为：“一支烟通两头通，竹筒青烟伴严兄，饭箩中，饭箩挂在柳树中，风中饭箩超超转，头皮好看肚里空，严兄吃烟我点火，一根青烟往上冲。”
2.水田田歌表现形式
水田，又可称为稻田，是主要用于水稻种植的耕地。在水田中形成的田歌，多与耕田、耙田、育秧、栽秧、灌溉和收割等劳动相关。中下游地区，在水田劳作中形成了大量以清唱为主的田歌歌种，例如，两湖沿江地区的“啰啰咚”、江西九江的“秧号”、安徽皖江地区的“秧歌”“秧号子”、江苏段江北地区的“栽秧号子”、江南及上海地区的“田山歌”（大山歌）等（见图4、5、6）。中游水田劳作中也有使用锣鼓田歌，例如，湖北通山地区的“栽田鼓”、江西九江地区的“耘禾鼓”等。
图4 安徽池州“秧号子”
图5 江苏邵伯“秧号”演出
图6 上海青浦田歌
水田清唱田歌最为直观的表现形式为领唱者（民间称为“歌头”）与和唱者均参与劳动，不用锣鼓伴奏，“歌头”既是劳动者也是领唱者。“歌头”多演唱实词，其余劳动者多演唱衬词、虚词（也有重复演唱实词或接唱实词的现象），因此水田清唱田歌中有篇幅较为长大的衬词衬腔。由于清唱田歌衬词的丰富性，中下游部分地区劳动者常以衬词命名自己演唱的田歌形式及曲调。除了一领众和外，一人领唱众人接力传声（或称接力演唱、轮流接唱）是水田清唱田歌中最具特色的演唱方式。一些地区歌手在接力传声过程中又形成了不同的演唱分工或程序，这些分工或程序在中下游部分地区又有相应的民间称谓，这在中游的“啰啰咚”和下游的“田山歌”（大山歌）中表现得尤为突出。
（二）旱地锣鼓田歌中的模式化表达
在实地调查中发现，长江中游地区歌师（鼓师）在长期助力旱地劳作生产中形成了固定的歌唱模式。下面以江西九江武宁地区的“打鼓歌”为例展开分析。
1.模式化表达的“支配者”——歌师与鼓
鼓是“打鼓歌”的主要伴奏乐器，它对于鼓匠或鼓师的主要作用是调节演唱速度，对于劳动者而言，则主要起到协调劳作、调动情绪、振奋精神的功效。“打鼓歌”所用的鼓，与中游接近上游地区“薅草锣鼓”所用的鼓，在形制上有所区别，为较细长的腰鼓（见图7）。细长腰鼓鼓身两侧的铁环上系有一条绸带，便于鼓师在演唱时悬挂于脖子或右肩上进行击奏。击鼓的工具是竹制的鼓槌，每个鼓师的鼓槌形制不统一。鼓师拿鼓槌的方式大致有两种：其一，右手掌心向内，拇指和食指捏槌尾端，其他三指屈指节；其二，左手手腕穿入短带中，掌心斜置鼓面，拇指和食指捏鼓槌颈部，小指、无名指扶鼓的边沿，中指屈伸于鼓面，根据节拍按鼓面。
图7 江西武宁东林乡何祖魁所用的鼓
（鼓身高约18厘米，鼓面直径约为15厘米）
2.歌师击鼓“支配”下的模式化表达
“打鼓歌”的鼓点，一般由不同打法及节奏的四番鼓组成，四番鼓又组成一条鼓（或一拍鼓、一担鼓）。例如，武宁县船滩镇的鼓师方由根称为一条鼓、一担鼓，他曾经在集体劳作时一天需打十二条鼓，半天打六条鼓；东林乡鼓师何祖魁称为一拍鼓，一天打四拍鼓，半天打两拍鼓。四番鼓中每番鼓的鼓点节奏在速度和打法上都有所不同，并且不同的鼓师所用的节奏和速度也有所不同。武宁地区鼓师们将其节奏和速度的变化总结为：“起头番、落二番、紧三番、煞四番。”（见表1⑩)
表1 武宁“打鼓歌”国家级传承人方由根所用鼓点细目表
