向清全丨“流域-人-歌”三重互联：对长江中下游流域民歌的考察

（一）作为自然区域的流域与民歌

“自然地理环境是文化现象地理分布格局形成的基础。”[6]流域作为一块自然集水区，同一流域存在相同或不同的气候、地貌地形等，不同流域的自然环境更是各具特色，这些都影响着民歌景观的形成与分布，使其呈现出丰富多彩的样态，同时也促使流域内部或不同流域间民歌景观反映出一定的普同性和差异性。由此，有学者指出了“音-地”的表层关系为环境对体裁的“选择”[7]。

1.流域内多样的民歌景观

以河流为中心的流域看似一条“线”性的存在，但河流两岸向四周延伸，使得流域涵盖了大面积的平原、丘陵等。考虑到长江中下游民歌的原生性特点及区域特色，以水文、地形地貌等为依据对其进行归类，可以发现该流域范围内存在着多种民歌景观类型。如江（河）湖“亲水”型民歌景观，主要以沿江环湖渔歌、码头/船工号子等为代表；平原型民歌景观，一种为平原水田稻作中的田歌，由于受到水资源影响下的水田稻作文化的孕育，这种田歌也可被视为平原“亲水”型民歌景观；另一种为小调，主要在经济往来频繁、人口流动性大的沿江平原集镇广泛流传；此外还有山地、丘陵型民歌景观，主要集中在长江中游地区，以湖北地区“薅草锣鼓”、江西武宁“打鼓歌”等为代表。可见，流域作为以河流为中心的“水-地-人”相互作用的复合系统，既包含因水而生的民歌，也涵盖了在土地（陆地）上形成的民歌，它们共同“塑造”了一条以河流为主线串联多种民歌景观的文化带。

“亲水”型民歌景观是以河流为中心的流域民歌的代表与标志。但这些民歌景观所演唱的曲调却多受人类在土地（陆地）上生存时所创作曲调的影响，这主要是因为土地始终是人类最主要的居住地。以渔歌为例，虽然在一定历史时期内渔民长期在渔船上生活，但仍无法彻底脱离与土地之间的联系，也会将在陆地生活中或是与在陆地上生活的劳动人民交流中所习得的曲调带上渔船。如长江中游岳阳地区的渔歌中就包含了一些地方小调或用地方小调来演唱渔民生产、生活的内容，而长江下游太湖流域的渔民所唱的渔歌中则包含了大量“吴地”四句头小山歌的曲调。

2.流域“水”之贯穿下民歌景观的普同性

河流之水是流域中最为丰富的自然资源，流域内的劳动人民在与水的共生共存、长期互动中，会产生某些相同或相似的生产、生活方式，进而使得流域民歌景观呈现出一定的普同性或一致性。长江中下游地区渔业文化中的渔歌和航运文化中的码头/航运号子就是突出的例子，这类民歌景观普遍分布于长江中下游的沿江、环湖地区。当然，因水系的延伸，不同流域系统下流域内劳动人民在与水的互动过程中形成的民歌景观也会存在一定的普同性或一致性。如位于北方的黄河流域，虽因为自然生态的差异，自古以来就形成了有别于长江流域的农业生产类型，但由于河流的贯穿，同样也存在渔歌、船工/码头号子等民歌景观，这即是两大流域劳动人民在“人-水”互动过程中相同或相似的文化选择。这也进一步反映出，流域内各个地区或是不同流域不同地区的民歌虽然在音乐形态、风格等方面具有一定的差异性，但人类在相同的自然生态环境影响下，会产生普同性或一致性的音乐行为，从而形成了相同或相似的民歌景观。

3.流域“地”之多样型态下民歌景观的差异性

流域自然地理环境及劳动人民在其中所产生的生产、生活方式等的共同作用，使得流域内民歌景观呈现出了一定的普同性或一致性。与之相对，流域地形地貌的多样，也造就了流域民歌景观的差异性存在。“水和土是大自然恩赐给人类的最重要的生产资源；不仅如此，水之无形，土之无形，还影响到地域文化、地域人格的塑造。”[8]

