潘斌，华中师范大学历史学博士，武汉音乐学院音乐学系讲师。
汉晋之际是一个社会变迁和文化转型的时期。个体意识的觉醒，文人对艺术“无意于施用”的赤诚热爱，世家大族对艺术精神的传承，促使艺术走向独立，进而造就了魏晋艺术的空前繁荣。而魏晋文人则在艺术的陶养慰藉之中，获取了超越的心境和诗意的人生。
在艺术走向独立、通往勃发繁荣的旅途上，蔡邕及与其生活于同一空间的阮氏家族的努力甚巨，具有典型意义。因此，详细考察蔡邕及阮氏家族在艺术的努力和贡献，对于揭示汉晋之际的艺术发展，则是一条重要的路径。
从先秦至两汉，文学艺术始终处于从属地位。先秦诸子百家所言文字多为有意阐发，两汉文学多为娱乐帝王、歌功颂德之作，意在进取功名；而音乐素来与礼教相提并论，强调的是移风易俗、修身养性的功用；书法则是作为书写记录、沟通联系的工具。因此，艺术尚缺乏自己的生命，没有独立生存的意识。
东汉末年是一个新旧之交的时代，这种交替不只表现为政权的更迭、社会的动荡，更体现在思想文化领域中人的觉醒、文艺自觉潮流的涌现。东汉中后期，逐渐发展的个体意识反映到了文学艺术创作中，其特质“在其无意于施用。其至者，则仅以个人自我作中心，以日常生活为题材，书写性灵，歌唱情感，不复以世用撄怀”①。在这一文艺转型中，新兴的文人阶层起到了不可估量的作用。
钱穆认为，东方朔、枚乘、司马相如等人，“是先已有文人之格，而尚无文人之称。文苑之传，事始东京，至是乃有所谓文人者出现”②。而笔者却以为，纵观西汉文士，或致力儒经，或著文为业，既无文人之名分，也无文人之实质。文人之异于士者，关键在其“无意施用”、“纯意为文”的格调，而非只赖于文辞才艺。个人意识的凸显，超越自由的追求，能文善艺的才学，抒发自我的创作，是文人阶层出现的重要征象，也是汉魏之交的文化风尚。在汉末士大夫中，张衡、马融、蔡邕、祢衡等人，便颇具文人风范。
张衡是一位“通六经，贯六艺”的儒生，他的汉赋在文学史上有着重要的一席之地。他宣寄情志的《思玄赋》、描述日常生活的《归田赋》，可谓是当之无愧的文人之文。张衡还是东汉六大著名画家之一，又以天文历算成就著称于世。马融是当时著名的经学家，但治学范围广泛，史书中记载他曾注《孝经》《论语》《诗》《易》《三礼》《尚书》《列女传》《老子》《淮南子》《离骚》，是一位“道家化的经学家”③。马融个性达观任情，行事不拘俗礼。他还特别喜爱音乐，善鼓琴、好吹笛，并有《琴赋》《长笛赋》传世。
在汉末文人中，蔡邕最具典型性。他不仅在士大夫中声望极高，且兼具士大夫的心态和浓厚的文人气质，既身居庙堂，有济世间苍生、复天下大道之志，又心系江湖，有慕林泉逸致、享琴书欢娱之情。“潜舟江壑”、“捷步深林”的游历体验，父辈师长的身教与言传④，无不造化着他的思想与情怀。蔡邕是文学艺术的博通者，也是一位开创者、集大成者，在他的作品与言行中，呈现出较同时代人更为强烈的个体意识和人文关怀。他文赋中的描写对象更加丰富、日常化，情感表达更细腻真实，也更具有为文而文、为己而文的独立意义⑤；他对董卓之死的哀叹，超越了世俗的价值判断，体现出对个体生命的真诚尊重；他对于艺术，并非只是情趣上的雅好，而是注入了自己全身心的热爱与理性的思考；他对魏晋时期的艺术理论、艺术手法等方面有着首创之功，他的艺术造诣和文化贡献，皆令同时代人难以望其项背。蔡邕既不同于马融流悦音伎之情侈，也不似祢衡、赵壹、张升等人恃才傲物、任情不羁，他心性沉审、慕静，更具人格魅力。因此，蔡邕是当时士人追慕的偶像，常常“车骑填巷，宾客盈门”。在其追随者中，有“素与蔡邕善”的孔融，有与蔡邕有“管鲍之好”的曹操，有入室弟子阮瑀，还有深得蔡邕器重的少年王粲等，皆是后来举足轻重的人物。他们的学术和思想，皆与蔡邕有着千丝万缕的关系。由此可见，蔡邕对后世文化的影响，绝非同时代文人所能及。
