刘玮，博士，武汉音乐学院音乐学系讲师。
20世纪50年代汉剧传统旦角剧目《宇宙锋》已被戏曲圈公认为经典。作为汉剧“陈派”艺术的代表剧目，它既成就了陈伯华、胡和颜、程彩萍、邱玲、蔡燕、卢玉华、李青、王荔、毕巍然等几代表演艺术家，又彰显出汉剧应有的地位与影响力，至今仍在戏曲舞台上占据重要位置。《宇宙锋》不仅对汉剧剧种声誉之提升起到至关重要的作用，对现代汉剧的承传与保护也意义重大。鉴于此，汉剧《宇宙锋》的经典化便是一个非常值得讨论的问题。本文将以汉剧史为参照，梳理《宇宙锋》经典化的历程，考察其进入艺术经典序列的成因，探讨其经典化对汉剧艺术发展的巨大贡献，力图为当下汉剧的承传发展提供借鉴和启示。
一、汉剧《宇宙锋》经典化的历程
（一）晚清民国时期：热度不高的四旦名剧。
20世纪20年代汉口的戏院仿效北京、上海等地实行售票制的经营方式，其盈亏与伶人的演出效果、票房号召力密切相关。因此，艺术造诣精湛、叫座能力强的名伶便成为经营者们竞相聘请的对象。20世纪初汉剧十大行当汇聚了一批名伶，其中最具商业价值的当属余洪元。余氏通过对表演程式的大胆改造，奠定了末角在汉剧十大行当角色体制中的核心地位，也使末角唱工戏成为当时舞台最具人气的热门剧目。
《宇宙锋》为汉剧传统旦角剧目，全本《一口剑》在中华人民共和国成立前就已散佚，早期只演“修本”“金殿”二场，故又名《金殿装疯》。该剧历来为四旦唱做并重的名剧，清同光年间以扮演赵艳蓉而得名的旦角有“义和班”（襄河路子戏班）的许茂林、“永生班”的李四喜，民国时期则有李彩云、冷天仙、万仙霞、刘顺娥、陈伯华等擅演此剧。《宇宙锋》尽管为四旦中挑大梁的独角戏，但是在以“末”为中心的汉剧舞台，该剧始终未能成为票房号召力强的热门剧目。
如1921年夏湖北遭受特大水灾，9月湖北旅京同乡会特邀汉剧班社赴京劝募义演。此次入京义演为期半个月，阵容包括余洪元、小翠喜、大和尚、钱文奎、李彩云等汉剧名伶30余人，是近代汉剧对外流播的重大事件。为确保赈灾义演的成功，演出不仅邀请了京内名角余叔岩、梅兰芳、时慧宝、尚小云等登台亮相，所演剧目也多为当时在汉口备受热捧的《兴汉图》《白帝托孤》《群英会》等末角传统戏。此次演出名旦李彩云名列其中，他选择的剧目是《琵琶词》（与大和尚合演）、《赵五娘》（与余洪元合演），并未见其擅演剧目《宇宙锋》，这种情况与当时汉剧的角色行当地位、剧目的票房号召力是相吻合的。
有意思的是，小牡丹花陈伯华1931年初登舞台，至1936年出嫁息演，这一时期奠定她舞台艺术地位的剧目是《四郎探母》与《霸王别姬》。前者是陈伯华得李彩云的精心指点，与之成功合演，随后开始了她青衣花旦兼演的艺术生涯；后者则是陈伯华与周天栋、朱洪寿组成新戏班———复兴汉剧社后，特聘刘艺舟编写的新戏①，首演便使其名声大噪。除此之外，陈伯华常演剧目还有《打渔杀家》《兴隆庵》《庆顶珠》《游龙戏凤》《卖花杀舟》《三堂会审》等，而日后成为“陈派”经典剧目的《宇宙锋》此时似乎少有演出。
（二）1952-1957年：享誉全国的汉剧经典。
