陈心杰，芬兰赫尔辛基大学博士，武汉音乐学院音乐学系讲师。
[加］克里萨拉·哈里森（Klisala Har-rishon）,博士，丹麦奥胡斯大学音乐人类学副教授。
摘 要: 文章讨论了21世纪北欧萨米人（Sámi）的音乐激光唱片如何将萨米传统的地理和文化概念——“萨普米”（Sápmi）——演绎为一种具有故乡和民族象征意义的政治话语。对身处殖民化困境的萨米原住民而言，“萨普米”在表达“萨米性”和争取土地及文化权益等问题上都至关重要。研究中涉及的180张萨米音乐唱片是萨米音乐产业中的主要商品。萨米人和多民族文化背景的艺术家们在音乐创作、表演及唱片录制中进行了合作，涉及了包括萨米传统歌唱尤伊克（Yoik）、流行音乐、他者民族的音乐、宗教音乐等在内的多样化音乐。这些音乐及唱片中的文字和图像信息都强调了象征萨米原住地和文化根源的“萨普米”概念，将其演绎为具有多种根性的“家园”，并向世界宣示着萨米的民族地位。
关键词:萨米；萨普米；激光唱片；Sámi；Sápmi；CD
引 言
本文讨论的是21世纪以来北欧原住民萨米音乐激光唱片(文中简称为唱片或CD)中对"萨普米"(Sápmi) 这一萨米传统的地理和文化概念的演绎。文章调查了当代“萨普米”（尤其是挪威、芬兰和瑞典三国）① 语境下的萨米音乐CD制品，包括它们与多样化民族文化合作及和全球音乐产业的关系。文章分析了21世纪初10年在挪威、芬兰和瑞典出版的180张CD。这也是民族音乐学和音乐人类学中首次针对长达10年的原住民民族音乐录音制品的研究。②
自萨米传统声乐表达形式——尤伊克（Yoik）——遭受殖民镇压以来，21 世纪初的萨米音乐CD作为萨米文化复兴运动中的实体音乐产物，是极具研究价值的。③ 这些CD展示着萨米人如何向其所在国家政权、国际化的音乐制作参与者以及萨米原住民社群的同胞们传达对萨米文化的复兴，以及如何在与他们的对话中创造和实现萨米的文化复兴。得益于北欧国家的资助和政治机构的财政投入，以及北欧各国及跨国非政府组织的扶持，由萨米音乐家、萨米音乐制作人及萨米唱片公司和非萨米人合作制作的音乐CD，自21世纪以来作为民族运动的一部分，硕果累累。④ 其目标听众包括了萨米族群、北欧的非萨米人及全球市场。
笔者将以实体音乐CD为研究对象，研究其中的音乐、图像和内页文字，还涉及CD制作过程。笔者会延续北萨米学者哈拉尔德·嘎斯奇（Harald Gaski）的世界主义视角来看待萨米CD的开放性和包容性，正视并强调CD中所体现的文化异同。在萨米人的日常生活中，无论从地理观念还是文化观念上，世界主义观念都是非常常见的 ⑤——即使他们并不一定使用了这个术语。这种观念强调“并存”而非“互斥”。⑥ 我们对萨米音乐的定义也建立在此观念之上：由萨米人表演的音乐——无论何种音乐类型或语言，也无关于与之合作的艺术家的民族背景。
笔者将萨米音乐CD视为文本来进行分析。⑦CD中的音乐以及产品包装中的文字和图画材料等都是独立的“文本”。我们不但会对大量文本进行定量定性的系统分析，还将通过民族志的方法来佐证我们的文本分析结果。
我们将21世纪以来的萨米CD理解为具有世界主义性质的音乐产品。⑧ 故此我们会论证这些CD产品作为全球化音乐产业的一部分如何体现萨米的民族性以及与“家园”和世居地的关联性。当我们将这一切视为其民族和地域“根性”来展开讨论时，主导其民族文化的一种内在驱动性就变得非常清晰了。
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具有世界主义开放性的萨米音乐 CD
