周汨 | 日本古代乐书的“乐本位”思想——兼论《乐家录》的文献性质与价值

日本古代乐书是日本古代雅乐理论与实践的重要记录，也是中日古代音乐比较研究的重要史证。关于日本古代乐书的研究，王小盾教授为国内学界打开了视野。他在《域外汉文音乐文献述要（下）——乐书目录篇》一文中，对日本古代汉文乐书进行了全面的收集整理，并撰写提要。^①在《域外汉文音乐 文献述要（中）——日本篇》一文中对日本古代乐书的特点进行了总结，主要包括三个方面：一是乐书中乐律学和礼学记载贫弱；二是乐书以手抄本方式传写，重视传承谱系的记录；三是乐书重在记录实践性知识，以乐器演奏为主要内容。^②又在《论日本音乐文献中的古乐书》一文中对日本古代乐书类型进行了划分，主要分为专科型、谱系型、综合型、丛书和工具书类。^③王小盾教授从文献学的视角，对日本古代乐书的总体目录、综合特点、基本类型进行了梳理，让这批珍贵的史料逐步得到关注。

随上述研究进一步探析，可见日本古代乐书的撰写思想：其一，乐书虽有基本分类，但书中具体内容未进行明确划分，乐器、乐源、乐调、乐谱、乐曲、用乐等内容常综合记述，故而形成了较为全面的乐理体系。其二， 乐书虽有引用和借鉴中国音乐思想和乐律旋法之说，但并未展开论及和完全运用，而在历史不断地抽丝剥茧中，形成了以实践和传承为主的观念。其三，乐书的内容中，强调用乐过程的记录，构建了以“场所、人物、内容”为主的核心关系。乐书基本以乐理体系、实践传承、表演关系为线索，少有附会。此与中国古代音乐的记录方式截然不同，总体可归结为“乐本位”思想。

从时间轴来看，此编纂思想自日本平安时期（794—1192）乐书开始诞生以来，便一直贯穿其中，后逐成体系，至古代末期江户时期（1603—1868）综合全书《乐家录》最为明确地体现。本文以《乐家录》为主要样本，结合部分其他乐书进行对照，再与中国唐乐加以比较，论及日本古代乐书的“乐本位”思想。也说明在这一思想的驱使下，《乐家录》作为日本古代乐书的集大成者，所具备的文献性质和价值。

《乐家录》于江户时期元禄三年（1690年）成书，较之先行乐书，更加精练、直接地传达了日本古代雅乐的实践要义，其结构和内容是日本古代乐书的创新和总结。日本古代雅乐在日本经历了三个较重要的时期，第一个时期是平安时期（794—1192），日本接纳唐乐以后开始进行自我改造，形成了雅乐雏形。第二个时期是室町时期（1336—1573）应仁之乱导致雅乐几乎消亡以后，安土桃山时代（1573—1603）雅乐开始复兴，《乐家录》中所记载的雅乐即为此时复兴后的雅乐。第三个时期是明治时期（1868—1912）的雅乐改革，雅乐再次得以重整。

《乐家录》由日本京都方乐家安倍家族传人安倍季尚所作，于宽文二年（1662年）起草，直到元禄三年才完成（1690年）。在《乐家录》成书的前后及其成书时间段内，正是日本儒学复兴与町人思想的交融阶段，在其影响下，《乐家录》以整理先行文献和记录实践方法为要，其内容涵盖了皇室神道系歌舞 “神乐”、亚洲大陆系乐舞“唐乐和高丽乐”、 平安时代新创作的歌曲“催马乐”，并对雅乐中大量管弦乐所使用的乐器及其相关内容进行了记述，呈现了日本古代末期的雅乐形态。^④全书共五十卷，笔者将其内容归为乐仪、乐器、律调、乐曲、乐舞、乐人、用乐七大类，具体如表1所示。