“打鼓歌”鼓师所演唱的歌腔均以五声音阶为基础，但强调的音列不同。例如，方由根演唱的打鼓歌以“sol、la、do、re”四音列为基础；何祖魁的演唱则 以“la、do、re、mi”四音列为基础。但在实际演唱中，“sol、la、do、re”四音列又主要以“sol、la、do”和“la、do、re”三音列为旋律基本语汇，重复、拼接构成全曲（见谱例1⑪);而“la、do、re、mi”四音列中“mi”音常处于弱拍位置，并以“re”音上挑音的形式出现，出现次数较少，演唱过程中主要是对“la、do、re”三音的强调（见谱例2⑫)。
谱例1 《到山来》片段
谱例2 《饭后中》片段
鼓师演唱的每番鼓，并非由一首首支曲组成，“番”是一种节奏、节拍和速度变化（见表1）。每一番中，虽有不同的唱词内容，例如，方由根演唱的打鼓歌的一番中，由《到山来》《八仙歌》《湖港城》等不同内容的“歌头”组成，但仅是在每一番的节奏模式下演唱的唱词内容，而非一首首独立支曲。黄中俊在对湖北地区田歌套曲构成逻辑的相关研究中认为：
“套”：指由若干支“号”组成的、规模宏大的联合曲体。它可以包含二十一支“号”……“号”：指由若干“番鼓”组成的，具有相对独立意义的田歌。它是组成“套”的主体，又是由“番”组成的综合体……“套”“号”“番”三者的关系是：由若干“番鼓”组成一支“号”，由若干支“号”组成一套田歌。⑬
图示1 锣鼓田歌中的模式化表达
从图示1可以看到，中游地区的锣鼓田歌，具有较为固定的模式化表达，或者称之为一种模式性固定框架结构。在固定的模式化框架下，不同地区的不同鼓师又有着各自的表达方式。例如，在鼓点变化中的节奏安排方面，方由根在一番中有“慢一番”“过一番”“催一番”的鼓点；何祖魁在一番中有“起头番”“催头番”的鼓点等。可见，“音乐研究对象在内隐层面上具有模式性，此模式性因素将会作为一幅幅‘文化地图’，外化为具体的文化模式，再进一步衍生出数量不等的模式变体”⑭。
（三）水田清唱田歌中的模式化表达
中下游清唱田歌与锣鼓田歌有着不同的表现形式，其表演者有着独特的歌唱模式。这种模式化歌唱，主要是在一人领唱、众人接力传声（或称接力演唱、轮流接唱）中逐渐形成并予以呈现，正如美国民族音乐学家艾伦·洛马克斯（Alan Lomax，1915—2002）对于世界不同地区民歌合唱组的描述那样 ：“紧密的关系、合作劳动和持久的相互影响导致了音乐表演的统一性。”⑮
1.“歌档”式的表达模式
“歌档”是长江下游南岸田山歌（大山歌）中的结构术语，“各种不同品种的田山歌种的每一个音乐段落，俗称‘截’……每截是由若干不同的唱句构成的，每个唱句俗称为‘档’，各档均有固定的名称、音调和演唱内容”⑯。江南平原地区蕴藏着大量不同“歌档”的田山歌（大山歌），如上海地区田山歌（大山歌）中的“大头歌”（见谱例3⑰)。
谱例3 《十二月生肖》
