汪人元，男，江苏省戏剧家协会研究员、名誉主席，中国戏曲学院荣誉教授。
欣闻武汉音乐学院于2022年11月成立了“谭鑫培戏曲艺术研究中心”，此事意义重大。这并非一般性地对本地历史文化名人的资源性开发，更表现出了学院对于以戏曲音乐为重要代表的传统音乐研究的高度重视，对改变百年来中国音乐教育“西制格局”的慧眼和魄力，对建立中国音乐教育体系的一种积极努力。
我历来认为戏曲音乐无愧于是中国传统音乐的杰出代表。这是因为：
戏曲深刻体现了与中国最普遍民众的血脉联系，又具有高技术、高文化含量的特点。另外，戏曲的高度综合特性，也使它格外具有对其它民间艺术广为吸纳的容量与能力。
武汉音乐学院历来重视民族音乐研究，对戏曲音乐研究也积累了大量、耀目的学术力量与学术成果。刘正维先生便以他出色的成就入选了《中国大百科全书·戏曲卷》的戏曲音乐理论家条目；蔡际洲教授也是很有影响的学者；孙凡教授对汉剧音乐创作也有深入的研究。今天，学院成立“谭鑫培戏曲艺术研究中心”，相信这必将有力推动以戏曲音乐为代表的民族音乐教学研究事业未来的蓬勃发展。
今天来谈谭鑫培，似乎是个很冷的话题，因为他离我们已经相当远了（谭出生于1847年，距今接近二百年，离世于1917年，距今也超过了一百年）。但是，如果我们真能走近他，就一定会发现他的非凡意义，并且至今仍然能给我们带来许多启示。
我认为谭鑫培的意义，可用两句话概括：他是对京剧具有奠基伟业意义的一代宗师；他也是中国近代戏曲音乐发展阶段的一位杰出代表。
对于前者来说，比较好理解。当年梁启超盛赞他“四海一人谭鑫培，声名廿载轰如雷”①，而社会盛传“有匾皆书垿，无腔不学谭”②。这些对于谭鑫培艺术盛况空前、举世轰动的描绘，都说明了谭鑫培以自己杰出的、以唱腔为代表的舞台表演艺术，在早年京剧形成、发展并且迅速在全社会广泛流行的过程中，奠定了京剧统一、成熟的艺术根基与规范，它们既是技术范式，也是美学标杆。他文武昆乱不挡的表演艺术既能风靡民间又可享誉宫廷，而他正是以这种成熟的规范通过宗谭者如“众水归壑”的方式，快速提升了整个京剧艺术的品格。这对于京剧真正意义上的形成，即京剧艺术的统一、规范、稳定样式的诞生，具有最重要的奠基功业。虽然提及京剧的形成，人们常常追溯到“前三鼎甲”的程长庚、余三胜、张二奎，但他们的唱念还因语音的不同而被分为徽派、汉派、京派，并未达到统一；且同时期“后三鼎甲”中另外两位孙菊仙、汪桂芬的成就与影响也不可与谭相提并论。
京剧历史至今也不过二百年，但正是通过像谭派艺术，包括后来不断涌现的四大名旦、四大须生，这样一些不同时期本剧种最高艺术成就的迅速普及，促使了京剧的快速发展与高度成熟，而不是任其自然流失、人走艺亡，让后辈艺术总要从低起点不断重新向上攀爬。我们可以看到，不少同时代的剧种在艺术上发展速度不够快，往往也与它们未能将不同时期的艺术最高成就迅速普及、共享，成为该剧种的共同财富有关，这一点，很值得我们整个戏曲界注意。而京剧的这一个做法，正是从谭鑫培开始的。
那么进一步来看谭鑫培，他还是中国近代戏曲音乐发展时期的一位杰出代表。
我们知道，千百年来中国戏曲音乐的发展历史中，前数百年始终是曲牌体占据了主导地位，即以不同色彩、功能的曲牌（不同曲调）之合逻辑的组合来表现戏剧，昆曲则可谓是集曲调之大成的代表。昆曲的曲牌数以千计，以宫调、联套的各种方式来进行组合，用于戏剧演出，成为一种相当成熟的音乐戏剧化方式。到了清中叶，地方戏的勃兴，戏曲音乐的板腔体得以普遍发展，这是戏曲音乐发展中音乐戏剧化的另一种重要方式，即在少数简约的曲调基础上（可称为基腔），通过变奏的方式（润饰变奏、板式变奏、调性变奏、衍生变奏），不断发展出丰富的板腔（如不同板式、男女分腔、行当唱腔、剧目唱腔等）来表现戏剧。在“花雅之争”的此消彼长中，京剧音乐实际走到了皮黄腔，乃至整个板腔体音乐的最前列，推动了戏曲音乐板腔体的蓬勃发展和高质量呈现，谭鑫培则是此时的一个重要代表。