表1  《乐家录》总体内容表^⑤

从《乐家录》的整体内容来看，首先是书中篇幅最多的乐器部分“调、谱、形、法”记录完备，故而具有完整的乐理体系。其次，书中全面记录了乐仪、乐器、乐曲、乐舞的实践要义和使用情况，旨在进行技艺传承，使《乐家录》既具备音乐事典之性质，又具备音乐教习书的功能。最后，全书主要围绕“表演内容（乐仪、乐器、乐舞、乐曲）、表演人物（乐人谱系）、表演场所（用乐场合）”三个方面进行展开，使《乐家录》中所记录的日本古代雅乐具有较强的实践性和复原性，充分体现了上述“乐本位”思想。

《乐家录》作为日本雅乐第二次变革时期的载体，记录了日本雅乐承上启下的关键内容。笔者以《乐家录》的内容为依托，将日本其他两个时期的雅乐形态与其作一比较， 如表2所示。

表2  不同时期雅乐形态比较表

从雅乐的历史发展过程可见，乐器、乐调、乐曲、乐舞这几类主要向精简的方向发展，其整体数量一直减少。本土歌舞在第二时期因战乱受到冲击，致使宫廷仪式衰败，其国风歌舞也几近消失。但江户末期至明治时期却重新加强发展国风歌舞，以强调本土文化的重要性。乐人制度从乐家的盛行，到毁坏重建，再到统一化管理。用乐场合从宫廷、寺社走向民间，再到20世纪走向剧场公演，均体现了不同的历史背景下雅乐的发展状况。在这一进程中，第二时期对第一时期乐舞表演形式的延续、乐家体制的恢复、用乐场合的继承可视为承上，第二时期对第三时期乐器规模、乐曲数量的重新定型可视为  启下。

传入日本的中国唐乐主要为燕乐，而后变迁为日本雅乐，故中国燕乐传入日本以后的形态于《乐家录》中也有所呈现。笔者依然以《乐家录》的内容为依托，将中国唐乐的大致形态与其进行比较，具体如表3所示。

表3  中国唐乐与日本雅乐的内容比较表

根据表3可见，日本雅乐是在中国唐乐的基础上进行扩充或缩减，并进行部分内容的改变而形成的。从中国至日本，乐器中横笛形制有所变化，鼓类形制、名称也有所变化。乐调和乐曲有所删减和改编。乐舞装束、内容有所创新，类别重新划分。乐仪、乐制则完全不同，用乐目的也有所区别。但即使内容相同，唐史史料主要记载史源、制度、类别等，即记录史实脉络。而以《乐家录》为代表的日本乐书主要记载音乐表演，即记录技艺传承。因此，《乐家录》作为日本最全面的雅乐全书，补充了中国唐史史料中所缺少的本体实践部分，让中国唐乐不再仅存于历史现象中。

当然，《乐家录》所体现的“乐本位”思想并不是一蹴而就的，根据不同历史时期的同类型乐书可见，《乐家录》是日本乐书从古代开始过渡至近代的标志。以下将《乐家录》与另外三部同类型先行乐书《教训抄》^⑥、《续教训钞》^⑦、《体源钞》^⑧的总体结构内容进行比较，以示日本古代乐书撰写思想的大致发展轨迹（见表4）。

表4  四部雅乐全书结构内容比较

从整体结构内容来看，《教训抄》以舞曲的解说为主，此外有部分乐器内容的记述。《续教训钞》则在《教训抄》的基础上，扩充了舞曲和乐器内容，其中包括图示、律调等；还添加了用乐的记述。《体源钞》开始转为以乐器为主要记述对象，兼及乐曲、乐舞、乐类等，且其中有大量音乐事件的记写，另外有乐人谱系的辑入。《乐家录》则内容更全面，分类更明晰，同样以乐器的记述为主，并涉及乐仪、律调、乐舞、乐曲、乐人、用乐方面内容，且每个部分均对其来源、表演、制作、类别等方面进行了说明，具体如表4所示。