从谱例3可见，“大头歌”《十二月生肖》分为“头歌”“卖歌”“嘹歌”“后卖”“后嘹”五个“歌档”。“头歌”是由上下两句七字句正词歌腔组成。“卖歌”为单独乐句，重复演唱第一句七字句正词的前六个字，并与上下句歌腔中的上句进行“合尾”。“嘹歌”为单独乐句，多演唱衬词并加以第一句七字句正词的最后一个字；值得一提的是，“嘹歌”句与上下句歌腔中的上句进行“合尾”后，又延展了一小节衬腔（第9小节），充当了启下的作用。作为单独乐句的“后卖”，与第9小节进行“鱼咬尾”式的衔接后继续发展用于演唱衬词及第二句七字句的前五个字，并与上下句歌腔中的上句进行“合尾”。同样是单独乐句的“后嘹”，则演唱第二句七字句的后三个字并加衬，与上下句歌腔中的下句进行“合尾”。该曲唱词共有十二段，每段由四句构成，每两句的演唱模式基本相同（见表2）。
与田山歌（大山歌）同样受到稻作文化孕育且分布于各地的清唱田歌，由于普遍存在接力传声的演唱方式，也同样约定俗成地形成了类似“歌档”的模式化歌唱。这种类似“歌档”的形式，主要表现为每首歌曲由若干唱句构成，而每个唱句又有固定的名称、音调和演唱内容。这在两湖沿江地区的“啰啰咚”中表现得尤为突出（见谱例4⑱)。
表2 “大头歌”《十二月生肖》的演唱模式
谱例4 《自从盘古开天地》片段（吔啰啰咚）
从谱例4可以看到，演唱者在演唱中有类似“歌档”的形式，如谱例中的“打闹台”“呜号子”“讲本”“头声”“二声”“和声”……一般而言，“讲本”演唱的是七字句正词，而“头声”“二声”“和声”主要演唱衬词；“讲本”或“头声”“二声”分别由一人演唱，而“和声”则是由多人一起演唱。从歌腔安排上来看，“讲本”主要是由上下两句歌腔演唱七字句正词；“头声”“二声”多为一句歌腔（衬腔），且每句歌腔结束又基本以“do（高）—sol（低）”下四度跳进作为合尾（见谱例4第7、9、11小节结束处）。还需要指出的是，笔者虽只列举了一句正词及加衬的演唱结构模式，但通过记谱分析可知，第二句正词及加衬基本上是依照第一句正词及加衬的演唱模式进行的，在旋律材料的运用上，也是对第一句正词及其衬词旋律材料的重复。
除了江南平原地区的田山歌（大山歌）和两湖平原地区的“啰啰咚”外，笔者在实地调查过程中未再听到这种类似“歌档”的形式。但从所收集的文本资料来看，皖江地区（长江安徽段）也曾存在这种形式。例如，安徽铜陵地区农民在耘田薅草时演唱的《帮歌》⑲和六安地区的“秧歌”《铁钉的心肠也软了》⑳, 均是由一人领唱、众人轮流接唱完成，并且形成了有固定的名称、音调和演唱内容的唱句：《帮歌》分为“打歌头”“接二句”“接三句”“过岑”“帮腔”；《铁钉的心肠也软了》，由“出歌子”“扛歌子”“喊二簧”“三声”“四声”等唱句组成。
2.非“歌档”式的表达模式
中下游部分地区的清唱田歌虽以一人领唱、众人轮流接唱的方式演唱，但未形成具有民间称谓的“歌档”形式。虽然这些曲目中未形成带有民间称谓的唱句，但演唱者在长期演唱实践中对于唱句的分工和安排，也具有一定的模式性，如九江的“秧号”（见谱例5㉑）。
谱例5 《开秧门》片段
《开秧门》全曲有四句唱词，为七言四句，由于衬词的加入，扩展了歌腔的结构。一般七言中两字加衬词，如第一句“太阳（加衬）一出（加衬）照四（加衬）方（加衬）”。从整体结构上看，该歌曲篇幅较长，且较为复杂，但是通过细致分析可以发现，该歌曲的音乐材料又十分节省，且存在重复性。该曲主要是以上下两句的旋律材料不断重复、发展构成：上句为第1—4小节，下句为第5—6小节；上句多实词，下句多虚词；由领唱者演唱正词七字句并加衬来完成。独立衬腔句（第7—8小节），由众人合唱完成。从谱例5可以看到，第7—8小节明显使用了最初上下句中下句的材料，第9小节同样也使用了最初上下句中下句的材料，只是将下句截断，中间插入新的乐句去演唱第二句唱词“照出大地闪金光”。第三和第四句“早晨起来开秧门，挑秧队伍像条龙”的唱词，则几乎原样重复了前面两句唱词所用的旋律进行、发展模式去演唱。