1952年夏天，中南地区六省举办第一届戏曲观摩会演大会，选拔优秀剧目参加全国首届戏曲观摩会演。当时三个汉剧演出团体抽调出陈伯华、吴天保、胡桂林、周天栋、李罗克等优秀演员，排演了一批传统剧目参加中南会演，其中《斩宗保》《扫雪打碗》《宇宙锋》《打渔杀家》《打花鼓》《战樊城》等获奖。时任文化部戏曲改进局局长田汉和中南区文化部部长陈荒煤经过商议，在以上获奖剧目中推荐陈伯华的《宇宙锋》进京参演，并安排中南文化部文艺处处长兼中南文艺学院院长崔嵬担任导演，重新修改加工排演《宇宙锋》。另外选送了两个展览演出剧目为李罗克、王艳艳的《打花鼓》与吴天保的《战樊城》。同年10月6日第一届全国戏曲观摩会演在北京举行，《宇宙锋》获得二等演出奖，陈伯华获得一等表演奖，至此汉剧《宇宙锋》迈出了经典化道路中关键性一步。
除了各地巡演，中央下达指示将优秀戏改作品拍摄成戏曲艺术片以扩大宣传力度，由此汉剧《宇宙锋》得以较早与电影结缘。该片于1954年2月开始拍摄，7月12日在武汉首映，导演徐苏灵。徐苏灵（1910-1997），原籍天津，毕业于上海中华艺术大学西画系，1934年进上海艺华影业公司任编导。抗战时期赴重庆中央电影拍摄场任职，1939年拍摄取材“八一三”抗战的故事片《孤城喋血》。1952年任上海电影制片厂导演，主要代表作品有《宇宙锋》《秦香莲》《穆桂英挂帅》《百岁挂帅》等，为我国戏曲电影的发展作出了杰出贡献。
（三）2011-2012年：博采众长的经典再造。
2006年5月20日汉剧入选国家级非物质文化遗产名录，这为濒临消亡险境的汉剧赢来宝贵的发展契机。2011年武汉汉剧院邀请导演石玉昆、编剧郑怀兴合作，为王荔量身打造全本《宇宙锋》。此前二人与武汉汉剧院成功合作编导历史剧《王昭君》，该剧荣获2007年第十届中国戏剧节优秀剧目奖。《宇宙锋》于2011年完成剧本，2012年2月3日在武汉剧院首演。郑怀兴五易其稿创作全本《宇宙锋》共八场，被誉为《宇宙锋》之“完璧”。郑本参考湖北越调全本《宇宙锋》的情节构架，保留汉剧传统折子戏《修本》《金殿》的精华，吸收京剧等其他剧种剧目之优长，甫一问世便站在“巨人的肩膀上”，体现出经典《宇宙锋》的新貌。具体而言：
1.简化情节线索
汉剧全本《宇宙锋》已散佚，但湖北越调现存有《宇宙锋》全本，该本人物众多、头绪冗杂。郑怀兴在创作汉剧全本时，明显考虑到越调本的弊端，首先剔除多余线索，除保留赵、匡之间忠奸斗争的主线外，大刀阔斧地删减羌王起兵、武昭王出征、匡扶“诈死”等线索。此外郑本还精炼次要情节，使全本叙事更加紧凑连贯。如越调本花了大量篇幅交代周缺盗宝剑的前因后果。周缺在赵高家偷盗被擒，赵高欲送其至司衙，康建业拦下，指示周缺人匡家盗窃宇宙锋，康建业拿到宝剑后献给赵高，赵高又命周缺进宫行刺，许诺事成后给予高官厚禄，周缺领命而去。
郑本仅用两组对话交代盗取宝剑的情节：
赵高 如何安他个逆天大罪？
康建业 先要盗取宇宙锋！
赵高 只是宇宙锋乃匡家镇宅之宝，听说匡洪特地为之盖了座御剑楼，这是如何盗得出来？
