路应昆，文学博士，原中国艺术研究院研究员，中国传媒大学教授、博士生导师，现为沈阳音乐学院特聘教授。
清代乾嘉道时期（1736—1850），湖北楚调（后来也称汉调）源源进入北京，尤盛于道咸时期，并直接促成了京剧的诞生。当时的楚调皮黄在音乐上是何种状况，进入北京后经历了什么样的变化，与同时在京的徽调皮黄、京调皮黄有何异同等，都存在模糊之处。本文对楚调进京的历史进程略作梳理，对楚调与徽调、京调的关系略作辨析，最后还将说到楚（汉）调皮黄的“地方性”等问题，以向方家请教。
一、楚调进京
明代和清初记载中已出现“楚调”之名，但不能确定是指皮黄。清中叶记载中流行于南方的“楚调”和“楚腔”“楚曲”等，应该主要指皮黄了。如乾隆四十六年（1781）两淮巡盐御史伊龄阿的奏折和江西巡抚郝硕的奏折，分别说到“有石牌腔、秦腔、弋阳腔、楚腔等项，江、广、闽、浙、四川、云、贵等省，皆所盛行”，江西九江、广信、饶州、赣州、南安等府“石牌腔、秦腔、楚腔时来时去”，①所言楚腔大概主要是皮黄。由此推论，清中叶时，皮黄已在南方不少地区流衍。
乾嘉时期，各地进入北京的戏曲艺人很多，所唱诸腔中也有“楚调”。如吴长元《燕兰小谱》记述的从湖北进京的艺人王湘云，为文武花旦，能演刀马戏《杨家将》《桂英下山》，也能演生活小戏《卖饽饽》等。②当时蜀、楚旦行艺人争艳，有“蜀伶浓艳楚伶娇”③的形容。不过“楚调”常用作泛称，原先并非专指皮黄，乾隆时流行于北京的楚调中是否包含了皮黄，尚无确切答案。也有记载称王湘云是唱秦腔：“有王湘云者，湖北沔阳人，善秦腔，貌疏秀，为士大夫所赏识。”④但“秦腔”（梆子腔）在清代也常用作泛称，西皮又与秦腔关系密切，故不排除王湘云也唱楚调西皮。《燕兰小谱》记述昆腔艺人时瑶卿“兼唱乱弹”，而且也唱楚调：“本是梁溪队里人，爱歌楚调一番新。”⑤所云“一番新”，表明楚调当时在北京很时兴，以致从其他地区来北京的艺人也会学唱。
嘉庆初（或乾、嘉之际），湖北崇阳艺人米喜子（本名应先）进京，在“四大徽班”之一春台班中演唱，作为该班台柱长达二十年之久。李登齐《常谈丛录》记道：“京师优部如春台班，其著者也，二十年来，要皆以米伶得名。……自幼入班，习扮正生。每登场，声曲臻妙，而神情逼真，辄倾倒其坐。”⑥米擅演关公戏《战长沙》《破壁观书》等，传留下来的《战长沙》等戏是唱西皮，故米有可能把楚地的皮黄带到了北京。后来道咸时，北京皮黄戏“老生三杰”之一程长庚“演戏专学米喜子”，所演关公戏即米喜子所授。
道光时，又有更多湖北艺人进入北京，包括老生王洪贵、李六、余三胜和小生龙德云、老旦谭志道等。这一时期进京的湖北艺人主要是唱皮黄，被称为“楚调新声”，应该是比先前在京的楚调更为新颖、动听。如当时有这样的记载：“京师尚楚调，乐工中如王洪贵、李六，以善为新声称于时。”⑦ 道光二十五年（1845）杨静亭《都门纪略》记录了当时北京数十名艺人（不含昆弋艺人）的擅演之戏，共七十多种，其中大多是唱皮黄，如余三盛（胜）擅演的《定军山》《探母》是唱西皮，《捉放曹》是唱二黄，《碰碑》（李陵碑）是唱反二黄，王洪贵擅演的《让成都》《击鼓骂曹》是唱西皮，李六擅演的《醉写吓蛮书》是唱西皮，《扫雪》是唱二黄。从湖北进京的皮黄除了称为楚调，后来也称为“汉调”“湖广调”“湖广腔”。
为在京师占一席之地，湖北艺人常搭入北京的徽班演唱。徽班以“徽”为称，但很开放，对各地来京艺人广纳不拒，班内并不是只有安徽艺人。曲腔方面，徽班更是“五方之音”兼容并蓄，而不是只唱安徽的“徽调”⑧。清末时，由于汉调皮黄在徽班所唱诸腔中最受欢迎，地位最突出，因而有“班曰徽班，调曰汉调”⑨的说法。