综合可见，四部乐书的整体结构从以“乐曲”为中心，逐渐过渡到以“乐器”为中心；总体内容从基本的乐曲、乐器、用乐扩充至乐人、乐类、律调；具体内容从以“解说事宜”为主过渡到以“记录技法”为主，逐步呈现出了以音乐表演为主的思想发展路径。与此同时，四部乐书的文本性质也随之变化，《教训抄》与《续教训钞》主要为客观描述，属记述类；《体源钞》记录了较多用乐事件，属随笔类；《乐家录》主要作分类释义，属事典类；此为书写体例逐步近、现代化的演进。也就是说，撰写思想引导了文本内容，文本内容决定了乐书特性。《乐家录》既是日本古代乐书“乐本位”思想的集中体现，也是日本乐书体例发展的重要转折点。

日本古代乐书中所记录的表演体系主要体现在乐调、乐谱、形制（态）、奏（演）法四个方面。如乐调理论的专门解说，乾元二年（1304年）成书的《管弦音义》主要对雅乐基本调式上无调、下无调、双调、黄钟调、壹越调、平调、盘涉调的性质和含义进行阐释。^⑨又如舞谱（文字谱）的专门记录，弘长三年（1263年）成书的《掌中要录》列出了诸多舞曲的文字谱。^⑩还有各类乐器、乐舞形制（态）和奏（演）法的记载，在诸多不同类型的乐书中也均有体现。包含乐调、乐谱、形制（态）、奏（演）法四个方面的综合体系，最明显地呈现于以乐器为载体的记录中，以下列出部分乐书中的关于乐器的“调、谱、形、法”的记载，具体如表5所示。

表5  部分乐书中乐器的“调、谱、形、法”记载情况

以上不同时期的乐书，虽然体例类型不同，但均对乐器的“乐调、乐谱、形制、奏法” 有所记录。首先是作为乐器专书的《怀竹抄》《胡琴教录》《新撰要记钞》分别对笛、琵琶、太鼓的“调、谱、形、法”体系进行较为详细的解说。其中，琵琶专书《胡琴教录》被关注更多，2019年，日本学界举办了以“《胡琴教录》作者是鸭长明吗？”为主题的音乐与文学讨论会，讨论了《胡琴教录》的作者、形态、成立情况、乐曲来源等，对《胡琴教录》进行了系统的研究。^⑯其次，《夜鹤庭训抄》《教训抄》《新    撰要记抄》《吉野吉水院乐书》《体源钞》《乐    家录》为综合类乐书，所记载的乐器种类更为广泛，包含了雅乐所用的管弦乐器和打击乐器，且根据成书时间的先后，记载这些乐器的“调、谱、形、法”体系也更加完善。古代末期成书的《乐家录》，已经逐步实现了乐器“调、谱、形、法”体系较为统一、专业的书写方式，清晰、全面地将各类乐器的“调、谱、形、法”以循环的形式加以呈现，如图1所示。

图1  《乐家录》中的“调、谱、形、法”循环式体系

《乐家录》中的乐器记载以形制为先，辅以图形展示和制作解说；然后到每种乐器所用谱字和律高的对应关系排列；再到乐器所奏典型乐曲及其结构的剖析；最后说明乐器不同的演奏方法和谱样（谱例）。每种乐器的形制、乐谱、乐调、奏法既各自分明，又相互嵌合，形成了一种循环式结构。此为日本古代乐书中乐器表演体系记录发展到高峰的代表，也开启了日本雅乐乐器记录的新形式。这样的记录形式，可较为完整地还原乐器的表演形态，凸显乐器本身作为表演主体的价值和功能，而不只是作为宫廷礼仪文化的附属品。

其中，谱字记录为要点。《乐家录》所记录的乐器有13种，13种乐器所用谱字体系各不相同。以下将《乐家录》中记载的管弦乐器谱字及乐调、打击乐器谱字及奏法进行陈列，如表6所示。