康建业 无妨之事，我府上有一家丁，他有飞檐走壁之功，今夜命他潜入匡府。（耳语）
赵高 好！事成之后，必有重赏！③
对比可知，简化后的全本《宇宙锋》矛盾愈发集中，既凸显冲突本质，又彰示人物性格，亦符合观众接受心理，产生良好的舞台演出效果。
2.塑造复杂形象
作为当代著名剧作家，郑怀兴尤擅塑造历史人物形象，如《新亭泪》的周顗，《傅山进京》的傅山，《晋宫寒月》的骊姬等，这些都是我国戏曲人物画廊中不可多得的经典形象，而赵艳蓉无疑是《宇宙锋》中最光彩的人物形象。
毋庸讳言，在郑怀兴补足“全本”之前，无论是梅兰芳的京剧版，还是陈伯华的汉剧版，都获得了极高声誉与成就。这些经典版本的成功，很大程度上得益于赵艳蓉形象的塑造。郑怀兴面对前人珠玉，还能在细微处用力，用现代人眼光展示人物情感纠葛的复杂心理，揭示人物的精神品质，表达对女性浓厚的人文关怀。
郑怀兴笔下的赵艳蓉有着正常的情感与应有的尊严，她不再仅仅是依附于父亲、丈夫的政治牺牲品。为了表现她丰富的情感与复杂的性格，郑怀兴特意在第六场加了一出“回门戏”。赵艳蓉三朝回门，无意中得悉父亲设谋盗取宝剑，面对父亲对夫家的陷害，是包庇还是揭发，她陷入了痛苦的抉择之中：
赵艳蓉 （唱）上天呀，娘家婆家皆是奴的手心与手背，毁哪家奴的心都将碾成灰！
更梆声声难入睡，今才信伍子胥一夜愁白了须眉！一夜白了须眉！
赵艳蓉 （唱）爹爹呀！不是孩儿将你悖，天理昭然不可违！倘若匡家真遭害，奴家从此成罪魁！④
一边是“可亲又可敬”的父亲，一边是生死相随的夫君，赵艳蓉在痛苦煎熬之下，毅然坚守良心保全夫家。这种两难境地的选择让观众真切体会到她身上珍贵的人性美，并对她的心灵痛楚寄予极大同情与怜悯。
如果说两难抉择中赵艳蓉对其父赵高还抱有人伦亲情的期望，那么，当赵高厚颜无耻欲将其送入宫中时，赵艳蓉最后的幻想破灭，随之而来的是满腔悲愤与刚烈反抗：
赵艳蓉 （唱）老爹爹说话令人色变，怪不得你不忠名在外面流传。你女儿曾读过诗书经传，岂学那失节妇遗臭万年！（唱）自今日出相府恩绝义断，我纵死在他乡地永不回还。⑤
可以说郑怀兴通过戏剧矛盾的层层设置，展现了赵艳蓉从委屈失望到痛苦悲愤的情感变化，反映出她性格的多面性。作为锦衣玉食的官家小姐，赵艳蓉的性格绝不仅仅表现为刚烈果断、聪明机智，相反不谙世事却又明辨是非、单纯幼稚却又深明大义才是她人性的底色。她的不幸遭遇，是封建悲剧，亦是人伦悲剧、人性悲剧。作家站在人文主义立场给予她极大同情与赞美，观众在欣赏全本时，既为其中厚重严肃的历史感所震撼，也对赵艳蓉复杂的性格与不幸的遭遇产生现代思考，从而引起心灵共鸣。
郑本为王荔量身打造，她本人的表演也不负众望。作为“陈派”艺术的第五代传人，她全面承传了陈伯华的表演风格，在唱腔旋律上保持了“陈派”华丽委婉、细腻流畅的特色，在表演程式上则吸收了陈伯华“装疯”的身段、动作与表情。当然，王荔对陈版《宇宙锋》的技艺也有所超迈，如全本中添加《洞房》一场，新婚之夜匡扶冷落妻子在椅上入睡，善良的艳蓉担心其夫受凉，欲解下罗衣为他盖上。王荔在表演这一场景时尤为注重掌控动作表达的分寸与力度，她轻摇碎步缓慢走向丈夫，将赵艳蓉委屈难过、爱怨交加的复杂心理完美呈现出来。