那么，谭鑫培在音乐上的突出贡献是什么呢？我们可以从三个方面来概述。
一、增强音乐的戏剧性
京剧早期唱腔较为简单。我们从珍藏于中国艺术研究院戏曲研究所资料室的清代民间手抄本早年京剧《芦花河》等工尺谱，可以看到有这样一些特点：旋律简单质朴；唱腔多为上下乐句旋律的重复；定调高（G调）且音域窄（基本八度之内）；过门也大同，甚至完全重复，比较典型地体现出早期京剧唱腔“高亢、朴直”，被当时人们称为“时尚黄腔喊似雷”的风格形态。
到了谭鑫培时期，以谭腔为标志的京剧唱腔音乐开始风气大变，变得相当细致而丰富。谭鑫培的唱腔特点，曾被人们以“花腔”来加以概括。那么，这个“花腔”的音乐本质是什么呢？实际就是音乐的戏剧性增强，在表现戏剧的手段上极大丰富，并显示出高度的形式美感，而大受欢迎。
从宏观上看，清中叶以后的地方戏勃兴是戏曲史上一个具有重要意义的高潮，这不仅在于戏曲在全国范围内兴盛发展，而且更有一个鲜明的艺术倾向，那就是大众化和戏剧化，并以此形成了优势，使地方戏在当时著名的“花雅之争”中自然地胜出，这就让当时已经高度成熟的昆曲，在追求气无烟火的精致典丽，音乐性强而戏剧性弱的状态中逐渐淡出了社会民众的需求。民国戏曲史家卢前曾有一段高论，他说：“昆戏者，曲中之戏。花部者，戏中之曲。曲中戏者，以曲为主。戏中曲者，以戏为主。”③这正是对花部戏曲鲜明的戏剧化倾向的一个非常精辟的揭示。而谭鑫培对唱腔音乐戏剧性的增强，正是对这样一种重大历史潮流的积极顺应。
戏剧性是所有戏剧音乐的本质规定，这是由戏剧需要“再现”生活的特性，戏剧作为一种代言艺术的基本原则所决定的。因此说，戏曲音乐的优劣，第一还不是好不好听，而是在于它是否具有戏剧性，是否能够准确地表现戏剧，具体说就是要很好地承担起“刻画人物、表现情节”这两大使命。这就要求戏曲音乐必须努力发展自己表现戏剧的丰富手段；而丰富多样的表现手段又能融为一体，体现出统一浑成的艺术风格；最后还要建立并不断提升自己艺术美的品格。上述基于表现戏剧基本目的的三个方面的建设任务，也就是丰富手段、统一风格、美的品格，恰恰也正是每一个剧种音乐发展在走向成熟的过程中，具有普遍意义的基本内容。谭鑫培对此都有出色的贡献。
谭鑫培幼年学戏，常年挣扎在底层学艺、演出的贫苦生活当中。知情人都说，他的艺术“是苦里钻出来的”④ 。他相貌平平，略显瘦削，一条被人称为“云遮月”的嗓子，也完全不是当年时尚的黄钟大吕之声。但凭着他刻苦学习、博采众长，以惊人的进取心和善于兼收并蓄的巨大容量，使他克服了重重困难，不仅完成了丰富的艺术积累，更形成了他卓越的艺术思想：一切从戏出发，为戏服务；扬长避短，发挥个人艺术独创。
谭鑫培对戏剧性的追求，突出表现在他对“戏理”的强调。他认为“唱戏是要顾戏理的”，并且还说“得一声好是小事，戏理不顺是大事”。⑤正是在这样的思想指导下，他十分重视对人物情感、性格的体验把握。所以能够“演孔明有儒者气，演黄忠有老将风，《胭脂褶》之白槐，居然公门老吏，《五人义》之周文元，恰是市井顽民”⑥。当时有一件趣事，就是他对以高腔著称的刘鸿声有过一次这样的批评。他说刘鸿声一出《洪羊洞》唱得实在好，只可惜杨六郎这时候没有这么大的力气。因为六郎是在病中，又闻噩耗，即为赴辽邦盗回父亲尸骨，孟良、焦赞双双为此身亡，六郎闻讯惊痛呕血而亡，所以演员此刻高腔大嗓地演唱，六郎还怎么死得掉呢？这个例子很典型地说明了他对唱腔必须为刻画人物、表现戏剧而服务的高度重视。而他在唱腔处理上努力朝着深刻表现人物、抒发情感、打动观众的方向去发展，进行了一系列重要的艺术实践。