蔡邕不仅是这一时期士人向文人转化的典范，也是艺术转型中的关键人物。
在众多艺术门类中，古琴与士大夫的缘分尤深。古琴艺术不仅是一种演奏艺术，更是古代文人培养理想人格、升华精神境界的艺术哲学，是谓“其始也艺境，其终也道境”⑥。先秦时即有“士无故不撤琴瑟”、“左琴右书”之说，作为礼乐文化中一个重要的范畴，修身养性被视为琴的主要功能和文化使命。汉晋之际是琴道思想的重要转型期，“志好琴道”的蔡邕，对此功不可没。蔡邕在《琴操·序首》中强调古琴“修身理性，反其天真”的功能，又在《琴赋》提出“通理制性，恬淡清溢”的审美理念，反映出他对儒道思想的融合，尤其契合了《庄子》中的精神境界。“恬淡”、“清”是《庄子》中出现频率较高的词语，如《庄子·应帝王》一篇中提出“游心于淡”，《在宥》篇中认为“至道”的境界是“必静必清，无劳汝形”，《缮性》篇中提出“以恬养知”、“知与恬交相养，而和理出其性”，意在透过内心的恬静以涵养生命的智慧……可见，蔡邕的艺术观念深受庄子影响，并化用了道家思想融入琴论。在此之前，琴乐精神仅以“中”、“和”为正宗，而蔡邕所开的“清”、“淡”之风，拓展了古琴艺术的审美理念，也启发了后世的琴人与琴学。蔡邕在琴曲创作上也颇有建树，并称为“蔡氏五弄”的《游春》《渌水》《幽思》《坐愁》《秋思》五首琴曲，一改前代琴曲强调人伦教化之题材，而是写景寄情、游目骋怀的性灵之作⑦，对后世琴曲的风格意境影响深远。
汉魏时期，书法由书写工具向审美艺术转型，其标志是东汉后期草书的盛行。草书的飘逸、自由的美感十分契合文人的特性，所以深受文化人的喜爱和迷恋。赵壹的《非草书》曰：
夫杜、崔、张子，皆有超俗绝世之才。博学余暇，游手于斯，后世慕焉，专用为务，钻坚仰高，忘其疲劳，夕惕不息，仄不暇食。十日一笔，月数丸墨。领袖如皂，唇齿常黑。虽处众座，不遑谈戏展画地，以草刿壁，臂穿皮刮，指爪摧折，见鳃出血，犹不休辍。⑧
正是有了这么一群人的如醉如痴，书法才有了由功用向艺术的转型。
在书法向艺术转型的过程中，蔡邕的贡献巨大。他是一位著名的书法家，其隶书被誉为“骨气洞达，爽爽有神”。汉灵帝熹平年间，由他正定手书的六经文字石碑被士人争相摹写。同时，蔡邕又是我国历史上第一位具有系统书法理论的人，著有《篆势》《笔赋》《笔论》《九势》等书法著作。他将书法视为一门具有独立审美意味的艺术，强调个体情感的自由抒发。他在《笔论》中写道：“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。”将书法艺术的本质与个体生命的灵动性结合在一起，“沉密神彩，如对至尊”的要求更是把书法提到至高无上的地位，远非视其为记事工具所能比拟。此外，蔡邕还将书法的艺术形象与自然形象密切地相连接：“为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣。”这一主张也体现在其他著作中。《九势》开篇即将书法的产生与自然结合起来：“书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。”⑨这不仅把书法理论提到了本体论的高度，而且揭示了书法艺术的内在规律和特征。由蔡邕首倡的这一书法美学，为中国书法由书写工具向审美艺术的转折奠定了重要的理论基础。