2012年4月汉剧全本《宇宙锋》在国家大剧院演出，得到了北京媒体的关注以及观众的良好口碑，此次演出是古老汉剧在阔别二十年后重返北京舞台，在一定程度上提升了汉剧美誉度。全本《宇宙锋》的成功问世不仅体现了经典剧目强劲的历史穿透性，也给新时代汉剧的承传创新提供了重要思路，即在珍视艺术传统的同时，也应充分利用经典作品的巨大阐释空间，赋予其新的时代内涵和表达形式。
二、汉剧《宇宙锋》经典化的动因
荷兰学者佛马克指出“历史意识的每一次变化，将引发新的问题和答案，因而也就会引出新的经典。⑥”可见经典是一个动态构建、逐步生成的过程。在这一过程中，作品内容形式的不断修改完善，作品与时代背景的勾连，与演员艺术修养、创作空间的关涉等诸多繁复的关系链对经典的建构与生成起到关键作用。对于《宇宙锋》的经典化陈伯华厥功至伟，但这不是她一人完成，更不是一蹴而就。20世纪50年代，汉剧《宇宙锋》在一系列关系链的合力下，最终进入艺术经典序列。
（一）国家文艺政策与崔嵬的加工改编。
“五五指示”后，中央政府针对旧剧的改编与审定多次发布决议。1951年5月7日《人民日报》发表社论《重视戏曲改革工作》，强调戏曲改革中心环节是“对旧有戏曲必须以新的爱国主义精神和正确的、历史的与艺术的观点重新加以评价和审定。⑦”考虑到剧目评价审定工作中的实际困难，1952年4月22日文化部又发文《关于进行修改与审定旧剧剧目工作的指示》，强调邀请新文艺工作者对旧剧剧目的内容、思想有步骤地进行修改与审定。在一系列文艺政策的指导下，1952年夏崔嵬被安排修审汉剧《宇宙锋》，此项工作的关键步骤便是从内容上注入反封建的革命主题。
据崔嵬回忆:“（《宇宙锋》）参加全国会演时，我们又进行了不断的加工，主要是对剧本进行了分析，向演员讲述了主题思想，并研究了如何通过演出发扬和表现它的积极意义等问题。⑧”崔嵬在仔细分析剧本后，发现京汉两版《宇宙锋》情节上有细微不同：
1 .京剧陪伴赵艳蓉的是哑奴，汉剧则是哑乳娘。
2 .赵高修本时京剧赵艳蓉有唱段，汉剧则是赵高自写自唱。
3 .金殿装疯时京剧有赵艳蓉大骂秦二世无道的情节，汉剧没有。
对此，崔嵬从情节的合理性及主题的思想性入手，保留汉剧版精华，并进行了一些加工，具体包括:
其一，使人物和剧情合理化。崔嵬在编排汉剧《宇宙锋》时，没有采用京剧“哑奴”的人物设计，而是保留了李彩云版的角色安排。崔嵬考虑到赵艳蓉是一个相府千金，善良纯真，不谙人情世故，身边有老年多谋、地位特殊的乳娘为其策划，才更加令人信服。
其二，使矛盾冲突愈发集中。赵高修本时自写自唱，他把赵艳蓉夫妻生离死别的痛苦归结为她的自作聪明，假意为匡家修本实则蓄意陷害，这既表现他奸险的面目，同时也使忠奸矛盾、父女矛盾愈发突出。
其三，使主题思想得到升华。梅兰芳将赵艳蓉天真不谙世事，甚至有些愚笨的形象改为聪明机智、忠贞不屈的形象。崔嵬在梅先生修改基础上，用“革命抗争”的话语体系重述赵女抗旨的故事，“隐晦地反映了人民对封建统治者的反抗”⑨，以此为“金殿装疯”情节注入“反抗”的主题。