比如，他的演唱降低了调高，从当时通行的正宫调（G调）降到六字调（F调），这就使演唱的声音更加松弛，行腔更为自如，音色与技巧的变化更加丰富，表现情感更加细腻。
又如，他的唱腔明显扩展了音域，甚至宽达十三度（如《李陵碑》）。这就使京剧唱腔得到了丰富和发展，既有激越的高腔，也有曲折委婉的低腔，丰富了唱腔的情感表现力。
再如，他改变了早期京剧伴奏一律只用官中场面的做法（不论名演员还是外串演出都没有私带场面现象，这必然导致舞台上调门统一、唱腔统一，限制了个性发展），而谭开始设置了私房胡琴。这就为他单独确定调高、另创新腔、发挥个人艺术风格、唱奏之间的配合更为紧密细致默契而带来了重大变化。
另如，他努力地创造新的唱腔和新的板式，来表现不同剧目、不同情节、不同人物情感，使京剧唱腔更加丰富。他不仅在原来［慢板］和［原板］的基础上首创了［快三眼］，在反西皮［散板］的基础上设计出了新的［二六］和［摇板］，他还通过广泛吸纳不同的音乐语言来丰富自身。比如在京剧内部则从老生以外的青衣、花脸、老旦腔中吸收营养；在京剧外部又从其他的剧种和曲种（如秦腔、天津大鼓、京韵大鼓等）的音乐中汲取养料来丰富自己的唱腔艺术，不仅用得准确、巧妙，更糅合自如、不露痕迹。
还如，他更进一步的讲究唱法。他不仅有自己特殊讲究的发声、用气方法（所谓“提溜劲”），更有对咬字的讲究、吐字收放的变化、衬字的运用、音色的变化，追求演唱中的语态生动、神情毕露，来突显对内在情感的描绘和表达等等。
上述种种努力，几乎都可谓是突破性的发展，的确使谭鑫培的唱腔在表现戏剧功能方面，显得更加丰富，更加深入，同时也赋予了它们形式美感和浓厚的韵味。
在他的演出中，甚至还调动一切可能的手段来增强唱腔表现戏剧的表现力和感染力。比如在他的代表作《碰碑》中，他不仅为杨继业这样一位身陷绝境、含悲殉国的老将军设计了非常出色、为人熟知的二黄、反二黄成套唱腔，为了准确表现苍凉沉郁的意境，他还明确要求从开头的二黄［导板］，伴奏胡琴就从自己的六字调再降半个调下来，以显得更加深沉。同时他改变其他人演出当中全场用白满（满口白髯）的做法，而采取前场用白满，后场时换一口稀薄的白髯口。因为他此时处于绝境，反二黄唱腔必须给人以秋风黄叶的感觉，如果仍然带着白满，演唱时发音吐字就需要用力才能送远，这与人物的情感表达就不协调了，换上稀疏的髯口演唱不仅可以显得衰颓却仍然听得清晰，更可以在形象上给人以强烈的日落西山、黄昏已近、暮色苍茫的感觉。每唱到这里，他让胡琴再降半个调门，那种低沉忧郁的音色加上他悲壮凄凉的唱腔，就格外感动人了。
所以，谭鑫培的唱腔不只是从过去讲气势变为讲韵味，使之更加丰富、美听，在其形式美方面做出了发展，关键还在表现戏剧性的功能、戏曲音乐应有的品质方面上得到了极大的提升。
二、字腔关系上的杰出贡献
在中国哲学与美学“高度综合”的传统影响下，戏曲音乐中的字腔关系显得极其紧密而独特，音乐与语言之间相互都发生了深刻的影响。一方面，汉语独特的语音结构，比如单音节，以及每个音节中的声、韵、调三部分都对戏曲音乐发生了全面深刻的影响；另一方面，则是音乐对语言也发生了深刻的影响，即在戏曲声乐中特别强调对语言音乐性的追求。