嘉道时期，进入北京的湖北艺人不少是搭入了春台班，如上面已说到米喜子曾在春台班中长期充任台柱，后来加入春台班的湖北艺人还有李六、龙德云、王九龄、李凤林等，道咸年间，余三胜也曾长期担任春台班首席老生兼领班。据此，东邻《菊部拾遗》说春台班是一个湖北班：“然所谓四大徽班者，非四家尽属徽人，如和春之为扬州班，春台之为湖北班，四喜之为苏州班，三庆之为安徽班。其调各殊，其派各别，久而久之，始为同化，乃成京班。”⑩说四大徽班“非四家尽属徽人”当然是对的，但春台班并非都是湖北人，正像和春班并非都是扬州人、四喜班并非都是苏州人、三庆班并非都是安徽人，故不知说春台班是湖北班是否有其他根据。还有研究者根据上面这条材料而认为春台班是从湖北进入北京：“根据《菊部拾遗》所载，嘉庆间从湖北进京的春台班，不仅能唱‘安庆二黄’，同时也把汉剧的西皮调直接引进北京。”⑪但《菊部拾遗》只是说春台班是“湖北班”，不等于说该班是从湖北进京。
另一方面，也有不少湖北艺人进入了北京的其他班社，如王洪贵是和春班的首席老生兼领班人，余三胜在同治二年（1863）转入广和成班，次年又改钰胜班，谭志道与其子谭鑫培是在三庆班，故其他戏班也要唱楚调（汉调）皮黄。谭志道是老旦艺人，咸丰间入京，因嗓音窄而高亮，人称“叫天”（“叫天子”本是鹨鸟的俗称）。吴焘《梨园旧话》曾这样记述谭的演唱：“老旦一项，鲜有超群出众者，惟三庆‘老叫天’，口操鄂音，纯唱汉调，其擅长之《探窑》《断后》《辞朝》等剧，情致缠绵，醰醰有味……可谓老旦中之矫矫者。”⑫
湖北艺人所在戏班中也有很多来自其他地区的艺人，为楚调皮黄与其他声腔（包括来自其他地区的皮黄）的交融和发展提供了重要条件。如《燕台鸿爪集》记述春台班艺人汪一香、汪韵香兄弟向王洪贵、李六学习之事：“京师尚楚调，乐工中如王洪贵、李六，以善为新声称于时。一香学而兼其长。”⑬又有诗描写汪一香的演唱：“镜里轻鸾舞，琴中大蟹行。憨传儿女态，凄动别离情。郢曲声声妙，燕言字字清。怪招同伴妬，早掩阿千名。”⑭汪氏兄弟为北地人，唱腔为“郢曲”（即楚调皮黄），字音却为“燕言”（北京语音），这样的结合另有一种“声声妙”“字字清”的独特韵致。徽班的演唱中，可以像上述谭志道那样“口操鄂音，纯唱汉调”，也可以像汪一香这样用北京语音来唱湖北皮黄，诸如此类的兼容并包看起来显得“杂”，但对楚调皮黄的发展提升十分有利。
既唱昆腔，也唱包括皮黄、梆子等在内的乱弹诸腔，是徽班的一大优点。昆腔和乱弹诸腔都各有所长，可以分别满足不同类型的观众需求，而且观众的喜好总有求新求异的自发倾向，众腔兼备的戏班很容易根据市场行情的变化随时调整自己的演唱内容。例如早期北京徽班主要是唱昆腔，但后来逐渐转而以皮黄为主，正是这样的“与时俱进”让徽班在北京的娱乐市场上长期立于不败之地。关于徽班所唱昆腔与皮黄的“此起彼伏”，这里以道光时杨懋建对《祭江》《祭塔》两出戏的记述为例，看看皮黄对昆腔形成的“补充”。《祭江》是由春台班艺人莲生演唱：“贻德堂莲生，亦春台部中人也。演《孙夫人祭江》，低迷凄咽，哀感顽艳。惜其非南北曲也，不登大雅之堂耳。”⑮《祭塔》是由三庆班艺人双秀演唱：“三庆部胖双秀不习昆腔，而发声遒亮，直可遏云。《祭塔》一出，尤擅胜场。每当酒绿灯红时听之，觉韩娥雍门之歌，今犹在耳。”⑯《祭江》《祭塔》应该都是唱反二黄，前者是三国时孙尚香在长江边哭祭亡夫刘备和刘的义弟关羽、张飞；后者是被压在雷峰塔下的白娘子对儿子许仕林恸诉自己的不幸遭遇。杨懋建也像一般文人那样认为只有昆腔才能“登大雅之堂”，但他对反二黄的感染力显然深有感受，赞赏有加。上面说到余三胜的拿手戏中，也有唱反二黄的《碰碑》，也对杨老令公临终前的悲怆苍凉之情有深刻的表现。有一种传说反二黄是由余三胜创制，⑰但道光时湖北已有“曲中反调最凄凉”⑱的记载，而且杨懋建记述的莲生和双秀也与余三胜同一时代，不过余三胜对反二黄的发展有过突出贡献，应该无可怀疑。后来湖北汉剧《宇宙锋》中的反二黄千回百折、动人魂魄，也显然是清代楚调反二黄的“哀感顽艳”魅力的一种精彩延伸。反二黄尽管只是皮黄属下的一种具体唱腔，但由此也可以看出楚调皮黄曾对北京戏曲音乐的发展提升有过很大的推动。