此外，崔嵬的成功改编还得益于他与陈伯华的良好合作。按照“五五指示”的要求，戏改过程中新文艺工作者与戏曲艺人应互相学习、密切合作，共同修改编写剧本。但在实际执行过程中，新文艺工作者与戏曲艺人之间往往由合作关系错位为改造与被改造的关系，因此各地戏改工作不断发生简单粗暴、不尊重甚至迫害艺人的错误行动，这极大降低了戏改作品的艺术性。崔、陈二人合作改编《宇宙锋》时，始终保持互相尊重、学习合作的良好关系，堪称新文艺工作者与戏曲艺人合作的典范，陈伯华曾仔细回忆排练细节：
崔嵬下排练场以后，连一点“新”措施都没有，只是要我按全剧再走一遍，他像个普通观众那样趣味盎然地看得十分入神。看完后，他就逐段逐节、逐字逐句地和我们讨论。他不主张把演员当木偶任导演摆布，而是采用启发、诱导的办法，充分发挥演员的创造性，同时又通过相应的艺术手法和形式，在排练中加强演员的主体地位和导演的总体意识，对作品从艺术整体上作了全新的把握。⑩
从陈伯华描述里，不难发现崔嵬并没有将话剧、电影等其他艺术的导演方式简单平移至戏曲舞台，他对陈伯华以及其所展示的汉剧艺术的表演程式给予充分尊重。崔、陈二人各司其职，崔嵬负责把握剧本情节的合理性，明确表达该剧反封建的政治诉求，陈伯华的表演则博取众长、大胆创新，存在一定的自由度与弹性空间。比如在“相府装疯”一场中要表现赵艳蓉的失态丧礼之举，崔嵬要求陈伯华模仿豫剧表演方式将水袖抛出，陈则主张采用汉剧“鬼魂”动作，即一走一冲、一踮步，双水袖往上一送。最后该片段采纳了陈伯华的意见，活灵活现地展示出赵艳蓉的疯癫相，成为“装疯”的经典表演之一。
（二）《宇宙锋》进京参演的时代语境。
1952年中南区选拔汉剧《宇宙锋》参加第一届全国戏曲观摩演出大会，这是该剧晋升经典的关键步骤。那么，为何是《宇宙锋》？尽管未见有关中南地区选拔进京剧目依据的官方文件，但当我们回溯此次会演举办的时代背景，便不难从中窥探缘由。
中华人民共和国建立之初，亟需稳定巩固政权，体现在意识形态领域便是要大力弘扬新政权所提倡的价值观，具有广泛群众基础的戏曲艺术自然成为新政权宣传工具的首选，戏曲改造成为迫在眉睫的工作。在此背景下，1950年11月27日至12月11日文化部在北京召开全国戏曲工作会议，会议主席为沈雁冰，副主席为周扬、田汉、梅兰芳。出席会议的有各大行政区及47个省市的戏改工作干部，各剧种、曲艺工作者代表共计200余人，这次会议讨论了戏改工作的方针政策，剧本的修改编写、审查供应，以及广大戏曲工作者的团结和教育等问题，提出了《关于戏曲改进工作向中央文化部的建议》。该建议明确戏曲是以革命精神和爱国主义精神教育人民的强有力工具；从内容上规定戏曲必须发扬新的爱国主义精神，大力歌颂一切反抗侵略、反抗压迫、争取自由的正义行为。