皖江巢湖地区的“秧歌”，在当地称为“一截子一截子唱”中，也具有一定的模式性。这主要体现在领唱者以上下句歌腔演唱两句正词，而接唱者以演唱衬词为主，以单句歌腔演唱衬词。与谱例5不同的是，接唱者演唱的单句衬腔所用的旋律材料，不是重复领唱者的上句或下句，而是运用了新的旋律材料，如笔者采录的《唱个秧歌来玩玩》（李家莲演唱）等。
综上，中下游清唱田歌在一人领唱、众人接力传声（或称接力演唱、轮流接唱）中形成了一定的模式化表达，这在“歌档”和非“歌档”式的清唱田歌歌种中均有体现。这种具有一定共性的模式化表达，主要体现在：歌头用上下句歌腔演唱一句或两句正词，其余参与者主要以单独乐句演唱衬词进行接力演唱、轮流接唱，也有重复演唱正词或接唱正词的情况；接力演唱、轮流接唱者所使用的歌腔，有的是重复歌头所演唱的上句或下句的歌腔，也有使用新音乐材料的现象。清唱田歌中的模式化表达可见图示2。
图示2 清唱田歌中的模式化表达
此外，中下游清唱田歌的音乐形态与锣鼓田歌存在着较明显的差异，而不同类名的清唱田歌又存在一些共性特征，主要体现在：演唱基本采用字、词间夹衬，句后加衬的形式，使得衬腔的篇幅在全曲中占有较大的比重，从而形成了词少腔多的特点。清唱田歌中大量衬词的加入，演唱者在运唱衬词时又相对自由，不仅形成歌腔较为宽松的句幅，又形成了自由松散、连绵起伏、悠扬抒展的形态及风格特色。
三
田歌中的“人—地”互动与“音—地”关联
“人地关系”是文化地理学家研究的基础与核心之一，不同时代、不同国家的文化地理学家，在自然环境与人类文化发展间的关系方面有着各自不同的看法及认识。
音乐作为人类活动的产物或是文化的一部分，我国音乐学者在其研究中也早已关注到了地理环境与音乐的互动关系。例如，苗晶、乔建中的《论汉族民歌近似色彩区的划分》、刘正维的《音乐的遗传基因——关于传统音乐的“五态、四径、三线”》等。㉒尤为值得注意的是，乔建中先生在“人—地”互动关系的视角下，又进一步提出了“地—音—人”的三重模式，并开拓了音乐地理学的研究领域。
中下游地区田歌呈密集型分布且贯穿整个流域，脱离不了长江流域自然地理环境的影响。北纬30°左右温和的气候、丰富的水资源及肥沃的河流冲击平原，都有利于水稻种植等农业的发展，使得劳动人民在生产过程中为协调劳作、消除疲劳、振奋精神，创造出了丰富多样的田歌品种。中下游田歌在不同的地理环境及劳动背景中为何呈现出不同的表现形式及模式化表达，其原因需要做进一步探讨。
（一）旱地（山地）田歌中的锣鼓