长江中下游地区均以河流冲积平原为主体，但在中游接近上游地区，由于大量山地、丘陵的存在，从而形成了旱地（山地）农业类型；在此农业类型上又形成了以锣鼓伴奏为主的田歌形式，从而造就了中游地区山地锣鼓田歌与平原清唱田歌并存，下游地区平原清唱田歌为主的局面[9]。此外，长江中下游地区劳动人民在“人-水”互动过程中形成的号子，如中游接近上游地区的峡江号子与下游入海口的码头港号子、渔民号子等，虽同样与水相关且同属号子体裁，但因为中、下游地区地形地貌及水势的不同，其反映的主题内容也有所差异。中游接近上游的峡江地区高山峡谷耸立且有大量的礁石和险滩，水势汹涌湍急，所以峡江号子更多反映的是船工们与险滩激流抗争的主题，而此类主题的号子在地势、水势相对缓和的下游平原地区则较为鲜见。

综上，流域以河流为中心，河流蕴藏着大量的水资源，使得居住在流域范围内的劳动人民在“人-水”互动过程中形成了相同或相似、与水相关的生产生活方式，以及与生产生活相适应的音乐行为，这是同一流域民歌景观呈现出普同性或一致性的基础。此外，流域虽由河流贯穿，但同一流域上中下游不同的地貌类型、气候类型等，使得生活在流域范围内的劳动人民，在“人-地”互动过程中又形成了多样的耕作生活方式，在这些方面的综合作用与影响下，同一流域的民歌景观也呈现出了一定的差异性。

（二）作为文化“通道”和“界限”的流域与民歌

流域内的河流作为音乐文化扩散的“通道”已成为音乐学界的共识。同时，在长江中下游民歌对于北方音乐文化的“接受”过程中，还可以发现河流在一定历史时期也会作为“界限”而存在。故而，流域对于音乐文化的扩散具有双重功能，即流域内的河流构建起的水路交通网络既可作为民歌音乐文化扩散的“通道”，又在民歌音乐文化的扩散过程中起到了一定的“阻碍”“过滤”作用。

1.移民和作为文化“通道”的流域

在较长的历史时期内，移民是包括音乐文化在内的文化扩散传播的重要载体之一。文化地理学界将这种以人口迁移造成的文化传播称之为迁移扩散：“文化事项的扩散是由于初始承载者进行人口迁移造成的，即由他们从源地带到新的靶地，那么这样的文化扩散为迁移扩散。”[10]

长江流域从来都不是一个封闭的系统。自古以来，因战争、经济等原因造成的流域范围内的移民或流域外的人口输入都十分频繁。流域移民等一系列人口迁移活动，在很大程度上依赖于不同地理环境下人们所创造出的交通条件。以河流为中心的流域内水系延伸四面八方，较为通畅的河流以及沿河流形成的廊道，为人口的迁移流动提供了便捷的通道，这在生活在沿江地区劳动人民所唱的民歌中多有体现。如笔者在中游湖南省岳阳市采录的一首《水路歌》这样唱道：“湘潭开提就望韶山，新马鹅州柏树湾，长沙一站到铜官，青州喜田磊石山……嘉鱼牌州金口驿，黄鹤楼上吹玉笛……荆江口、荆州堰，马口庞塘对富池。武家蛇坪新官镇，场塘二口对九江。”下游苏州吴江地区采录的《上苏州来落苏州》：“上苏州来落苏州，一朵好花落在河桥口，让俉[11]郎采鲜花拗朵去，俉顺风顺水到苏州，关浪[12]过去无锡过，出外道里算忸丘[13]，忸总要翘头水关舵向天，忸个当舵老老网来牵。”这类“水路歌”在长江中下游沿江地区大量存在，其对于长江中下游地区沿江港口、风貌等的相关描述，反映出河流在很长一段历史时期无疑是长江中下游地区劳动人民出行的重要通道。