1951年以此“建议”为基础，5月5日由周恩来总理亲自签署发布了中央人民政府《关于戏曲改革工作的指示》（简称《五五指示》），此后的戏曲改革便始终秉承这一“指示”进行。1952年全国戏曲观摩大会可以说是戏改成果的检阅大会，因此各剧种剧目的筛选以及获奖情况都是以“指示”为中心。此外京剧《宇宙锋》较陈版已珠玉在前，梅兰芳先生的表演无疑提升了该故事知名度，扩大了《宇宙锋》的影响。更为关键的是，京剧《宇宙锋》确立“反抗压迫、争取自由”的思想主题明显迎合了戏改在内容上的规定，满足了中央对戏曲功能的需求，因此该剧也为汉剧《宇宙锋》改编提供了优秀范本。正是出于时代语境的考量，作为第一次全国戏曲工作会议重要参与者的田汉、陈荒煤最终从中南区众多优秀剧目中挑选出汉剧《宇宙锋》参演。
（三）梅兰芳的成功改编与陈伯华的艺术创新。
尽管陈伯华在谈到《宇宙锋》时一再强调“能有这样的成绩，完全是党的力量⑪，但毋庸讳言，《宇宙锋》的经典化与她高超的艺术技艺、广泛的艺术吸收、大胆的艺术革新密不可分。没有陈伯华的精湛表演，《宇宙锋》的舞台魅力将大大削弱。陈伯华的成功则离不开她对京剧表演尤其是梅派艺术的学习借鉴。
梅兰芳逝世后，陈伯华尊称其为先师。她这样回忆两人的关系：“我以后学的身份，在舞台艺术生活中，私淑梅派艺术近二十年；解放后，在党的培养下，师事梅兰芳同志又近十年。三十年来，受到他的熏陶，获得他的教诲。⑫”陈伯华这里所言“私淑梅派艺术近二十年”可追溯到抗日战争时期，1936年陈伯华离开舞台嫁与爱国将领刘骥，其后随夫辗转南京、上海、香港等地躲避战乱，1941年陈伯华夫妇暂居上海，其间正逢梅兰芳在上海杜门谢客，蓄须罢演。因刘骥与梅党成员冯耿光有旧，故陈伯华经常受邀参加在冯家举办的艺术沙龙，并“有幸和梅兰芳先生频繁地切磋艺术，聆听他对戏曲艺术的规律以及戏曲表演艺术方面的真知灼见”⑬，这其中两人切磋最多的便是《宇宙锋》。
《宇宙锋》是梅兰芳最爱演出且功夫下得最深的一出戏⑭，梅兰芳通过深入挖掘人物的内心世界，极其细致地刻画了赵艳蓉复杂的心理矛盾，从而塑造出一个内心痛苦却冷静机智、富于反抗的女性形象；同时他又突破京剧青衣的表演程式，发展地运用程式创造艺术的美感，合理处理舞台表演中内容与形式的关系，使《宇宙锋》的表演具有巨大的艺术感染力。由于该剧是京汉同源异流的传统剧目，50年代陈伯华在改编汉剧《宇宙锋》时对其多有模仿，正如她所坦言：
尽管两个剧种有着各自的差异，对人物的设计也有所不同，但是“梅派”《宇宙锋》中塑造赵女的形象和气质，肯定给予我决定性的影响，赵女在人物性格上的凝重、坚定、机智、勇敢，在表演艺术上的深刻、洗练等等，都使我得到很大的启示和借鉴。⑮
受“梅派”《宇宙锋》影响，陈伯华对汉剧《宇宙锋》的表演形态进行了多方面创新改革。首先在人物塑造上，陈伯华彻底改变了传统《宇宙锋》中赵女火爆泼辣的性格特征，将前辈师父李彩云表演的“近乎于真疯”转变为面临遽变仍从容应变的“装疯”，通过“装”疯体现出赵艳蓉的机智善良、坚贞不屈。为了突出其高贵的千金气质，陈伯华还对原有身段做工进行提炼净化，如传统“金殿装疯”一折中，赵艳蓉有痉挛痛苦惨遭酷刑的情节，陈伯华大胆删除此类恐怖丑陋的表演，使人物形象的气质达成了整体统一。