这种紧密的字腔关系形成了深厚的艺术传统和艺术积累。其中，作为声调语言的汉语语音对音乐发生的作用特别鲜明、突出，以至形成为人们熟知的戏曲中“依字行腔”的原则与现象，即在创腔及演唱中追求旋律与字调（包括语调）起伏的一致，必须避免因两者的不一致造成了“倒字”而产生误听，影响对戏剧内容的准确传达。这种腔词结合的讲究到了明清昆曲兴盛时期，几乎达到了理论与实践上的高峰。
谭鑫培有着辩证对待字腔关系的卓识，在京剧唱念艺术中做出了杰出的贡献。主要体现在三个方面：
首先是高度重视字的处理，并以自己的唱念规范了京剧字韵。
戏曲声乐发展到清代，对字的重视以及相关的谱曲和唱法方面的技巧和理论，在昆曲中得到了集中的体现与发展，在唱念中逐渐形成了非常讲究四呼五音，出字、归韵、收声，明辩四声阴阳，严分尖团字、上口音，这样一些成熟、规范的关于字韵的所谓口法。谭鑫培在早年，就把向昆曲学习作为自己加强基础训练、提高唱念水平的重要方法。后来对深研昆曲的程长庚，更是作为自己直接学习和模仿的对象。他在三庆班学习时，就专门注意程长庚关于四声的运用，学习他的唱功。所以他居然做到了一字一腔都能字字清晰、从不含糊，绝无四声不正之处。甚至后来有人夸张地强调说：“本来天下无所谓谭腔，只要将唱词中，字之阴阳尖团，平上去入，分得清楚，就字发腔，自成谭调，而谭之为谭，即在此也。”⑦ 可见当时人们对谭在字腔关系上的成就及价值所做出了超高评价。虽然这样的评价是夸张的、片面的，但是如果我们以他《洪洋洞》的二黄［快三眼］唱腔为例来观察，我们就可以看到，唱腔中语言的字调与旋律的起伏，竟然是那么惊人的协调。
更了不起的是，谭鑫培充分继承了前人对字处理的艺术积累，结合了自己的艺术实践，创用了“以湖广音夹京音读中州韵”的京剧字韵，把前辈程长庚、余三胜、张二奎分别偏重使用徽、汉、京音，舞台上这三种语音并存的混乱局面改变成为了规范统一字韵的新格局。
谭鑫培作为一个艺人规范了京剧字韵，与包括皇家对他表演艺术的赏识在内的社会普遍喜爱、京剧界“无腔不学谭”的局面分不开，但这还只是一种艺术范式形成的外部情势；而“以湖广音夹京音读中州韵”的京剧字韵最终能够确立，却是有其合规律、合要求的内在逻辑的。
中州韵属于古代汴梁一带的语音系统，后来逐渐发展成了舞台音韵，湖广音则是湖北武汉、襄阳一带的语音，两者相对是接近的。相比较于昆曲用吴语来读中州韵，徽调用下江官话来读中州韵，京剧采用湖广音来读中州韵自然显得更加和谐。谭鑫培更多偏重使用湖广音。在前辈艺人徽、汉、京音并存的状况下，他不仅逐步淘汰徽音，同时虽处北京却也并不主要使用京音，这决不能仅仅看作谭鑫培自己也是湖北武汉人的原因，关键也在于湖广音比京音的音乐性更强。我们只要把今天武汉话和北京话的四声比较一下，自然就会发现，如果赵元任把北京话的四声可用五度来标记，武汉话的四声调值差，恐怕要达到十三度以上，远远大于一般现代汉语的四声调值差。音乐性更强的语言，对旋律的丰富发展是带来内在动力的。至于他还有选择地兼用京音，除了考虑北京本地观众需求以外，更在于湖广音夹用京音，也进一步丰富了京剧字韵的四声变化，使旋律发展的余地为之扩大，为他创制新腔带来了更多的灵活性和可变性。于是，“以湖广音夹京音读中州韵”的京剧字韵，继承了古代舞台音韵的成就，也保留了一些上口字（如河念huo、喊念xian、贼念ze），和尖团字的区分（如妻与期、将与江、相与香的分别），还以音乐性很强、四声变化较为丰富的形态，成为了一种京剧通行全国、字正腔圆的舞台腔调。谭鑫培以他卓越的艺术直觉和丰富的艺术实践，对此做出了突出的贡献。