与世界上许多原住民群体的艺术-媒体产业一样，萨米音乐CD在制作过程、音乐内容或发布途径上，都是具有世界主义性质的。其生产过程不仅涉及萨米自身的文化，还有文化他者和全球化的流行音乐文化。虽然萨米音乐家毫无疑问是这些CD中的“明星”，但也有很多非萨米参与者（如表演者、制作人和曲作者等）的贡献。萨米和非萨米人一起创造了多样的混合音乐风格和表达形式。这种情况自 21 世纪以来在萨米音乐产业中都极具典型性。因纽特饶舌歌手米卡尔·罗辛（Mikael Rosing）在北萨米音乐家贝利特·玛格丽特·奥斯克（Berit Margrethe Oskal）的《因戈尔·马列特》（Inger Máret）⑨一曲中演唱了因纽特语饶舌部分；北萨米音乐家托尔盖尔·瓦斯维克（Torgeir Vassvik）的专辑《萨普米》（Sápmi，2009）的制作人是挪威人扬·马丁·斯莫达尔（Jan Martin Smørdal）；芬兰音乐家和音乐学家米克·万哈萨罗（Mikko Vanhasalo） 和马科·斯特（Marko Jouste） 为北萨米乐队威尔达斯（Vilddas）的同名专辑（2000）和《银色波浪》（Silbabárut，2012）创作了一些歌词并谱曲。我们在萨米音乐CD中还能听到来自世界各地的一些民族音乐。北萨米音乐家乌拉·皮尔缇雅尔维（Ulla Pirttijärvi）的专辑《渴望》（Áibbašeabmi，2008）中有一首以坦桑尼亚女孩普鲁登西亚纳（Prudenciana）命名的尤伊克，歌曲中另外两位坦桑尼亚的歌者贡献了她们独特的民族歌曲部分。印度音乐家贾伊·香卡（Jai Shankar）在北萨米乐队桑出阿里（Sančuari）的专辑《摇摆的驯鹿》（Šleaŋgáčuoivvat，2001）中表演了塔布拉鼓。北萨米音乐家约翰·萨拉（Johan Sara Jr.）的专辑《约翰·萨拉在土耳其——米诺·马诺》（JohanSara jr. in Turkey — Mino Mano，2008）中有大量的土耳其音乐。⑩
萨米音乐家和非萨米合作者共同录制的这些音乐体现了一种全球相关的美学观念，也就是备受争议的所谓“世界音乐”。⑪ 这些音乐中充斥着流行化的音乐类型和乐器，还有全球化的音乐科技因素。⑫
首先，21 世纪前十年间出版的180张CD中普遍包括了一些主流流行音乐元素（如器乐编曲和演唱风格），尤其是摇滚、流行、饶舌和施拉格音乐。笔者的量化统计表明，67% 的CD根植于萨米人的尤伊克传统，因此这些CD在声音上与“萨普米”这一被视为尤伊克文化根源地的地方概念相关。其中有10%收录了“传统”尤伊克，有的是由尤伊克歌者继承、收集并录制的，有的是以“传统”方式演唱且没有编配伴奏的新创作的尤伊克。我们还可以听到不同地域风格的尤伊克（所谓“尤伊克方言”，与萨米语言的地域划分基本一致，北萨米语为“Juoigansuopman”）⑬。剩余57%的尤伊克CD主要收录了混合尤伊克歌曲：为尤伊克主体声乐旋律编配器乐或合成音乐的和声化伴奏；以尤伊克为基础并融合其他音乐风格，形成尤伊克-流行、尤伊克-摇滚或尤伊克-电子音乐等混合风格；CD制品自带“尤伊克”标签的作品（这种标签可能无关于音乐形态或声音，但与音乐作品背后的审美过程相关）。其余的萨米CD中还有萨米儿童音乐CD、为基督教徒发行的教会音乐，以及生活在芬兰北部和俄罗斯科拉半岛的斯科特萨米（Skolt）的莱乌德（Leu’dd）音乐。除此之外还有各种没有尤伊克音乐元素的全球化音乐类型的CD，尤其是流行和摇滚，以及电子、爵士、饶舌和施拉格音乐。
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21 世纪萨米音乐CD声音中的“ 家园 ”
在此首先要讨论的是萨米CD中的听觉呈现，包括歌唱的语言、音乐和其他声音样本等。很多CD既体现了涵盖整个萨普米地区的泛萨米民族性，又体现了其独特的地域或区域特质。这都是对萨普米地区作为萨米人“家园”和“民族”之根的强调。
在整个萨普米范围内发行的CD都有一个特征，即无论在传统尤伊克还是混合尤伊克的作品中都大量出现的“短小词（北萨米语 为 Smávvásanit）” 部分—— 一种非实义的反复音节。⑭ 甚至在萨米重金属摇滚乐队“隐秘（Intrigue）” 的摇滚专辑《重摇尤伊克》（Heavyjoik，2002）中也有这种短小词的演唱。短小词的音节虽无实义且无法直译，但它们能够传达尤伊克歌者不同的“意”，与有实义的萨米语息息相关。⑮