其二在音乐唱腔上，陈伯华大胆创新、融汇中西、博取众长。她意识到传统汉剧演唱［反二黄］和［西皮散板］存在音调刚硬、音乐语汇不够丰富的缺憾，采用借鉴京剧的一些行腔方式，使音调柔中带刚；同时她将部分小腔和大腔有机联系起来，有效拓展了汉剧音乐的表达内容，弥补了传统汉剧唱腔不足。值得赞赏的是，陈伯华不满足简单地模仿照搬梅兰芳等人的演唱方式，她还借鉴西洋发声法，科学运用西洋音乐中大幅度的八度下滑音、装饰音、水音以及一些抽泣的颤音产生不同音乐效果，从而表现丰富多彩的人物性格，显示花俏细腻、委婉深邃的“陈派”风格，丰富发展汉剧旦行的声腔艺术。
其三在行当表演上，陈伯华革除了汉剧旦角死唱硬演的陈规陋习。传统汉剧十大行当唱做分离，其中四旦（青衣）重唱不重做，且表演上须遵从“目不斜视、唇不漏齿、手难出袖、莲步轻挪”的传统程式，这就使传统旦角表演总体上显得拘谨怯气。京剧与之类似，梅兰芳在改革《宇宙锋》时敏锐觉察到“尤其青衣一行，专重唱工，仿佛做工表情都是花旦的玩意儿，青衣不必十分讲究”⑯，因此他在表演时尤为注意吸收花旦的表演优长，逐步改变青衣抱着肚子死唱的旧习。陈伯华也汲取汉剧八贴、二净等其他行当程式，其中最为成功的是大量借鉴传统花脸和小生使用的水袖、神态、步子等表现“疯癫”之态，她的表演合情合理、层次分明，充分展示出剧中人物关系和情感变化。
要之，20世纪50年代，经由崔嵬、陈伯华二人的合作，汉剧《宇宙锋》的内在价值得到大幅度提升，反封建主题的注入、表演形态的丰富、音乐唱腔的创新使该剧舞台排演日臻完善，这是其经典化的基础与根本。同时，汉剧《宇宙锋》作为戏改优秀成果的典范，体现出国家文化政策的正确性与优越性，契合了各地推动戏改工作的迫切需要，因此得到国家文化权力的强势助推。在内外因素双重合力下，汉剧《宇宙锋》在20世纪50年代完成了经典化建构。
三、汉剧《宇宙锋》经典化的贡献
汉剧《宇宙锋》从1952年排演至今已70周年，她不仅是湖北汉剧一张最亮眼的名片，是衡量新生代汉剧演员艺术水平的重要剧目，也是现代汉剧发展史上的一块里程碑，对汉剧艺术的承传与发展有着无可替代的意义与贡献。
（一）奠定“陈派”艺术的表演风格，提高汉剧知名度与美誉度。
1952年汉剧《宇宙锋》的成功改革，将陈伯华的艺术表演提升到新高度，并奠定了她高雅大方、细腻传神的表演风格。而后陈伯华通过《二度梅》《状元媒》《柜中缘》《贵妃醉酒》《秦香莲》《三请樊梨花》等一系列剧目的熔炼，最终构建了令人耳目一新的“陈派”。而“陈派”也成为了继“余（洪元）派”、“吴（天保）派”之后，对汉剧发展起到举足轻重作用的艺术流派。
20世纪50年代《宇宙锋》作为“陈派”艺术的代表剧目，在多个集体性、组织性的国家政治文化活动中安排演出。如1953年赴朝的抗美援朝慰问演出，1957年底在汉口德明饭店为越南劳动党主席胡志明、联合国秘书长哈马舍尔德演出等。改革开放以后，武汉汉剧院先后在香港、新加坡、日本等国家与地区受邀演出，《宇宙锋》也成为当地观众了解熟悉汉剧的重要展示窗口，这对提升汉剧在海外的知名度起到关键作用。