表6  《乐家录》中的各乐器谱字及其乐调或奏法^⑰

表6中不仅展示了各类乐器不同的谱字体系，也说明了琵琶、筝、和琴、笙、笛、筚篥的乐调经过长期历史发展在古代末期基本归统为雅乐六调。鼓类乐器的谱字主要表示的是击奏方法。根据中国敦煌琵琶谱字、唐代笙谱字与传入日本后的琵琶、笙谱字的形态对比来看，它们在传入日本前后都分别属于琵琶、笙专用谱字，且传入日本以后只有部分谱字形态发生了变化，大部分得以传承。但目前除唐琵琶和唐笙谱字外，其他乐器的谱字在唐代的基本形态文献中尚无记载。《乐家录》中记载有筚篥谱字、笛谱字与中国工尺谱字的对应，其中筚篥谱字与工尺谱字的写法有诸多相同之处，也有学者论证过工尺谱在宋代以前就已经产生，故两者有同源的可能。笛谱字尽管与工尺谱写法较为不同，但与笙谱字和筚篥谱字也有重合使用的谱字，且传入日本以后音高却未发生太大变化。如果以这些为依据，日本的“一器一谱”的记谱体系基本是传承了中国唐代的记谱体系。因此，在中国唐代存见不多的各乐器谱字信息，在日本乐书中却可寻踪迹。以谱字为中心、乐器为代表的“调、谱、形、法”体系更是推进了唐乐实践的可能性，成为日本古代乐书“乐本位”思想的特征之一。

在文首所述日本古代乐书的研究成果中，传承谱系和实践内容的记录被认为是其最明显的特征，“实践”与“传承”，也是日本古代乐书所传达的主要音乐观。

“实践音乐观”主要体现于乐书所记载的内容中。日本古代乐书的作者因是乐人，所以在撰写乐书时更侧重音乐实践内容的记述，且其中乐器部分记录了较完整的实践体系。除此以外，“实践音乐观”也较为明显地体现在乐舞部分的记述中。日本古代乐书中有关乐舞的实践记述主要分为两个阶段：第一个阶段是对舞曲的记录，如《舞乐要录》（1176年）中对各类宫廷活动中所表演舞曲名称进行记载；^⑱《教训抄》（1233年）中对大量舞曲的来源、类型、结构、表演流程以及装束有所描述；《舞曲口传》（1509年）中对部分舞曲的类型和来源进行考证；^⑲《舞乐小录》（1781年）中对舞曲的类型、结构、表演流程有所记录。^⑳第二阶段是对乐舞表演的全方位记载，这一阶段主要体现于《乐家录》的乐舞记载中如表7所示。

表7  《乐家录》中的乐舞记载内容^㉑

《乐家录》中的乐舞记载，将日本雅乐乐舞表演进行了整体呈现，包含了舞曲、结构、类别、传承情况、装束道具、番舞几方面内容。表7所列《乐家录》记载的乐舞内容综合可见以下特征：一是不再复述先行乐书中所记舞曲的来源，而是厘清了左右方舞曲的对应关系，并对舞曲是否留存进行了说明。二是较之先行乐书，乐曲类别有了更详细的划分，除了根据“表演内容”进行分类，还根据“表演形式”进行了分类。三是对乐舞装束道具着重描写，并附有大量服饰、装饰、道具、面具图。总体来看，较第一阶段的乐曲记载，《乐家录》作为乐舞记载的第二阶段，更能体现其实用性和复原性。此种记述方式是日本古代乐书中乐舞记载的创新形式，此后的近现代乐书中，基本按此方式对乐舞进行书写，尤其是对乐舞图的重视。此种记述方式与现存活态雅乐乐舞表演可相互映照，以观察其细微流变之处。《乐家录》中的雅乐舞曲数量，已是对前代舞曲进行了筛选。现如今还在表演的舞曲数量，再度进行了缩减，仅保留了29曲。^㉒在这29曲中，与中国唐代文献中所记录的舞曲完全同名的有“春莺啭”“甘州”“拨头”“苏合香”“苏莫者”“还城乐”“太平乐”，从中可见中国唐乐舞在日本的传承情况。因此，乐书在历史进程中对乐舞记载，在凸显“实践音乐观”的同时，也履行了“传承音乐观”。