萨米CD还体现了一种趋势：用音乐来复兴语言。萨普米可划分为多个语言区。⑯ 自 21 世纪以来风靡了整个萨普米地区的饶舌歌曲起到了复兴语言的作用。第一位萨米饶舌歌手是来自伊纳里萨米语区（Inari Sámi）的阿莫克（Amoc，原名米卡尔·安提·莫洛塔亚［Mikkâl Antti Morottaja］）。全世界现有的以伊纳里萨米语为母语的萨米人不足400人。⑰ 阿莫克最初只是出于自身爱好兴趣开始饶舌，从伊纳里萨米语者的审美和语言习惯出发构思饶舌的歌词，而非为了推广伊纳里萨米语或赚钱。⑱ 萨米语饶舌歌曲的风潮一直持续到了现在，之后继而出现了北萨米语饶舌歌手阿依卢·瓦勒（Áilu Valle）和斯林·克拉则（Slin Craze）的多张饶舌专辑。
阿莫克饶舌歌曲中的恐核嘻哈风格（Horrorcore）还体现了一种具有世界主义倾向的萨米性。这反映了20世纪八九十年代伊纳里青年对风靡全球的恐怖电影和硬核音乐的喜爱。他的一些饶舌主题，如《芬兰饶舌的奴隶》（Suomârâp uârjih）中的“狂躁”和《阿莫克-韵律》（Amoc-kaččâm）中的“愤怒”都是对“躬顺的萨米人”这一刻板印象 ⑲ 的否定。虽然考虑到国家和教会带来的殖民历史以及殖民时期的文化同化政策和对尤伊克文化的禁令，这种刻板印象是完全可以理解的。但阿莫克饶舌歌曲中对这种刻板印象的反叛也从另一个角度在控诉着殖民历史。
大部分萨米CD（95%）中的歌唱语言是萨米语，对萨米语言的可持续性起着重要作用。用于歌唱和尤伊克的萨米语有六种，使用情况与联合国世界濒危语言情况统计 ⑳ 中各萨米语的濒危程度对应。使用人数最多的北萨米语（约30,000万人）在CD中用得最多（124张CD），斯科特萨米语CD有8张，伊纳里萨米语CD有5张，南萨米语 CD有3张，而卢勒萨米语（Lule Sámi）仅有1张。此外，在一张收录了不同萨米语歌曲的CD中还出现了基尔丁萨米语（Kildin Sámi）。包括了不同萨米语歌曲的CD体现了一种泛萨米观念和广泛的萨米民族根性。萨米音乐家偶尔也会用芬兰语、挪威语、瑞典语演唱，体现了他们不同的国族身份。而他们的英语歌曲则对应着更广范围的目标听众。
我们能在传统尤伊克CD的尤伊克方言中听到萨普米地区的区域属性。《森林中的尤伊克》（Ritnivuovddis luođit，2002）和《德赫2》（Deh2，2002）分别收录了来自凯于图凯努（挪威）和泰诺河谷地区（挪威和芬兰交界地区）的传统尤伊克歌曲。虽然这两个地区都属于北萨米尤伊克方言区，但两个地区的尤伊克在音乐风格上是不同的，分别为“东部风格”与“西部风格”，㉑ 前者的男女演唱风格都较为柔和，后者的演唱中男声极低而女声极高，对比鲜明。很多北萨米人认为外界对尤伊克的一些描述都是自说自话，以自己的意图为依据武断地认为萨米人眼中的尤伊克歌唱是没有限制的——这明显具有殖民主义色彩。㉒ 但事实上，一些萨米音乐家在创作萨米混合音乐时虽然会用一些西方自然音阶，但还是会更多地强调各种北萨米尤伊克风格的相似之处，如带有半音音程的五声音阶、超过八度以上的旋律进行，以及重复进行的短小的节奏动机等。㉓ 这些共性中的差异性说明，整体地域属性中可再进一步细分的区域属性。
《森林中的尤伊克》和《德赫2》两张专辑都在“记录”着传统，对此我们产生了一些疑问：为何像北萨米尤伊克这样的非物质传统文化遗产“需要”被归档记录呢？㉔ 当今的萨米尤伊克地方特色又是怎样定位的呢？北萨米尤伊克的活态实践情况还算相对乐观，但其他的萨米音乐类型则面临着更严峻的失传危机。例如，斯科特萨米的莱乌德这种有深厚历史的口头音乐表达传统，被视为斯科特萨米、伊纳里萨米以及与他们混居在同一地区的俄罗斯人和芬兰人文化间互动交流的声音化体现。两张斯科特萨米的莱乌德CD也在2007年首次得以出版——但只是作为民族志著作的附带产品。