（二）确立汉剧旦角的行当地位，促使汉剧艺术形态发展变化。
自陈版《宇宙锋》晋升经典后，汉剧旦行表演艺术迅速发展起来。旦行戏码明显增多，表演水平显著提升。陈伯华凭借对旦行艺术的改革创新，使旦行一跃成为与末、生并驾齐驱的行当，这不仅一举改变了传统汉剧历来以末角为中心的行当结构，同时也开创了旦行表演的新局面。事实上民国时期汉剧名旦董瑶阶、李彩云等人便试图改变旦角只重唱工、花旦止于戏谑的陈规，但是囿于时代局限，他们未能彻底改变“旦”类行当唱做分离的状况。直至50年代陈伯华逐步形成成熟的改革思路，才较为圆满地解决了汉剧各个行当表演程式的融合问题。
此外，陈伯华在《宇宙锋》中的出色表演还打开了汉剧艺术形态发展的新局面。具体而言，在表演程式上，她不仅将四旦、八贴、九夫等旦类行当之间的表演程式加以巧妙融合，还大胆借鉴二净、七小等其它门类行当的形体动作;在音乐唱腔上，通过流畅华丽的旋律增强音乐的表现力，塑造鲜明的音乐形象;在审美风格上，改变传统汉剧古朴粗犷的表演风格，追求情境高雅、意境纯净。总之，以上新局面的开启极大推动了整个汉剧艺术形态的新变，为古老汉剧艺术的发展注入了生机及活力。
（三）为汉剧的振弊起衰助力，树立汉剧改革标杆。
1952年《宇宙锋》的成功打造，使自20世纪三四十年代便陷入低迷的汉剧迎来了久违的复兴契机。1953年起，湖北各地汉剧专业院团相继成立，1962年武汉市汉剧团升级为武汉汉剧院，陈伯华为首任院长，该院也成为当时文化部主管的全国八大重点剧院之一。在此局面下，汉剧一度出现了人才济济的繁荣景象。而陈伯华上任之初便发表《勇于创造不断革新》的文章，以表示改革创新是今后汉剧发展的重要路径。
可以说《宇宙锋》的大获成功，不仅使陈伯华寻觅到汉剧复兴的“法宝”，还积蓄了创造革新的信心，她曾坦言在赵艳蓉的唱腔中吸收了京剧精华，“对于这一尝试，党和群众给我以大力的支持和鼓励，使我满怀信心地探索前进。⑰”20世纪五六十年代，陈伯华陆续排演了《二度梅》《柜中缘》《贵妃醉酒》《墙头马上》《状元媒》《穆桂英智破天门阵》《三请樊梨花》等新编戏，以及《江姐》《赵玉霜》《秋瑾》《太阳出山》等现代戏。这些剧作不仅在风格上延续了由《宇宙锋》奠定的高雅格调，在创作时也与革新精神一脉相承，其中不少剧目成为汉剧的保留佳作。
综上所述，70年来《宇宙锋》已然成为汉剧传承发展的一面鲜明旗帜，它所确立的旦角的行当地位、表演形态、审美风格至今仍对汉剧舞台产生着持久而深入的影响，它所蕴含的强烈的创新意识也依然具有时代意义。通过个案梳理经典化的复杂历程，管窥经典化的成因，可以让我们更准确探寻经典作品的建构机制，自然也可为当下戏曲的表演、创作提供全面有益的启示，不断期待打造新的戏曲舞台经典。同时，精细化研究汉剧经典个案，可以总结、对比汉剧与京剧等其它剧种舞台作品经典化的异同，从而丰富戏曲“经典化”理论研究之领域，具有一定的学术价值。
（原文载《中国戏曲学院学报》2023年第4期）