又决不因字害腔，而高度重视唱腔的旋律性。
前面说到谭鑫培高度重视唱念字音，严分平上去入、阴阳尖团，绝无字音不清、四声不正之处。但他又绝不因字害腔，而高度重视唱腔旋律性。他明确认为：“既需通晓字的声调法度，也需要懂得音乐的规律。”⑧ 这是一个艺人对字腔关系太过难得的辩证认识。所以他并不把字正与腔圆完全联系、混同为一体。字正，只提供了腔圆以一定的基础，而优美动听的好腔，绝不仅仅在于做到字正和顺口，更要考虑到音乐发展的逻辑和形式美感的要求。
其实，“依字行腔”本身也并不是对旋律进行的绝对性限制，其中字调起伏所形成的音高关系对唱腔旋律的进行所提出的要求，主要只表现在两个方面：一是体现于每个字开头的几个音上（如阴55，阳35，上214，去51）,后面的行腔就较为自由；二是体现于前、后字的音高关系的比较之上（如“千百万”的高低高关系）。但是四声调值的高低本身就是相对的，旋律自然也就可以有各种不同的高低对比处理，包括在旋律自然进行中，通过字音上加装饰音来获得字正的效果，所以唱腔创作中的自由度和灵活性还是相当大的，这特别在抒情性较强、速度相对舒缓的［慢板］［快三眼］［原板］以及节拍自由宽松的［散板］中明显可以看到。因此，我们在前例所举的《洪洋洞》的二黄［快三眼］中，既可以看到字音的无一不正，也可以充分体味其旋律的舒展、行腔的优美。
对于谭鑫培高度重视唱腔的旋律性，我们从现存的谭腔曲谱中，还很难找到他仅仅为了照顾旋律而舍弃字音的实例。但我们却可以从他巧妙地运用湖广音和京音，让旋律更加丰富多彩的情况中，看出他在字腔矛盾时对旋律这方面的高度重视。如《击鼓骂曹》中［西皮快板］“昔日里韩信受胯下”一句唱，他并没有把后面四个连续的去声字“信受胯下”都僵化地按照湖广音唱成上挑的音型（见谱1），而是夹用京音，把旋律调节得更加顺畅、美听（见谱2）。谭鑫培甚至还别有见地地把唱腔中唱得刺耳的字都视为倒字，这也足见他对字正的要求，已经超出了对字音准确的要求，而是到了音乐上也必须顺耳的地步，这虽然在理论上并不严谨，但他在字腔关系上能够兼及两方，既求字正、又要腔圆，实在难能可贵。他也绝不孤立对待每个字音的处理，即不单纯是要求唱念中的语言能够让人听清听懂，还要给人以美感，从明义进而追求动听，乃至动情。这就把每个字音同整个语言的内容、情感、语气、美感的表达结合在了一起，来讲究如何进行处理。
在戏曲唱腔创作和表演中，如果把“依字行腔”仅仅看做是要求每个孤立的字音准确是不够的，还一定要看到，整个语言中还有许多诸如内容、情味、语气、语势、节奏等因素都对唱腔的旋律产生着影响与要求，更何况音乐的发展还有自身的各种要求。所以，真正优秀的唱腔，总是体现出了对字正、旋律美、情感表达等多方面的统一完美的兼顾，这才是唱词在同音乐结合之后所呈现出来更高标准的一种“准确”。
谱1 京剧《击鼓骂曹》中“昔日里韩信受胯 下”唱段（纯湖广音唱法）
谱2 京剧《击鼓骂曹》中“昔日里韩信受胯 下”唱段（谭鑫培版）
所以我们就会看到，谭鑫培在《击鼓骂曹》中“丞相委用恩非小”一句开头是阳平字，按湖广音本应该是低唱，但谭却采取了阳平高唱，从高音起唱，准确地表现了祢衡当时的一腔激愤，这就是从人物情感表达出发而对字音变通的例子。
在《洪洋洞》中，“自那日”的“日”字，为了便于行腔，发音就用上口字的唱法。而《击鼓骂曹》中“昔日里”的“日”字，因为夹在［快板］之中，又处理成不上口，这就避免了三个衣齐辙的字音连唱很刺耳的毛病。在《伐东吴》中黄忠念“斩了谭雄，不过是些许小功”，其中的“些许小”三个音都是尖字，谭把“许”改读团字，不仅不让人觉得满嘴的尖字难听，而且通过字音的尖团错落，反而让字音显得更加清晰。这些又都是为了唱念语音的美听而对字音做出变通的例子。