尤伊克在声音上传达着萨普米地区的人、地方、事物或历史事件的“本质”。㉕ 将尤伊克的这种传统功能带入国际化语境中，是让尤伊克的根性变得更为世界主义化的一种典型方式。这也是我们在混合尤伊克CD中能听到的。例子包括北萨米尤伊克歌者乌拉·皮尔缇雅尔维在其专辑《在祖先的臂弯中》（Máttaráhku askái，2002）中收录的《纽约》（New York）以及专辑《渴望》（2008）中的《普鲁登西亚纳》。前者是皮尔缇雅尔维将尤伊克歌唱某个地方的传统用于尤伊克 ㉖“纽约”这个国际化的、萨米语境之外的地方。后者是将尤伊克能“表达（萨米）人”的传统用来表达 ㉗ 非萨米人。普鲁登西亚纳是皮尔缇雅尔维在非洲遇到的坦桑尼亚姑娘，其中非萨米人还参与了对萨米性的表达。㉘ 基于与萨米音乐家大量的采访交流，我们认为萨米在其全球化的音乐中欣然接纳着“他者”，这是具有一定政治意义的——尤其是在构建、强化和宣扬萨米民族概念等方面。
同时，萨米音乐CD中大量存在的对“自然之声”的表达也不容忽视。这些表达大多与全球录音技术有密切关联，甚至是萨米当代音乐中“根性世界主义”的一种体现。㉙ 在本文研究的180张萨米CD中，有36张包括了明确可辨认的自然之声，如风、流水、鸟叫、鹿鸣，还有人或动物踩在雪地上的声音。自20世纪80年代复兴萨米文化的领军人物尼尔斯 - 阿斯拉克·瓦尔克帕（Nils-Aslak Valkeapää）将自然之声运用到尤伊克-爵士混合音乐录音中以来，㉚将某些采录于特定地点的音源用于音乐创作已经成为了萨米音乐产业中的一个趋势。偶尔因某些实际原因，一些音乐制作人也会从全球技术资源音效数据库直接借用。这些包括了鸟或动物的声音，甚至是某些地方、地域及更广范围的气象之声的“自然之声”表达或模仿了萨普米地区的“声音之根”。
在此我们以约翰·萨拉的专辑《用尤伊克诉说》（Luđiin muitalan，2009）为例。该专辑中的每一首歌曲都基于对“自然之声”的展现，如歌曲《岛上居民》（Suoluhasat）中的海浪声，贯穿《夏日》（Geassi）全曲的蜜蜂嗡嗡声，《鹿铃》（Ealu siste）歌名中点明的与驯鹿的关联。这些声音分别让人联想到在大西洋和北冰洋沿岸生活的海岸萨米人的渔猎生活、在针叶林带内陆山地和湖区生活的山地萨米人以及在翁厄曼兰及瑞典北部生活的森林萨米人的驯鹿游牧生活。同时，虽然这些自然之声听起来是在真实的自然环境中录制的，但左右声道的切换也提醒着听众：音乐的制作是经由录音工作室加工并通过全球化录音技术加以编制的。在《夏日》一曲中，声音前景和背景的切换（和人声一起出现的作为前景的昆虫的声音，与作为背景的鸟儿及河流的声音之间形成了对比）让人想到这样的画面：夏日，尤伊克歌者在户外歌唱，身边有蜜蜂飞来飞去，身后不远处是潺潺流溪；另一个人手持录音设备在尤伊克歌者或近或远之处来回走动。约翰·萨拉在之后的另一张专辑《声音冰立方》（Voi_Ice in Cube，2013）中提到，他的系列专辑（《用尤伊克诉说》是第一张）都是为了展现萨米音乐与自然的关系：“尤伊克的理想化状态和可塑性都是与自然息息相关的。”
另一方面，非尤伊克音乐CD虽然比重不大，但都会指向萨米人的国籍身份（芬兰、挪威、瑞典或俄罗斯）。例如，材料中的3张施拉格音乐CD都是在芬兰发行的。施拉格音乐是芬兰20世纪末以来最风靡的流行音乐，虽源自德国且在欧洲诸国都广受欢迎，但在芬兰的影响力是非常引人侧目的。㉛ 芬兰籍萨米歌手艾罗·玛咖（Eero Magga）所录制的芬兰语施拉格歌曲甚至要比萨米语歌曲还多。即使他的专辑封面上依然展现着传统的萨米服饰和萨普米自然风貌，其国族身份还是在专辑语言以及歌曲风格中有所体现。