二、楚（汉）调与徽调、京调的关系
及相关问题
道光以后京师徽、楚（汉）、京三地艺人所唱皮黄，常被称为三“调”或三“派”：以程长庚为代表的安徽艺人所唱，称为徽调或徽派；以余三胜为代表的湖北艺人所唱，称为楚（汉）调或汉派；以张二奎为代表的北京艺人所唱 ，称为京调或京派。但三“调”（“派”）之间究竟有何区分（尤其在音乐上），民初以来不同论者的说法不尽一致，下面略作摘引和辨析。
先看王梦生《梨园佳话》的讲法：“‘徽调’者，‘皮黄’是也。皮为黄陂，黄为黄冈，皆鄂地名，此调创兴于此，亦曰汉调。介两黄之间，故曰‘二黄’。……‘汉调’流行于皖鄂之间，石门桐城休宁间人，变通而仿为之，谓之‘徽调’。”“徽人至京者以多艺名，出鄂人上，且多变换音节之处，故以‘徽调’称，实则徽固无调，犹北方不产茶，而善于薰制，故京茶转有名也。初时能者皆真徽人，其后都人学之而善，徽人遂无至者，故近日南方转谓之‘京调’。”⑲这两段话的意思是皮黄为湖北所产，故原称“汉调”，本来也没有什么“徽调”，只是徽州的艺人“仿”汉调并作“变通”，才有了“徽调”，又因安徽艺人在北京更有影响，故徽调反比汉调名气更大；再后来北京艺人在皮黄方面也很有造诣，故南方又把皮黄称为“京调”。总之，作者强调汉调才是皮黄的本原，徽调、京调都是汉调的变衍产物。
再看刘豁公《歌场识小录》所记：“‘乱弹’者何，‘皮’‘簧’（西皮二簧）之总名也。其初本为‘汉调’，满清中叶，始有‘徽调’之称。近人以‘乱弹’来自京师，遂漫称之曰‘京调’。其实不然。盖‘乱弹’者，湖北黄冈黄陂人所创，故又统称为‘二黄’。初仅流行于皖鄂间。咸丰初年，皖人程长庚（即伶界尊为伶圣之大老板）师其法而变通之（调仍汉调、音用皖音），挟技游京师，每一登场，万人空巷，‘二黄’因以大昌。‘四大徽班’（春台、三庆、四喜、和春）亦于以成立。‘徽调’之名，即自此始。然‘调’无徽汉之分，‘音’有皖鄂之别，同一‘调’也，伶以皖音度之，则‘徽调’；易以鄂音，即‘汉调’矣。是故习‘二黄’者，‘唱’‘念’所用之‘音’，不出皖鄂两种。若以京音出之，则正为内家所讥之‘京二黄’，尚得名为‘调’耶？（故老相传，昔有张二奎者，实以京音唱‘二黄’而成‘奎派’，然其唱四平八稳，不失前辈典型，故为内家所特许。一般伶工，固不得同日而语也。）”⑳这段话也认为皮黄形成于湖北，本为汉调，皖地艺人程长庚予以变通而成为徽调，这种看法与《梨园佳话》一脉相承。但作者进一步讲：徽、汉二调并无“调”的区分（即都是唱皮黄），只在语音上有皖、鄂之别——安徽艺人用皖地语音唱皮黄，故称“徽调”，湖北艺人用鄂地语音唱皮黄，故称“汉调”。北京艺人用北京语音唱皮黄则不能称为“调”，只有张二奎得到行家的“特许”，可说是自成一“派”。关于徽、汉二调的语音之别，需要注意安徽艺人多出自皖西南的安庆一带（程长庚是潜山人，其地亦为安庆所辖），皖西南紧邻鄂东，两地语音实际上没有显著差别。齐如山认为：安庆一带艺人早先多习昆弋两腔，故其演唱语音主要是用“中州韵”，而不是用“皖音”，在北京的情况也是“汉派所带湖北土音较多，而徽派则以中州韵为准绳”㉑。