锣鼓田歌主要集中于中上游的多山地区，为何青睐用锣鼓伴奏？这与中上游地区的地理环境和文化环境有所关联。旱地（山地）主要依靠雨水灌溉土地，区域雨量充沛，必须定期清理杂草，所以旱地（山地）中的田歌多与种植和护理经济作物时开垦挖地、翻土、薅草等劳动相关。这从旱地（山地）田歌的类名中亦有所体现，如“薅草锣鼓”“锄山鼓”“挖山鼓”等。在一定的历史时期，这些劳动多由集体参与，少则十几人，多则上百人。旱地（山地）作为劳动类歌场，其歌唱场域较为空旷，但由于群山环绕，又存在较强的封闭或密闭性，在此类环境中歌唱以协调劳作，两三个歌师的歌唱似乎较难覆盖所有劳动者，难以指挥、协调上十人或是百人的劳作，所以使用锣鼓等节奏型乐器，能增强歌师（鼓师）协调劳作的“指挥力”。从锣鼓田歌的歌词“高山打鼓低山应”“清早起来雾沉沉，只见锣鼓不见人”等，也可以看出锣鼓在山地劳作中的穿透力和指挥力。同时，这种以锣鼓伴奏的演唱，对于活跃众人的劳动气氛也有较好的效果。
以鼓类乐器指挥战斗或是劳动的做法，在先秦的相关文献中都有记载，如《周礼·地官·鼓人》㉓。至今中下游部分地区还有锣鼓田歌源于战鼓的说法。㉔此外，锣鼓等乐器在较为封闭或密闭的地理环境中使用，它们的声音渲染力似乎更加明显，便于歌师（鼓师）指挥、协调劳动，使得指挥者与劳动者在劳动过程中建立更好的联系，不会出现掉队现象。㉕
需要指出的是，在田歌中使用锣鼓等乐器，也并非完全由自然地理环境所致，除了上述已经提到我国自古有击鼓“以正田役”的做法外，先秦文献还记载了鼓与祭祀田神的关系。㉖现今也有研究者认为长江中游地区的薅草锣鼓与祭祀神灵、保佑风调雨顺等仪式有关。㉗所以，在山区旱地田歌中使用锣鼓等乐器，是受到长江中上游地区自然、文化等多方面环境因素影响的结果，而且由来已久。同时，中游地区锣鼓田歌的祭祀功能等，也反映了我国传统农耕时代人民靠天吃饭、祈求神灵保佑的心理。这种“敬地情结（geopiety）”㉘，亦是传统农耕时代“人—地”关系的另一种表现。
（二）平原水田田歌中的清唱
根据张佩吉的论断，中下游平原地区形成了“苏沪熟，天下足”和“湖广熟，天下足”的局面，而“鱼米之乡”较为轻松的生活环境影响了劳动人民的心理状态，为清唱田歌的形成提供了良好的条件。㉙的确，地理环境和生活环境对人类心理状态的影响直接而深远，并且人类在此心理状态下创造出了相应的音乐形式。但需要进一步补充的是，地理环境被人类所感知，还体现在“声音”之上，并在具体的音乐形态及风格上予以呈现。
沿长江中下游呈带状分布的平原，是该地区最主要的地貌地形。在该平原上，出现了众多不同类名的清唱田歌。这些清唱田歌，大部分以接力传声的方式进行演唱，并呈现出了自由松散、连绵起伏、悠扬抒展的形态及风格特色。为何这种歌唱方式和形态及风格特色的清唱田歌会受到中下游平原地区劳动人民的普遍青睐？
平原的地貌地形，平坦广阔、平缓起伏，劳动者在此类劳动场中劳作，会产生与封闭或密闭性山地不同的心理状态及歌唱状态，它是赋予劳动者对于自然环境感知最为基本的客观条件。当然，我们不能完全将自然环境作为清唱田歌演唱方式、形态及风格特色形成的决定性因素，这样就陷入“环境决定论”中人与环境的单项因果关系之中。所以，清唱田歌接力传声的演唱方式和自由松散、连绵起伏、悠扬抒展的形态及风格特色的形成，还取决于劳动者在该劳动场中的劳动实践。