此外，研究样本中还有17张宗教音乐CD，绝大部分是基督教音乐。这也反映了基督教作为国家宗教迄今仍对萨米人及其音乐实施影响。对很多萨米人来说（并非全部），基督教化是一段沉痛的历史，印刻着社会动荡带来的伤痕。㉜尤其在教堂和学校中，尤伊克因其与萨满教的关联曾一度被禁止传唱。㉝ 萨米音乐和文化表达的复兴活动从未断过，规模也远超我们的想象。㉞然而，在北欧诸国对萨米施行殖民化和文化同化过程中也有一些所谓双方达成“和解”的事情，包括挪威路德教会及其国家教会 ㉟ 委托萨米尤伊克音乐家创作萨米语赞美诗，如，南萨米音乐家弗洛德·费耶尔海姆（Frode Fjellheim）。㊱ 而19 世纪由萨米传教士拉尔斯·列维·莱斯塔迪乌斯（Lars Levi Laestadius）在瑞典萨普米地区发起的路德教会莱斯塔迪乌斯虔诚复兴运动也确实在当时缓解了很多萨米人群中因遭受殖民压迫而产生的暴力和酗酒等社会问题，一部分萨米人开始在路德教中寻求救赎。
因此，虽然“基督教化”在当下的萨米文化复兴语境中代表着殖民历史，但在很多CD专辑的说明中，基督教音乐又被解释为萨米自身传统和萨米性的一部分。例如，萨拉·玛丽勒·盖普（Sara Marit Gaup）的专辑《灵魂之歌》（Vuoiŋŋalaš lávlagat，2002）的歌词就都来自同名宗教歌本。该歌本是在20世纪早期由挪威国家（路德）教会翻译成萨米语的。专辑中的曲调则来自芬兰和挪威两国的宗教和民间音乐。在专辑内页中，盖普将这些音乐称为“萨米音乐传统和灵魂歌曲”的一部分。同样，“萨米之声”合唱团（Sámi Jienat）将专辑《萨米诗篇》（Sálmmat Sámis，2005）中的基督教旋律称为“传统的萨米音乐”。维米·萨里（Wimme Saari）的专辑《天性》（Gapmu，2003）同时收录了7首基督教歌曲和26首传统尤伊克——他将这两类歌曲都视为传统萨米音乐。
另外一些宗教音乐CD则指向了信仰的融合（基督教和基督教之前的本土及地方宗教）。例子之一是由弗洛德·费耶尔海姆作曲编录的《神圣之源：来自北极的弥撒》（Aejlies gaaltije:An Arctic Mass，2004）。除萨米语演唱的弥撒音乐外，专辑中还有一首《特亚克勒》（Tjåehkere），标题所指是萨普米地区的一座萨米圣山（基于萨满及万物有灵信仰）。其旋律是由一首更古老的尤伊克《盖德斯巴克特》（Gådesbakte）的旋律改配而来。而“盖德斯巴克特”原本也是萨普米地区的另一座圣山。因此，这首音乐是根植于南萨米的精神信仰的。总体来说，17张宗教音乐CD主要基于国族根性的基督教，但本土和区域根源的融合也在一些CD中被展现出来。
纵观萨米音乐CD，我们发现萨米艺术家所表达的音乐内容、风格及CD制作的过程都可以被解释为与萨米根性相关。萨米音乐家用伊纳里萨米语来演唱恐核嘻哈音乐时通过语言呈现出萨米根性；在对坦桑尼亚人进行尤伊克歌唱时，则是通过尤伊克的功能性来体现萨米根性；唱基督教赞美诗则通过音乐中整合的复杂的民族历史来体现民族和国家根性。这些CD所展现的是一种动态的萨米性（Sáminess），通过声音不断地变化并进行自我诠释。CD中将尤伊克和各种流行音乐进行混合的歌曲，以及与尤伊克完全无关的歌曲中所表达的“萨普米”，无论在地理还是在文化上、意义上都是广义的。CD中的许多文字信息明确表示，不同的音乐流派都可以在萨米性的语境中得以重新诠释。而音响采样技术事实上也重塑了来自萨普米的自然之声。以上这些例子都是下文中所要探讨的CD音乐以外对“萨普米家园”之表达的基础。
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21 世纪萨米音乐 CD 中对萨普米的
多文本表达
接下来我们将目光转向面向全球听众的萨米CD实体制品，重点探讨音乐之外的文字和图像信息。这些信息都是可被诠释的文本，不但有其自身意义，也能够反映出CD与“萨普米”和萨米家园的关联性。