“传承音乐观”体现于传承谱系作为专门文本的出现。雅乐传承谱系文本主要分为两类：一类是唐乐器传承谱系，如《秦筝相承血脉》^㉓、《琵琶血脉》^㉔、《凤笙师传相承》^㉕、《筚篥师传相承》^㉖、《大家笛血脉》^㉗；另一类是本土乐传承谱系：《神乐血脉》^㉘、《和琴血脉》^㉙、《郢曲相承次第》^㉚、《催马乐师传相承》^㉛。其中，《郢曲相承次第》被关注得较多。因郢曲为古代日本宫廷歌谣，具有较高的文学价值，所以《郢曲相承次第》文本含义和形成背景得到考证。^㉜这两类传承谱系中所记录的乐家综合如表8所示。

表8  专书中的传承谱系家族

唐传乐器主要记载了筝、琵琶、笙、筚篥、笛这五种日本雅乐主奏乐器的乐家及其传承脉络。这些乐器在传入日本之前，先由遣唐使习得，后带入本土通过源氏、藤原氏、丰原氏、安倍氏、太神氏五个家族进行传承。本土乐主要包含了日本的祭祀乐神乐、本土乐器和琴、本土歌谣郢曲、经唐乐改编的催马乐。其中神乐和催马乐由于为综合表演形式，因此由多个家族进行传承。因本土乐中有唐乐器的加入，如神乐中用唐乐器筚篥，催马乐中用唐乐器筝和琵琶，所以唐乐器传承家族与本土乐传承家族有所重叠，并未进行严格的区分。家族分流众多的源氏，既传承筝，同时也参与传承神乐、和琴、郢曲、催马乐。这些乐人家族成员均为皇室或贵族后裔，受过良好的教育，身兼政、文、艺多个领域职能，因此，目前所见乐书大部分均由这些家族的主 要传承人撰写。他们不仅重视对实践技艺的书面记录和分析，也重视对谱系的梳理和留存，有较为强烈的世袭传承观念。

《乐家录》为安倍家族传承人撰写，其中不仅结合先行文献更为详细地梳理了神乐、唐乐器、乐舞的传承谱系，还增加了中世应任之乱（1467—1477）以后重组的三方乐家以及宫廷以外的寺社乐家。其具体情况如表9所示。

表9  《乐家录》中的传承谱系家族^㉝

《乐家录》在先行谱系的基础上，再度将雅乐传承谱系的脉络扩宽、延长，不仅横向加入了各家族的庶流谱系^㉞，也纵向将日本中世以后的传承谱系记录在册，使日本古代雅乐传承的整体历史脉络得以呈现。可以明确的是，中世以后分京都、天王寺、奈良三个地域对乐家进行管理，无论是乐家流派还是在技艺职能的划分上，均更细致。且书中还记录了乐家在寺社的传承情况，并强调了僧人和伶人也参与技艺传承，证明了佛寺和神社是除宫廷外雅乐传承的重要场合。《乐家录》的作者安倍季尚虽主业为筚篥，但因其受业较广，又为安倍家族嫡流传承人，家族世代为乐官，所以对日本雅乐的传承情况了如指掌。他将各乐家的技艺融会贯通，总结了日本古代雅乐的理论与实践体系，将“实践、传承”的音乐观在《乐家录》中彻底实现。