流域内的河流作为人口迁移主要通道的同时，对于音乐文化的扩散同样起到重要的“通道”作用。“移民和安置地原住民之间的语言、风俗、习惯上的碰撞和交流，有改变二者原有的民间音乐形式并形成新的音乐类型的可能。”[14]如以太湖流域平原为腹地的吴地和以江汉平原为腹地的楚地，两地民歌音乐文化沿长江进行扩散，使得长江中下游处于“吴头楚尾”的一些地区民歌融合了楚歌或吴歌的音乐文化基因；在川蜀之地形成的“穿号子”沿长江进行扩散，除影响到湖北地区外，甚至连九江地区也有这种“穿号子”形式的民歌存在；湖北地区因便捷的交通区位，汉水又作为其沟通黄河流域的交通通道之一，使得湖北地区在吸纳以黄河流域为代表的北方音乐文化的同时，又利用长江这条通道将其进行扩散；因此就有了梁启超的相关论断：“湖北则容纳黄河文化，而传播于长江一带，一面自己产生文化，一面又为文化的媒介者，因其沟通南北，能令二元文化调和。”[15]长江中下游部分地区民歌“南音为基、夹以北声”的现象，正是历史上长期、多批的北民南迁所致；其南下的主要交通路线之一，正是长江、汉水、淮河等江河及河流廊道[16]。可见，历史上大量的移民使得长江中下游流域范围内的音乐文化相互借鉴、吸收、融合成为可能，也使得流域外的音乐文化元素融入到长江流域之中。

2.作为文化“界限”的流域

“一般来说，水是传播和扩散文化的，而山则拦阻和保存它。”[17]然而事物具有两面性：在一定历史时期内，流域以河流为中心构建的交通体系，要相对于非流域的自然区域更加具备便捷性和通达性；但流域内的河流将土地分割为东西、南北两侧，两侧的音乐文化也会呈现出一定的差异，这在长江下游地区较为明显。

长江下游江北地区的民歌在音乐形态甚至风格上与江南地区形成了不同的“样貌”，这主要体现在江北地区在南方音乐的基础上融合了北方音乐的某些特点，江南地区则基本呈现出“纯”南方民歌的一些特色。这种民歌音乐文化地理分布格局的形成，主要是因为以黄河流域为代表的北方音乐文化或是中原音乐文化以人口迁移为载体，“突破”了秦岭-淮河一线向南扩散，又因受到长江的阻隔在长江以北地区停留下来。由此，长江在下游地区成为了一条天然屏障，并发挥了它的“阻碍”和“过滤”作用：一方面使得北方音乐文化不能完全“侵入”江南地区，使得受到江河天然屏障保护下的江南地区民歌保留了自身的发展轨迹；另一方面又使得北方音乐文化停留在江北地区，使得该地区的民歌在南方音乐文化基础上吸纳、融合了北方音乐文化的某些元素。

不可否认的是，流域内的河流较之于山脉，其“阻碍”作用相对较弱。如江北的近长江地区由于与江南民歌文化“中心”更近，再加之历史上江南地区人口向这些地区的迁移，使得这些地区如启东、海门地区仍存在演唱吴地小山歌、大山歌（田山歌）的传统。因此，在审视江河是否发挥“阻碍”作用时，还要考虑到该地区与文化中心的“近-远”关系，以及文化在传播途中信息递减的一般规律。

（三）作为经济带的流域与民歌

“如果流域内没有丰富的水资源，古代农业经济就不可能得到大规模的发展，也就不会有基于农业经济基础的人类文化的起源和发展。”[18]长江流域以河流贯穿，沿江河地区土地肥沃、物产丰富、交通便利，多数都是农业、商业、航运发达地带，从而形成了较为繁荣的稻作农业经济、渔业经济、航运经济、商业市镇经济等；多样的经济形态又孕育出稻作、渔业、航运文化等文化类型，在这些文化中又形成了多种民歌形式，共同构筑了长江流域民歌文化带。换言之，中下游地区民歌在一定历史时期的发展和繁荣，与当地劳动人民长期生产生活形成的经济形态及经济生产方式密切相关。典型的例子如上海港码头号子，它的形成、发展和繁荣与上海地区的航运经济是不可分割的。尤其在1870年以后，随着上海“远东航运中心”地位的确立，上海码头的货物吞吐量急剧扩大。由于当时没有较为先进的机械技术，这些货物的搬运需要大量人力集体来完成；码头工人在繁重的体力劳动中为释放压力、协调劳作，便创造了类别多样的码头号子。再如江南小调，其在一定历史时期内的繁荣同样离不开江南地区的市镇及航运经济发展。发达的市镇经济激发了市民阶层对于音乐文化的广泛需要，来自全国各地的职业和半职业艺人聚集到江南地区，使得江南小调获得了更进一步的加工与润色。此外，江南市镇经济的发展也吸引了大量的外地商贾，他们不仅为江南地区带来了外来音乐文化，同时也促进了江南小调向全国的扩散和传播。