劳动者在全身心参与劳动的过程中，身体感官全方位地体验和感知着自然地理环境，为了在平坦广阔、平缓起伏的自然环境中更好地进行劳动实践，歌唱便成为劳动者协调劳作、缓解疲劳的方式之一。如何使歌声能覆盖平坦广阔的地理空间并使每一位劳动者都能参与其中，更好地起到协调劳作、振奋精神的作用？接力传声则是一个很好的选择。因为在秧田劳作时，劳动者一字排开，每人都会有一定的间隔，在笔者的实地调查中有大部分歌手说道：“如果不这样接着唱，最后面的人根本听不到第一个唱的什么。”因此，清唱田歌在演唱时一般由“歌头”领唱，领唱者基本是以相对低音开始，通过跳进兼以级进的旋律演唱正词，并在其中加入大量的衬词，造成了较长篇幅运唱衬词的衬腔，并形成了由低到高、由高到低起伏跌宕式的旋律状态。待“歌头”演唱完后，接唱者或和者又以相同或相似的旋律展衍方式进行接唱，这样连续的接力演唱使得劳动者的歌声此起彼伏，覆盖到了整个平坦广阔的地理空间，并起到了很好的协调劳作、振奋精神的功效。所以，接力传声是劳动者为了使歌声能够覆盖到整个平坦广阔的地理空间在歌唱方式上所作出的选择。自由松散、连绵起伏、悠扬抒展的形态及风格，则是劳动者对平坦广阔、平缓起伏的自然环境感知后的歌唱结果。
中下游部分地区劳动者在演唱中，形成了从相对低音到相对高音并在相对高音上持续的歌唱方式。湖南岳阳地区“啰啰咚”传承人曹国平、黄家志这样描述：
唱的话有一个人掌本，掌本就是用非常好的嗓音把这些词贯穿起来。掌本唱完一句，和声的人就不落地的无缝对接，唱完头声，唱二声的人接着，衔接很自然，唱头声的唱到最后，就很多人伴唱，几十上百人气势十分雄伟、壮阔，头声伴唱刚刚结束，二声就来了，二声是非常高的音，笔直冲到天空去，然后就下来，后面又是和声。
可见，这种相对高音的持续使用，也是歌声得以覆盖到平坦广阔地理空间的另一种体现。在山地劳动时，这种相对高音的使用也较为普遍，“田歌的演唱环境大部分是在偏远山区和无际的稻田，人们隔山相望抒表情怀，需要用很高的具有穿透力的声音才能跨越广大的空间，达到隔山不隔音的效果”㉚。呼喊性或传呼性的歌唱，在山地劳动环境中被普遍运用，这使得山头和山底的劳动者能够取得更好的联系，达到隔山不隔音的效果。在平坦宽阔的稻田中，呼喊性或传呼性的歌唱，同样扮演着重要的“角色”。如笔者在安徽罗城地区采录的一首《秧号子》，在正词演唱前有大量呼喊性或传呼性的衬词，并由劳动者以接力传声的方式完成。这种呼喊性或传呼性的接力式歌唱，使歌声得以覆盖无际的稻田，起到了联系和调动劳动者的效果。湖北监利的“啰啰咚”（见谱例4），在演唱前有“打闹台”和“呜号子”等演唱程序，“打闹台”和“呜号子”主要演唱实词和虚词并配合着相对高的音，这对长时间劳动较为疲乏的劳动者而言，能起到一定的精神调节作用。
需要补充的是，中下游地区清唱田歌中自由松散、连绵起伏、悠扬抒展的形态及风格特色的形成，与劳动者的劳动强度、方式等也存在着一定联系。如位于长江北岸的巢湖地区有这样的说法：
为什么我们这里耘田薅稻时候的歌不能那么快，因为稻壳是分行的，分行的所以我们要使用劳动工具乌头，如果你快了就把秧稞打到了嘛！所以乌头在两行之间不能快，只能慢慢的，这个民歌的节奏是根据它劳动节奏产生的。㉛
因此，清唱田歌难以用锣鼓伴奏，因为它以平原水田劳作方式为依托。虽然中游地区水田劳作中也存在锣鼓田歌的形式，但是这主要是将在旱地（山地）形成的锣鼓田鼓直接运用到水田劳作中，而并非单纯地用锣鼓对这种自由松散式的清唱田歌进行伴奏。