就CD所包含的文字信息而言，研究样本中93%（147 张）都以萨米语为主要语言。这与萨米音乐CD中的演唱语言的占比是一致的。然而，如果一张CD包含了多种萨米语演唱的歌曲，文字材料则用北萨米语，即歌词中的其他萨米语并不会印刷在文字中。这说明比北萨米语更稀有的其他萨米语言是极为需要被保护的。
约81%的CD（127 张）包含了英文文字信息，占比很高。甚至在123张CD中，制作团队及人员说明都只有英文，比包含萨米语相关信息的CD还多（后者为106 张）。在萨米歌词及歌曲说明的翻译文本中，英语也是第一选择。大量使用英文也意味着更大的目标市场。北欧年轻人、中年人或接受过高等教育的公民（其中也包括了萨米人）及大量海外听众都能读懂这些英文文本。
将萨米语的歌曲标题、歌词以及一些有关萨米民族和萨米文化的附加文字翻译成英文附加在CD产品中，能帮助听众理解整个萨米文化语境中的音乐。例如拉尔斯·安特·库姆讷恩（Lars Ánte Kuhmunen）的专辑《境》（Birrasis，2005）㊲ 中有一首名为《沿途》（Johtit jollasiid）的尤伊克，CD中的文字说明如下：
秋天我们跟着驯鹿迁徙……白天很短，我们想要在这短暂的光亮中和驯鹿一起到达目的地……其他驯鹿人和鹿群曾在这条路上走过，在雪地上留下了足迹。我们会跟着沿着这条被称为尤拉斯（jolas）的路前行。我们和鹿群一起走在尤拉斯上的旅途非常愉快。这首歌唱的就是我们和鹿群走在尤拉斯上的情形。
这段话说明该尤伊克是关于萨米人在冬季放鹿的。它向听众介绍了在放牧时会遇到什么，也介绍了放牧者在放牧中的愉快心情——这正是该尤伊克表达的核心。值得注意的是，只有在尤伊克或尤伊克混合音乐的CD中，才会将英语当成一种全球化的语言来传达萨米民族根性（包括具体的萨米生活经验和概念等等）。反之，萨米摇滚和流行音乐只会描绘一些萨普米地区的自然风光，如极昼中的午夜阳光。
萨米音乐CD中有大量关于萨普米地区及地名相关的英文信息。至少有52张CD提到了具体村庄、河流、苔地和山川的名字。这些文字介绍了地域历史并传达着“萨普米是所有萨米人的家园”的概念，体现萨米人的区域根性和泛萨普米根性。特定地点的名字是萨米文化遗产的重要部分，能够传达萨米性。㊳ 这些地名与萨米知识本体论有关，反映着萨米人与土地构建关系的方式，㊴ 并指向萨米人的土地权利、身份认同及其亚文化。㊵
对“地方”的关注是全球许多原住民音乐制品的一种趋势。㊶ 原住民的民族根性通常是与具体的某个地方或地理位置有关的。萨米音乐CD中的文字和图像信息将这种绑缚于“地方”的根性政治化了，这也反映了当下萨米人的需求。一些文字信息不仅提及了音乐作品的来源地和音乐家具体的出生地，说明了音乐创作的来源（如一些口耳相传的历史传闻），还强调了“萨普米”这一概念是所有萨普米人的家园和故乡。作为挪威、瑞典、芬兰和俄罗斯部分领土上的原住民，萨米人历经了艰难的殖民历史。就这一点而言，对萨米人之“家园与故乡”的强调可以被理解为一种政治声明。“家园和故乡”的概念是个体身份认同的一个关键组成部分。每个个体在“故乡”构建起自身对世界的认知，也在这里与周遭人类和非人类的存在构建关联性。㊷ 据此，我们可以将萨米CD中一切有关萨普米具体“地方”的细节信息理解为对“故乡”和“家园”概念的构建。
例如，在索菲亚·雅诺克的专辑《在余烬旁》（Áššogáttis，2008）中有一首名为《阿瓦斯》（Árvas）的歌曲。从歌曲的配文中可以读到对萨普米故乡的带有微妙政治意味的描述。歌词提到雅诺克穿越了阿瓦斯苔原区，描绘了萨米人在那些地方（如希艾德瓦里海和里萨亚弗湖）是如何生活的。歌词的结尾还分享了一个悲伤的事实：“祖母曾经玩耍过的地方”和她曾经的“家园”现在已经被遗弃了。此处隐喻的是殖民统治中的强制文化同化过程，这一过程破坏了游牧生活方式。