随着流域自然和社会环境的改变，以及与之相伴的人的观念和行为的转变，“流域-人-歌”三者的互联关系也出现了新的转向。流域经济飞速发展和社会持续变迁导致传统民歌所依赖的社会基础和文化土壤逐渐消失，传统民歌已基本从人们的生产与生活活动中“剥离”，成为了脱离原生态的民歌或民歌景观“遗产”。同时，随着流域文化“通道”功能逐渐弱化，网络已成为民歌音乐文化扩散传播的新“通道”。尽管传统民歌呈现出衰微态势，却并没有完全消亡，这得益于歌师个人及群体、政府及文化部门的维系/维护。

（一）从景观到景观遗产：“流域-人-歌”互联关系的变迁

传统民歌曾是长期伴随劳动人民生产、生活的有声符号，也是这些物质行为的精神符号及精神动力，“原生态民歌既是各种民俗生活不可缺少的运作程序，又是浮悬在许多物质行为之上的有声的精神标记，二者熔铸成无以数计的文化模式。”[19]然而，随着现代流域经济的飞速发展和社会变迁，长江中下游水田稻作、航运、渔业等经济形式依然存在，但其生产方式已由农业社会的简约粗放型转为现代化的精细运作，人民的娱乐方式和思想观念也在发生变化，这导致一系列民歌形式在其原生场域逐渐消亡，“流域-人-歌”三者传统的互联关系也难以存继。如该流域的田歌受平原水田稻作文化孕育，产生并依附于田间劳动。随着工业化和城市化的推进，农村的面貌经历了巨大变革；机械化取代了传统的农耕方式，电视和互联网取代了田间的交流；农村年轻一代纷纷离开土地，涌向城市。这使得田歌在其原生环境中逐渐消失，如今已转变为民歌景观“遗产”。

与此同时，随着人与自然界矛盾冲突的加剧，人类的自然观也发生着转变。“与传统文明的自然观截然不同，生态文明的自然观强调，自然亦即地球是有限的，自然资源也是有限的。”[20]就长江流域而言，国家的重大决策是“保护长江自然生态”，中央也多次强调“要把修复长江生态环境摆在压倒性位置”。如2017年中央一号文件提出“率先在长江流域水生生物保护区实现全面禁捕”的决策部署；2020年，国家发展改革委、自然资源部联合印发的《全国重要生态系统保护和修复重大工程总体规划（2021-2035年）》又进一步强调：要“牢固树立‘共抓大保护、不搞大开发’的理念”。这对传统民歌生态同样产生了重大影响。如渔歌作为最具代表性的“亲水”民歌景观之一，是“人-水”长期互动的结果；“禁捕”使得渔民上岸投身于其他生产方式，某种程度加速了渔歌这类“亲水”民歌景观向民歌景观“遗产”的转变。