东汉时期，凡硕学大儒大多会开门授徒，如经学大家马融即“教养诸生，常有千数”⑩。蔡邕亦有此经历，同为陈留人的阮瑀便是他的得意门生。《太平御览》卷三八五引《文士传》曰：“瑀少有俊才，应机捷丽，就蔡邕学，叹曰：‘童子奇眉，朗朗无双。’”我们知道，阮瑀是曹魏时期的大文豪，是著名的“建安七子”之一。更为重要的是，正是这位蔡邕的同乡高足，为魏晋艺术的进一步发展做出了巨大的贡献，成了汉魏之际艺术走进家族、将艺术转换成世家大族在文化上的标记过程中的典型代表。
两汉时，随着察举征辟制度的推行，士人与宗族开始密切结合，由此而逐渐形成了一批世家大族。这个阶层经济上占有数量巨大的土地，政治上世居高官，而文化上则以诗书传家，即以某一部儒家经典的解释权作为本家族的文化标记，如夏侯氏世传《尚书》，刘向家族“尤珍重《左氏》，教授子孙，下至妇女，无不读诵者”⑪。由此而形成了所谓的家学、门风。
对于这些世家大族来说，家学、门风则是延续家世、维持门第、提高声望的关键因素。诚如今人钱穆所言：“门第之所以赖以维系久在者，则必在上有贤父兄，在下有贤子弟。若此二者俱无，政治上之权势，经济上之丰盈，岂可支持此门第几百年而不弊不败？”⑫当然，世家大族对家学、门风的注重，对于文化的保存和传承亦发挥了巨大的作用，“当时一切学术文化，可谓莫不寄存于门第中，由于门第之护持而得传习不中断，亦因门第之培育，而得生长发展”⑬。
时至魏晋，随着察举征辟制度的蜕变和老庄之学的兴起，儒家经学逐渐式微，先秦诸子和文学艺术受到社会的普遍青睐而走入士族生活，成为世代传习的主要内容。因此，文学艺术便逐渐取代儒家经学，成了士族的文化标识，艺术的发展也就有了最为坚实的基础。
首先是曹氏父子于邺下率一帮文人“怜风月，狎池苑，述恩荣，叙酣宴”⑭，以一种畅意自由的生活方式，培育着艺术的心境，使艺术脱离政治教化的苑囿，被赋予了更为崇高的地位。同时，他们还面对现实直抒胸臆，开启了或清峻通脱，或华丽壮大的文风，在文学理论和创作方面均做出重要贡献，可以说是开启了以文学作为家族文化标记的先河。随后涌现出了一批潜心于文学艺术的文化世家，如颍川钟氏、河东卫氏家族的书法，是时人研习的范本，对魏晋书法影响深远；引领书坛的王羲之家族，以家传书道闻名于世；陈郡谢氏是东晋著名的文学家族，家族子弟中亦不乏巧艺多能者；东晋到南朝的戴氏家族琴人辈出，他们在传习琴艺的同时，也传承着高标清远的文人气质。而在这一批文化世家中，陈留的阮氏则具有较为典型的意义。这是一个名士辈出，将玄学融入艺术、落实到生活的艺术世家，在古琴、文学领域中均有突出的成就。
阮氏家族逢于魏晋乱世之际，在特殊的社会形势、儒学传统与道家思想的双重影响下，他们形成了一种复杂的心态：既明哲保身，谨慎处世，又任诞不羁，放浪形骸。他们对假礼教的反抗，对真自然的追求，对个体价值的肯定，是魏晋文人精神面貌的真实写照。
阮氏家族既是道家风范的高扬者，也是中国古代音乐世家的早期代表，阮瑀、阮籍、阮咸、阮瞻皆是著名的琴家。他们将个体的深情与思想的玄远倾注于艺术，对后来的艺术家族产生重要影响。