至于在《卖马》中，“店主东带过了黄骠马”的“马”字，他精心地改变了字音的韵辙，由“a”向“o”变化，把声音推后，音色发生了变化，从而准确地渲染了秦琼这个人物落魄悲凉的情绪，反而觉得十分合理。上述这些特殊处理，都体现出了谭鑫培在字腔关系的认识和安排上如此用心又极其高明的态度和水平，让人叹服。
三、创立谭派
谭鑫培最早在京剧界创立了流派艺术，非常了不起。什么是戏曲流派？它应该是同一种风格艺术的集合群：既要形成个性艺术风格的“派”，又要形成源源不断延续和追随的“流”。所以说，无派不成流派，派而不流也成不了流派。流派艺术是建立在以性格类型划分的行当艺术基础上，通过艺术家更具有个性的，也更细致复杂的艺术创造所形成的结果。它进一步丰富了戏曲以肉体传承的表演艺术宝库，以美的独创性和多样性，表现出了巨大的艺术魅力。
戏曲流派出现于近代戏曲的繁荣成熟之中，它与近代戏曲音乐发展的状态密切相关。在清代之前以曲牌体一统天下的戏曲音乐中就没有流派，就像昆曲艺术，成就那么高，但它却只分行当而不讲流派，仅有所谓“唱口”之说，如清代有叶堂的“叶家唱口”，还有“金德辉唱口”等。这种情况同昆曲的曲牌音乐格律严谨，先打谱后演唱，腔板严格、不可随意更动的情况有关。而到了清中叶地方戏勃兴，板腔体音乐快速发展起来，情况大变。它的曲调单纯，取变奏重复的基本方式，死腔活唱，它相对更大的可变性，为充分发挥并且形成个性化艺术风格的流派出现，提供了客观上的条件。
从严格的意义上说，戏曲唱腔流派的出现，从京剧始；而京剧流派的真正出现，是从谭鑫培始。所以说，谭鑫培创立谭派艺术，意义非凡。
人们虽然也把谭鑫培之前的所谓“老三鼎甲”程长庚、余三胜、张二奎，分别称为徽派、汉派、京派，但事实上，他们的唱念基本处于以地域特征的差异来加以区分的状态，而唱腔的风格和形态，则基本共通。所以前人在论及徽班领袖程长庚的唱腔时就说过这样的话，其“四平八稳无所谓行腔，……不求异人，而人自不能及，……程伶无派”⑨。但是谭鑫培则完全不同，他打破了“徽调初兴仅恃喉音争胜”的情况，而“第一以腔胜”⑩，展示出了极其鲜明的个人艺术风格。
特别值得重视的是，谭派艺术的确立揭示了戏曲流派创造的规律，这正是谭派艺术溢出了它给当时社会带来极大精神愉悦的一个重大贡献。
一般说来，流派的形成，需要艺术家对前辈艺术有着扎实的继承，也有自己丰富的生活积累和艺术积累，更有在广阔视野中的博采众长，以及对艺术发展及时代潮流敏锐而准确的判识。但如从艺术创造的角度来说，其根本则是在于：扬长避短，发挥艺术独创。这是基于对个体生命意识的觉醒和自觉。所有的演员都是一个不可复制的生命个体，只有当自己在透彻的“知己知彼”的基础上，通过“扬长避短”，甚至“化短为长”，才可能把个体生命的光华与潜质发挥得鲜明充分、淋漓尽致，去构建自己独具个性的艺术美；而发挥艺术独创，则可以把这种个性体现得更加强烈，更具光彩，也更有质地。
谭鑫培曾经明确说过“人之艺术各有短长……老角之可贵者，只是善用其长，不显其短”⑪，显示了他卓越的艺术思想。他为了扬长避短，曾经根据自己扮相比较瘦削，并且显得口大的情况，便由武生改唱武老生，戴起了髯口，而很少演光嘴巴戏。在《定军山》一戏中，他又把原来黄忠戴帅盔，改成了戴软扎巾来适应自己的扮相，同时也不多演袍带戏。