还有一些英文信息暗示着萨米人被驱逐出了萨普米，进而指向萨米人强烈的土地自决权。组合昂厄利（Angelit）的专辑《理由》（Reasons，2003）中的流行歌曲《不要相信》（Allet jahkesu）唱到：“有人试图让你忘却并抛弃你的家园。”这让人联想到萨米人被剥夺土地和文化权利的历史。另一个例子是玛丽·波依娜（Mari Boine）的专辑《听！听！》（Gula gula，2005）中的流行民谣《主宰者们的斗争之后》（Oppskrift for Herrefolk）。歌中讲述了“权威”是如何“压制少数人群”的。其英文注释告诉读者，这段歌词与土地政治有关：“主体民族在这里划定了边界……派法警和士兵从这里的世居民族手中夺取土地。”在另一张多位艺术家合作的专辑《灵魂之药》（Sielu dálkkas，2006）中，主打歌以萨普米一个小县城“郭赫托厄那”（Goahtoeana）为名。但在英译文中，歌曲名称变成了《我的出生之地》，以强调“故乡”的概念。歌词的第一句直白地道出了“家园”之意：“迈着沉重的步伐，我要离开出生之地。在我心爱的母语中，出现了陌生的词语。”另一句歌词“驯鹿耳朵上的标记唤起童年的记忆”，传达着驯鹿放牧的萨米人的地域根性。歌词的最后将整首歌赋予了政治色彩：“捍卫你的权利……紧紧抓住萨米人的生命！”
此外，“家园”概念也在萨米CD的各类图像中得以形象化。这些视觉材料包括萨普米的自然景观、动物和萨米人，强调了萨米人与自然和土地的关系。自然景观和动物还反映了萨普米不同地区的自然环境和传统生活生产方式，如驯鹿放牧和渔猎。CD样本中有94张展示了包括苔地、雪景和植物在内的北极风景，38张展示了驯鹿以及特有鱼类、鸟类、狼和昆虫的动物形象。萨米人的图像则出现在126张CD上。此外，其他一些视觉元素也体现了萨米性，如，具有领土自治和政治含义的萨米旗帜、反映萨普米生活方式的传统住所和帐篷，以及与萨满教有关的鼓及符号。
萨米旗帜的图像极为重要。即使CD包装和内页中并没有完整展现萨米旗帜的具体形态，但很多其他视觉图像都采用了独特的颜色搭配，并回应着萨米旗帜的含义。作为萨米人的“民族（国家）旗帜”，它是构建萨米族群统一的核心所在，代表着领土自治的雄心。㊸ 从文化角度而言，这面旗帜象征着“泛萨米”性，象征着所有萨米人的团结——无论他们居住在哪个国家。㊹
有关萨米旗帜的例子之一是 2009 年萨米大奖赛（Sámi Grand Prix）㊺ 的音乐专辑封面：一名身着萨米传统服饰的萨米儿童手拿着一面小小的萨米旗帜在雪地上奔跑（见图 1）。另外一个例子是专辑《萨米人》（Sámi álbmot，2006）的封面（见图 2）。音乐家安德斯·邦郭（Anders Bongo）肖像右侧有一个圆形图案，配色与萨米旗帜上“红蓝黄绿”的配色相同，且都是红蓝色块较大，黄绿色块较小。这个圆形还呼应了萨米旗帜上的圆形图案——源自萨米萨满鼓上代表了太阳和月亮的符号。㊻ 此外，专辑标题的下方出现了用北萨米语标记的挪威、瑞典、芬兰和俄罗斯四大板块。这些设计凸显了萨米人的民族根性，并暗示着：即使身在四国的萨米人国籍不同，他们也有着相同的族性。
图1专辑《Sámi Grand Prix’ 09》（Rieban，2009）封面图案（设计者：Bernt Mikkel Haglund；由唱片公司授权使用）
图2专辑《Sámi álbmot》（Anders Bongo，Reinkjøtt-Marded 2006）封面图案（人物摄像：Liv AS Pedersen；由唱片公司及摄影者授权使用）
本研究中有70%（126张）的研究样本使用了和萨米旗帜相同配色的视觉设计。其中有一部分展示的主要内容是萨米人，尤其是身着传统服装的萨米人。这些传统服装通常也是以蓝、红、黄和绿为主，在衣领、裙子和袖口处装饰有美丽的刺绣。在萨米人的传统中，民族服饰可以指示萨米人的故乡和家谱信息，㊼ 也对应了不同的萨米语区。㊽ 萨米人通过服饰和装饰物来展示其身份，以及不同萨米社群成员之间的社会纽带。萨米服饰和萨米旗帜在配色上具有相似性，前者是后者的设计灵感来源，这种配色在萨普米地区的政治化运用是显而易见的。萨米CD的封面和内页中许多更抽象化的图案都采用了这种配色。