阮籍的《乐论》是一篇以道释儒的音乐思想专著，开篇以“自然之道”作为主旨，将音乐本质定义为“天地之体，万物之性”，作乐的原则应该是“迎阴阳八风之声。均黄钟中和之律，开群生万物之情气”，以起到“律吕协则阴阳和，音声适而万物类”的作用。由此自然可以“风俗移易”、“刑赏不用而民自安”。《乐论》中还论及音乐的平和恬淡，思想依据依然来自道家：“乾坤易简，故雅乐不烦。道德平淡，故无声无味。”“音声不哗。漠然未兆，故众官皆和也。目此观之，知圣人之乐，和而已矣。”⑮从蔡邕《琴操》《琴赋》中并存的儒道思想，到阮籍《乐论》中援道入儒，以自然释名教，反映了音乐理论在儒道融合背景下的推进和深入。在音乐与人的关系上，阮氏家族以任自然的真性情向前迈进了一大步。在传统的音乐观念中，琴作为君子的常御之器，其功能在于“守以自禁”，用于“仪节”而非“慆心”，而性情疏放的阮氏子弟视琴为感荡心志，发泄幽情的心灵伴侣，甚至表现出了一种异于时人的“痴”态。《晋书》中记载：
阮氏子弟以真实的人生实践着自己的思想志趣，在艺术人生中纵情驰骋。这样的艺术心境，也为那个时代的文人所共有。从嵇康“抱琴行吟，弋钓草野”，“弹琴咏诗，自足于怀”，“临当就命，顾视日影，索琴而弹之”，到陶渊明“乐琴书以消忧”，“清琴横床，浊酒半壶”，“不解音声，而蓄素琴一张，无弦。每有酒适，辄抚弄以寄其意”，在魏晋文人那里，艺术落实到了日常生活中，成为他们寄托深情、体悟大道、安养人生的最佳方式。
汉魏之际，人的发展、个体意识的觉醒带来了艺术的独立发展。东汉中后期，沉潜已久的个体意识在士大夫中渐露端倪，既体现在他们异于传统的处世方式上，也表现在他们的艺术创作中。在张衡、马融、蔡邕、祢衡等这样一批具有文人特质的士大夫推动下，艺术逐渐从政治附庸、实用工具的角色中脱离出来，成为具有独立审美意义的艺术。文学中有了更多生活化的描述和个体情感的表露，书法开始有意识地追求艺术美感。蔡邕首倡的书法理论，明确将书法与个体情感的表达联系在一起，他有意识地融老庄思想入琴论，提出了“反其天真”、“恬淡清溢”的理念，为魏晋时期音乐艺术的独立奠定了基础。蔡邕才高学富，交游广泛，门生众多，是当时的文化领袖。他的思想与文人气质，对于之后的建安邺下文人集团多有影响。作为这一文化变迁中的关键人物，蔡邕反映了那个时期艺术与文人的关系，他的艺术理念与成就在汉晋艺术发展中有着承上启下的重要意义。
魏晋时期，艺术与文人的关系更加密切，艺术的发展和完善，也丰富了文人的生活，陶冶着文人的性情。邺下文人赋予文学艺术以崇高的地位，经过了玄风浸润的魏晋艺术，在有钱、有闲、有知、有识的世家大族潜心精研下大放异彩。艺术的繁荣也培育着文人的艺术心境，促进了人的个性解放，并造就了历史上极富个性魅力的名士风度。陈留阮氏反映了这一时期艺术家族的共性特点：一是深受玄学影响，尤其是老庄思想对他们的人生观多有启悟。二是具有全面的艺术素养。阮氏家族的家学奠基者阮瑀，既是“书记翩翩”的建安才子，又是琴艺妙绝的古琴家。阮籍的文学成就和音乐才能更是超越父辈。三是他们将对艺术的审美从文本的理论落实到了现实人生。与前代文人不同，他们对艺术体悟的表达途径，主要不是通过文本理论和具体创作，而是体现在艺术活动和人生理念上。阮氏家族子弟中，多是洒脱旷达的至情至性者，这其中固然有来自现实的因素，但更多是来自于从艺术中而得的心境。阮氏子弟这种率真、随性的人生态度，反映出魏晋时期艺术的勃发带给人以心灵的超越和精神世界的解放。他们是魏晋风度的代表，也是魏晋艺术家族的典型。
通过从蔡邕到阮氏家族的考察，我们能够清晰地看到魏晋艺术的发展轨迹。当然，这只是一个视点而已。至于魏晋艺术发展的全面揭示，则需要更加细致、深入的考察和探究。
（原文载《华中学术》2015年第2期）