日本雅乐作为宫廷仪式音乐，其不同的表演场所、人物、内容，代表了其不同的宫廷礼仪。关于此，日本古代乐书中多有记载。如《御游抄》（1485年）记录了清暑堂、内宴、中殿御会、朝觐行幸、御贺、御产、御元服、御著袴、御书始、御会始、临时御会、临时行会、立后、任大臣、临时客这些御前仪式在某些年间的用乐场所、表演人员以及奏乐内容。^㉟如今，《御游抄》作为记录日本宫廷御前音乐表演最全面的史料，其价值受到关注，其中所载的主要表演内容催马乐也逐步被解读。^㊱又如《贞治三年舞御览记》记录了贞治三年（1364年）舞御览的场所布置、表演人员及表演内容；㊲《明应二年凤管灌顶记》记录了明应二年（1493年）凤管灌顶仪式几日的全部过程。㊳现以这三部乐书所记载的仪式表演为例，选取其中所载特定年份的某一日举行的仪式表演进行呈现，如表10所示。

表10  三部乐书中御游、舞御览、凤管灌顶表演记录案例

表10列出了三部乐书所记录的御游、舞御览、凤管灌顶三类仪式表演的场所、人物、内容。其中场所因不同的仪式性质，所在的表演场合也不同。御游仪式较为多样，场所根据其内容可设在宫中的不同地点。舞御览和凤管灌顶则有固定的表演场所，分别在典侍局和御所。人物主要为前述乐家的传承人，御游的表演乐人均身居要职，从侧面印证了前述日本宫廷乐人的较高身份。表10中还体现了乐人的表演职能未因不同的仪式性质而进行区分，可因表演需要在多种仪式中进行表演，如筝乐人廉中既在舞御览中表演，也在灌顶仪式中表演。内容以外来乐和新创乐为主，根据曲目名称可见，御游（内宴）主要奏催马乐，舞御览主要表演左舞唐舞和右舞高丽舞，凤管灌顶主要奏唐乐。三部乐书中对场所、人物、内容的这些记载，反映了日本古代宫廷用乐的基本情况，即场合分类型、乐人可交替、内容多外来，显示了日本宫廷较为包容的礼乐制度。

在以上所举例的专书记载用乐情况之外，在《乐家录》中还可以看到另外两种日本宫廷重要音乐仪式的用乐情况，即祭神用乐与佛前用乐。以下选取《乐家录》中这两类仪式中某一场表演记录作为代表进行呈现如表11所示。

表11  《乐家录》中祭祀神乐和佛前用乐表演记录案例^㊴

根据表11可见，在以《乐家录》为代表的综合乐书中，客观记录用乐的场所、人物、内容，仍然是仪式用乐记载的重点。表中宫廷祭神音乐名为“神乐”，其祭祀对象为日本天照大神，是独立于其他仪式音乐以外的，为日本远古所流传。表中代表佛前用乐的仁和寺舍利会表演内容与上述舞御览表演内容相同，以左方唐乐舞和右方高丽乐舞为主。表演人物 则同为上述乐家的传承人，从乐人职能可知神乐为歌、乐、舞的表演形式，佛前用乐以器乐和舞乐为主。《乐家录》中记录了祭神和祀佛这两类较为重要的仪式用乐情况，不仅证实了日本宫廷中本土祭神文化和外来祀佛文化并重，也说明了日本古代晚期宫廷较为重视以信仰为导向的神佛祭祀仪式音乐。可见，《乐家录》不仅是日本古代雅乐技艺的载体，也承载着日本古代宫廷用乐制度和文化。在此类正式的用乐仪式外，《乐家录》中也记录了一年中节会活动的表演情况，表12列举部分记录较为   完整的仪式活动。