（二）从文化通道到物流通道：流域功能的改变与民歌传播的新形式

人始终都是文化的创造者、承载者以及传播者，人口迁移对文化扩散传播的影响无可替代。然而，随着现代交通工具的发展，河流已经不再是大型人口迁移活动的主要通道。长江等河流转变为物流通道，发挥着其“黄金水道”的货物运载功能；曾经的客运港口也基本废弃或转变成为物流港口，这使得长江中下游地区河流的文化“通道”功能逐渐弱化。此外，网络时代的到来，也为音乐文化的扩散传播提供了新的“通道”。在实地调查中可以看到，一些民间歌手已经开始大量使用相关社交软件（如QQ、微信等），并在这些社交软件上与不同地区的民间歌手进行交流或通过相关平台将民歌进行传播，网络成为了民歌音乐文化扩散传播的新“通道”。“网络为人类构建了新的文化传播载体。它不仅仅促进了全球文化的传播和文化资源在全球的流动与重组，而且还丰富了文化传播的语言符号世界。”[21]相对于传统的文化“通道”而言，网络对于文化的扩散传播虽也是以人为主体，但又不完全依靠人的移动，所以在一定程度上突破了时空限制，有利于民歌以更为方便、快捷、高速的方式进行扩散传播，这无疑极大地提升了民歌的影响力。同时，网络平台的多样性也为民歌的传播提供了更多的可能性，音乐平台、社交媒体、音视频网站等不同的网络媒介都成为民歌传播的渠道。在这些平台上，民歌可以通过音、视、图、文等多种多媒体形式呈现，使大众更直观地感受到民歌的魅力；大众还可以通过分享、评论等方式参与民歌的传播，由此形成一种新的“人-歌”互动式传播模式。此外，网络平台的开放性也加强了各地民歌的互动交流，并在一定程度上促进了传统民歌的改编创新，赋予它们新的活力。

（三）剥离与新生：民歌存承方式的新建构

通过对长江中下游沿江调查的现实情况可知，传统学习民歌的主要方式是与擅唱民歌的歌师一起生产、生活，并在此过程中有意或无意识地学习。如笔者在沿江考察时，湖北通山山鼓传承人张善育说到：“我们那时候十五六岁有人打山鼓，我们就跟在后面学，慢慢就学会了。”江苏芦墟山歌传承人杨文英讲道：“我们芦墟以前有个很出名的山歌手叫陆阿妹，我们也就跟着她唱。”歌师口中常提到的“跟着学”反映出传统民歌传承是一种在生产、生活中的自然状态。随着现今人文环境的变化，传统民歌大多已脱离生产、生活而存在，故而这种耳濡目染式的学习状态已经很难维系传统民歌的传承。换言之，传统民歌基本已从与人们生产、生活行为相融合的状态“剥离”出来，成为了脱离原生态的民歌。然而，传统民歌虽呈现出衰微态势，却没有完全消亡，这得益于人们的有意识维系/维护，又可分为歌师个人及群体的自觉维系/维护和政府、文化部门借助政策的维系/维护。前者主要是指歌师个人及群体出于对传统民歌的热爱以及责任感等对所习得的民歌进行维系/维护；后者则是通过国家“非遗”等相关保护政策对传统民歌进行维系/维护。这两种维系/维护方式相辅相成，歌师个人及群体的行动维系/维护需要得到政府、文化部门相关的政策性支持与帮助，而政府、文化部门借助政策的维系/维护又需要歌师个人及群体的积极参与。

在这两种维系/维护下，长江中下游民歌的保存/继承方式呈现出三种状态（见图1）。第一，传统民歌虽然脱离其原生的演唱场域（劳动场、生活场），但在文化遗产保护政策的推动下，舞台成为其又一展示场域，从而使得从与生产、生活行为相融合状态“剥离”出来的传统民歌逐渐成为更具有舞台表演性质的民歌。第二，随着文化旅游经济的快速发展以及国家文旅结合的相关政策，多地政府对传统民歌进行有意识的重构和利用，尝试将其打造为各地文旅展演中的“文化项目”，这也使得传统民歌逐渐成为某一地域的文化产品或文化符号乃至文化品牌；在舞台展演时，传统民歌不仅更具有表演性质，而且也具有了文化展演性质。第三，重新建构传承方式，主要有两种：第一种为“挑选、指定”式的师徒传承，这种传承主要是由地方政府及文化部门或者“非遗”传承人挑选、指定一些爱好传统民歌、具有良好嗓音条件的人（学院派或非学院派）进行传承；第二种为“邀请、指派”式的学校传承，主要是指“非遗”传承人受到相关学校的邀请或是受政府及文化部门的相关指派在当地的中小学或大学进行传承。