他更依据自己并非属于黄钟大吕之声的嗓音条件，绝不跟人拼嗓子、拼气力，他几乎不唱那种大多需要翻高唱唢呐腔的红生戏。尤其可贵的是，在时尚高腔大嗓、比拼咬字嘴劲的风气中，他特别注意在唱腔如何表现人物上去下功夫，曾做出了一系列的大胆吸收、艺术突破和唱腔创造，让谭腔在自己的每一出戏里都有不同的唱腔安排，而相同的声腔板式在不同戏的人物刻画中又显示出完全不同的情感色彩，以更加优美、更加深刻也更加感人的特点超过了他人。
他还充分发挥自己文武双全的基本条件，调动各种手段形成了自己文戏武唱、武戏又能文唱的特点和优势，着力在武戏表演中去刻画人物思想、感情和性格，在文戏中又运用武戏的功力创造出了许多精彩的表演身段。
正是由于谭的这种个性化艺术创造，使他唱红了许多戏，比如他把《定军山》《碰碑》《失街亭》从普通剧目唱成了特别有份量的大轴戏；他也唱红了许多角色，比如他把《卖马》《连营寨》《搜孤救孤》唱成了老生代表性的正工戏，形成了他在艺术上突出的个人优势。所以当时有个传闻，是说处于全盛时期的汪桂芬，知道谭鑫培有名而慕名去看他的名作《卖马》，由于看到谭鑫培演出中对剧中人物秦琼的性格、情感刻画得极为细腻生动，而深感自愧不如，从此自己再也不演《卖马》这出戏了。这样的故事，很典型地说明了谭在艺术上所具有的那种过人的力量。
流派的形成，的确需要靠个性化的艺术创造；而流派得以流传，则还要取决于流派自身的成果及其品质。谭派艺术的个性化艺术创造，因为极大丰富了表现戏剧的手段，在刻画人物性格、情感上更为细致深刻，从而顺应了清中叶以来地方戏进一步戏剧化的时代潮流；同时他一改早期京剧唱腔“时尚黄腔喊似雷”的高亢平直状态，而变为了轻快流利、委婉细腻、更具美感的演唱。正是谭派艺术中所具有的这种合规律、合潮流的性质，便为流派得以流行和流传构建了内在合理的品质，才能够吸引众多的追随者喜爱、仿效和世代传递。
需要补充的是，从流派创造者的角度来说，还必须自觉创造和积累一批代表作品，即把自己个性化艺术创造不断延续成为带有鲜明个性的艺术集群，在这个集群建设的过程中，从数量的积累走向强化个性品质的成熟完善与统一浑成。这既是流派形成和风格稳定的要求，也是为同时代和后世的流派追随者学习、传承所提供的基本条件。如果艺术个性化的创造仅在个别和少数剧目中灵光一现，那是远远不够的。当代戏曲界许多著名演员，条件好，有才华，也富于创造，却不能形成流派，同他们缺少一批能够统一贯穿个人艺术风格的代表作，是分不开的。谭鑫培文武俱精、昆乱不挡，会戏不下三百余出。而其中许多戏经他的艺术创造而成为了具有谭派风格的代表剧目。前人对他以卓越的谭腔著称的优秀剧目，有过这样的评价：“唱之最有名者，‘反调’以《李陵碑》一剧为最。‘二黄’以《朱砂痣》《天水关》《洪洋洞》等剧为最。‘西皮’以《卖马》《捉放》《空城计》等剧为最。……‘昆曲’以《宁武关》为最。‘别调’以《盗魂铃》为最。”⑫再连同他分别以做工、念白、武打、盔靠见长的一大批谭派剧目，共同体现着谭鑫培以更为丰富的手段来表现戏剧、更深刻表现人物的艺术思想，并且以符合艺术发展规律的美和艺术表现力的宽大覆盖面，而成为了后世京剧艺人学习追随的对象。
谭鑫培，从一位民间底层的艺人，跃升为一代“伶界大王”，他的突破和创新使谭派艺术确立于世、奉献社会，但更以他杰出的、具有普遍意义的艺术创造精神原则和丰富经验，泽被后世。所以梅兰芳曾说谭鑫培的舞台艺术“显示着中国戏曲表演体系”，甚至“代表着中国戏曲”。⑬他的这种影响，又因京剧作为国剧在全国范围的广泛流传，从而显得格外深远。因此，认识谭鑫培的意义，是非常重要的事情。
（原文载《黄钟》2023年第3期）