表12  《乐家录》中的节会活动奏乐案例^㊵

表12中列举了一年中不同时间的部分娱乐活动、节日节庆、祭拜活动的奏乐内容、时间、地点和目的。这些节会仪式有部分从中国传入，如中元、重阳，主要表演唐乐。也有日本本土祭拜活动，如祇园临时祭和贺茂临时祭，主要表演本土乐舞。还有一些娱乐活动，如赌弓、樱宴、内宴，表演内容不固定。节会仪式的场所以宫廷和神社为主，表演人物书中无所指，说明其随意性较强，视当时情况而定，表演目的大体为娱乐或祈福。

根据上述乐书中关于日本宫廷各类仪式用乐的记载所示，虽然各类仪式有各自的功能，但乐书并未将其作为记述重点，而是用音乐表演的记录反映宫廷礼仪。乐书中以场所、人物、内容作为表演中的主要元素构建了稳固的三角关系（图2），支撑着日本宫廷仪式音乐既以文字的形式加以保留，又以活态 的形式延续至今。表演“场所”无论是宫廷还是寺社，可共用相同表演内容；表演人物无论是乐人还是僧伶，所参与的表演以技艺传承进行划分，而不以仪式功能进行划分；表演内容除祭祀神乐外，外来乐（唐乐、高丽乐）、新创乐（催马乐）可在多种仪式中使用。这些特点证明了日本宫廷仪式音乐重视音乐本身的表达，与乐书的“乐本位”撰写思想完全吻合。

图2  表演场所、内容、人物关系图

日本古代乐书的“乐本位”思想主要体现在乐理体系、音乐观念、表演关系三个方面。在日本古代乐书的总体内容中，宏观以实践性内容的记录为主，微观可见有规律的“乐理体系”。这种体系主要围绕着乐调、乐谱、形制（态）、奏（演）法进行书写，并集中体现于乐器、乐舞部分的内容中。日本古代乐书的“音乐观念”并不似中国古代乐书那样存在于乐书作者的论断中，而是以实践内容本身传达音乐观念，即“实践音乐观”，记录这些实践内容的原因则是为了技艺传承。在乐书中，传承谱系独成一类，与大量实践内容共同体现了“传承音乐观”。“表演关系”的构建，也是日本古代乐书撰写过程中所重视的。在音乐表演中，场所、人物、内容是核心要素，撰写乐书的乐人们留意到了这一点，因此，在撰写乐书的过程中大量记载了用乐过程，即构建了场所、人物、内容的三角关系，使存在于历史中的音乐表演具有更强的传承性和复原性。

乐书中的乐理体系、音乐观念、表演关系这三方面内容亦可证实，日本虽为中国唐代音乐文化的接受者，但在音乐内容的撰写思路上，与古代中国大相径庭。一是因日本作为中国唐乐的学习者，不仅模仿唐乐制度，也需将技艺本身进行记录，以便研习。所以日本出现了不同于唐代音乐史料中以乐制为主要内容，而是将音乐本体加以呈现的文本。二是因中日音乐史料撰写者的身份不同，其记录的重点也有所不同。中国音乐史料的作者主要包括官员、文人等，文论是其所长，所以“乐论”是其重要部分。日本音乐史料的撰写者是官员、文人的同时，也是乐人，实践是其所长，“乐本”是其重要部分。在这样的背景之下，以乐书为主的日本音乐史料价值得以凸显，即还原日本古代雅乐乃至中国唐代音乐的表演形态。由此“乐本位”则自然贯穿于其文本记录中，成为日本古代乐书撰写的主导思想。

作为日本古代末期综合乐书的《乐家录》，不仅凝练了日本古代乐书的“乐本位”思想，还开启了日本乐书书写的新形式。《乐家录》无论从成书时代还是体例内容来看，均承载了日本古代雅乐之大成。它将先行乐书的内容进行甄选，并结合同时期的雅乐现状，用最精悍的事典型结构进行统合，促成了乐书从古代到近代的转型。从本文论述中可见，《乐家录》的内容是日本雅乐乐理体系、音乐观念、表演关系的集中体现，也是中国唐代音乐史料的补充，对日本雅乐和中国唐乐的研究有着重要意义。