依托于中下游平原、山地的水田和旱地作为劳动者的劳动类歌唱场域，自然环境作为外在的客观存在，赋予了劳动者感知自然环境最为基本的客观条件，这对民歌的形成、形式、形态及风格产生了一定的影响，它是中下游田歌两种类型形成的自然基础，但又不完全是上述要素形成的决定性因素。所以，中下游两种类型田歌的形成，以及它们在形式、形态及风格等方面的差异，是受流域自然、人文环境，以及劳动者不同程度的劳动实践等多方面影响的结果。
（三）田歌的“音—地”契合与风格分异
以上对于两类田歌风格的比较和描述，更多依赖于曲谱文本，而未涉及旋律生成的歌唱层面。因此，以下将更多关注歌者的歌唱，从听觉的角度、量化数据的形式，进一步呈现旱地与水田田歌的歌唱风格的差异性。对两类田歌歌唱风格的测定，主要参照洛马克斯《歌唱测定体系》中的37项标度（根据计算机统计37项标度又可归纳为九项基本要素）㉜。歌唱风格分析与比较的对象，主要选取了旱地锣鼓田歌——江西武宁“打鼓歌”与水田清唱田歌——苏南及上海地区的田山歌。由于篇幅有限，现将37项标度测定表整合归类成表3。
表3 旱地锣鼓田歌与水田清唱田歌之歌唱风格差异
从表3可较清晰地看到旱地锣鼓田歌与水田清唱田歌的歌唱风格差异，并可基本确定两类田歌是劳动者在不同劳动背景中形成的两种歌唱体系。值得一提的是，笔者将中游的清唱田歌“啰啰咚”与下游的清唱田歌田山歌按照诸要素进行歌唱风格分析比较，也发现了其中某些要素的少许差异；不同歌手对于同一田歌品种的演唱同样也存在一定的风格差异。同一类田歌品种由于不同地域的不同民间歌手演唱，均会产生一定的风格性变体，并在风格测定诸要素中予以呈现，这些均属正常现象。但在相同劳动背景中产生的同一类田歌品种的歌唱风格，其共性因素还是要多于差异性因素。例如，清唱田歌“啰啰咚”与田山歌、两个村落的锣鼓田歌打鼓歌等，它们之间的差异性并不会像清唱田歌与锣鼓田歌之间那样明显。
四
结语
中下游平原水田清唱田歌与旱地（山地）锣鼓田歌，在表现形式、表达模式、音乐形态及歌唱风格等方面都存在着一定差异，两类田歌是劳动者在不同劳动背景中形成的两种歌唱体系。流域地理环境（自然与人文）以及劳动者不同程度的劳动实践等因素，是两类田歌各方面产生差异的基础。中游地区锣鼓田歌的形成，与山地较为封闭的地理环境、以鼓祭祀田神及战鼓指挥劳动的传统存在着联系；平原清唱田歌中轮流接唱的演唱方式，自由松散、连绵起伏、悠扬抒展的形态及风格特色，与平原平坦缓和的地形地貌，以及稻作实践中的劳动强度、方式等有所关联。
值得一提的是，感官民族志的相关研究中提出了“具地体现”的概念，指出了研究者与被研究者同样存在着十分丰富的“具地体现（验）”。㉝就长江中下游而言，该流域之所以在水田、旱地（山地）产生了两种不同表现形式、表达模式、音乐形态及歌唱风格的田歌类型，同样是因为劳动人民置身于平原水田、旱地（山地）劳动场之中，感知不同自然地理环境及不同程度的劳动实践等因素影响所造成的。因此，劳动者在两种劳动场中基于自身的“具地体（验）”所创造出的两类田歌，也呈现出了一定的“具地”性。
（原载《音乐研究》2023年第3期）