126张展示着身着传统服饰萨米人的音乐CD中有111张展示了人在自然环境中或与动物在一起的场景，进而强调萨米人与土地和自然之间的关系。加上与传统服饰和旗帜对应的基础配色，这些CD从视觉上传达了其自身与萨普米的关联：萨米不仅仅是人种和遗传特征意义上的民族，更是一个生活在萨普米地区的具有统一社会认同和文化意义的民族（甚至也有过“萨米国”的说法）。音乐CD中有关萨普米的图像以及丰富的英语也说明其具有旅游宣传意义。这些CD以全世界听众为目标受众群，其自身也是一种国际化产物。它们通过音乐、文字和图像的文本向全世界听众宣告，萨普米是萨米民族的家园和故乡。
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结论
21 世纪以来萨米音乐CD是整个泛萨米族群在原住民民族建设（生物遗传和社会文化身份意义上的）中的产物。㊾ 我们从根性世界主义的视角分析了CD中所包含的声音、文字和视觉文本，探讨了有关萨米或泛萨米在整个萨普米的统一族性的土地政治性话题。结合政治和文化背景，很多萨米CD都直接或间接地主张着萨米民族意识。甚至可以说，这些CD符合社会学家杰拉德·维泽诺（Gerald Vizenor）所说的战略生存或生存抵抗（survivance）：在所居国家一边进行抵抗一边得以生存。㊿ 我们要考虑到，这些CD产品虽然大多都收到萨米机构的资助，但这些机构却是分立在挪威、瑞典和芬兰各国，其资金来源也是这些国家的主体政府。在分析这些CD各类根性之后，我们发现，地域的和泛萨米根性在其民族意识和民族政治实体建设中最为重要，也被表达得最清晰。
萨米CD的视觉文本说明萨米民族（甚至是萨米国家）的构建。这些CD中展示了萨米旗帜和传统服装的配色，以及萨米人在萨普米地区的自然风光。北极光、雪景、驯鹿甚至是萨满鼓的图案以其典型的旅游推广形象而引人注目。对萨米人而言，通过身着传统服饰和在自然中与动物接触等行为来进行自我表达，能够直接有效地表明其民族的和地域的根性，也展现了他们身为萨米人的自豪感。在某种程度上，展现最典型最传统萨米人形象的图像是最多的。这些反复出现的图像不但向萨米人内部，也向更广泛的外界强调了对萨米民族象征性的构建，也间接解释了为何萨普米被认为是“萨米的家园”，又如何能够成为“萨米的家园”。
CD中的声音文本中所体现的不同类型的根性告诉我们，所谓“尤伊克就是萨米民族根性的标志”这一说法是欠妥当的。当我们将音乐当成一种文本来分析时，发现了一些乐音特点和特定地理区域之间有着普遍存在的关联性，而这种关联在随附着音乐的图像和文字信息中被政治化了。同时，不但具有特定含义的短小词部分与萨米语有关，其他的歌词部分也维护并巩固着不同的萨米语言。而且，尤伊克的各类地域风格也与萨米语族群的分布相对应。当涉及到民族性、萨普米、语言、音乐文化、土地和自然等等话题时，这些因素对萨米人来说都具有更深的含义。
CD中的英语信息则向读者和听众传达着一种深扎于土地的根性。无论是涉及到萨普米的特定地方还是在整个泛萨米的语境中，这种对土地的依附性都带有政治色彩。萨米人在殖民时期被迫过上了定居的生活，改变了生活方式，他们深感与历史上的游牧生活之间的紧密联系已经丧失——这让萨米人感到刺痛。通过歌词和文字来陈述这种“失去”是表达反殖民主义的一种方式。这些CD通过一些标志、符号和音乐表现出了一种为整个萨米族群挺身而出并为族群发声的责任感。
大量的英文信息也说明这些CD是为更广大范围的听众和萨米人准备的，它们是国际化的产物。不仅大量的音乐作品是尤伊克和其他流派音乐的融合，全球化录音技术和音响工程也能让尤伊克歌曲“重回自然”；尤伊克的历史功能也被分享给全球化的文化局外人。如果说萨米音乐CD中不同类型的根性通过各类艺术手段代表了萨普米和萨米民族性，那么它们也以一种欢迎全球听众和支持者的姿态展示着“谁是萨米”，并诉说着“萨米的家园在萨普米”。
（原载于《黄钟》武汉音乐学院学报2023年第2期）