陈彦衡《说谭》也很强调语音：“二黄、西皮始于湖北之黄冈、黄陂，后分徽、汉两派，要皆本其方言，编为韵调，音节虽有不同，规模仍归一致。北京梨园名角，自程长庚、余三胜、王九龄始以二黄名于时。……徽调高亢，激昂慷慨，气韵沉雄，程氏之音也，汪桂芬差足嗣响。楚调清圆，曲折悠扬，声情绵邈，余、王之胜也，谭鑫培独擅其长。……夫二黄之必用楚音，正如昆曲之必用苏字，梆子之必用秦腔，纯乎天籁，不容假借。……谭氏之得力处，正在能操乡语耳。”㉒这段话是说明“徽派”“汉派”“奎派”（京派）在“规模”上一致，在“音节”和演唱风格上则有差异，并认为三者各自都是以“方言”为“本”，强调皮黄必须用楚地语音演唱。陈氏此文主要是为推举谭鑫培而作，并认为谭之唱是以“操乡语”（楚音）为“得力处”。关于皮黄用湖北语音演唱，道光二十年（1840）观剧道人《极乐世界·凡例》写道：“二簧之尚楚音，犹昆曲之尚吴音，习俗然也。”㉓当然“尚楚音”与“必用楚音”，在分寸上是有差别的。
对陈彦衡的皮黄“必用楚音”之说，徐凌霄提出了不同看法：“凡歌曲之正音，无不以中州韵为标准。昆黄之所以入雅，即在去地方色彩而循乎声律之正轨；梆子之所以落伍，即因其务欲保守乡土之酸味，而不能与公共之耳音协调；汉班及湖北当地戏班之所以不能与京调黄班争胜，即因其字土音粗，不免于刺耳。故凡土语方音，只于各处当地之小曲杂戏为宜，所谓‘不登大雅之堂’者也。若既承认皮黄为有地位之剧曲，则不能以乡语为要素。……若夫谭氏之唱，利用鄂音之处诚然不少，但亦只阴阳平之一部分，至于尖团之分别，收发放之口诀，则并无丝毫迁就鄂音之处。”㉔鄂语（即湖广音）阳平调值最低，举谭鑫培《卖马》的四句西皮慢板为例：“店主东带过了黄骠马，不由得秦叔宝两泪如麻。提起了此马来头大，兵部堂黄大人相赠于咱。“黄” “由” “得” “秦” “如” “麻” “来” “头” “堂” 诸字都是阳平，都是按湖广音处理为低唱。但第三句中的“提”和第四句的“人”也是阳平，却处理为高唱， ㉕即“不照湖北阳平读”。可知谭鑫培是根据腔调的整体运行要求——主要是音乐的美感和情感表现需求来处理字音，用徐凌霄的话说便是既要“利用鄂音”，又不“迁就鄂音”。徐强调皮黄的唱念语音应该固守“中州韵”和兼容南北，避免突出使用“土音”，是从提升皮黄的地位着眼，“昆黄之所以入雅”一语，表明徐凌霄认为北京皮黄已和昆腔一样达到了“雅”的高度（当然北京皮黄之“雅”与昆腔之“雅”还有差异，这里不论）。用地方音乐演唱固然可以成为一种“特色”，但“土语方音”太多，势必影响品位。北京皮黄之所以高于地方性的“小曲杂戏”（包括湖北的汉班等），前提之一便是“去地方色彩”，以中州韵为“正音”标准，正像昆腔并不是用苏州的“土音”演唱，因此不应视为苏州的“地方戏”。
后来的吴小如《说谭派》一文，对京剧老生的语音又阐述了这样的见解：“在谭氏以前和与谭同时，尽管老生有徽、鄂、京派之分，但在歌唱时的每个字的具体声调方面，绝大多数是以北京音为主（即以北京话的四声为标准），并不用湖广音。就是谭本人早期的唱法，也大半是用京音的四声来行腔吐字的。及至谭氏中晚期，才大量在腔调字音中使用湖广音。直到陈彦衡、余叔岩以至于言菊朋，湖广音乃愈用愈多，甚至每个字都必须依照湖广音的四声来唱和念才算合标准。”㉖吴小如认为谭鑫培主要还是按北京音的字调四声来唱皮黄，与陈彦衡的“必用楚音”之说明显不一致，与徐凌霄讲的既要“利用鄂音”，又不“迁就鄂音”比较接近。综合诸方面的相关情况来看，陈彦衡所讲“必用楚音”是不够准确的。
不同的研究者对楚调语音处理的讲法不一致，并不奇怪。后来京剧的唱念语音，大致包含了中州韵、京音和湖广音三种成分，在北京皮黄的历史上，三种成分的“混合”情况又有因时而异、因人而异的变化，实际情形不能一刀切，无法一言蔽之。不过清后期楚调皮黄在北京的基本演化走向还是大致清楚的，即逐渐减少湖北的“土语方音”，和相应加大“中州韵”和北京音的比例，正如徐凌霄所讲，这一点对提升皮黄的自身品位来说十分重要（吴小如说到的谭鑫培等早先以京音为主，后来湖广音增多的情形，应属局部性“例外”）。
需要注意的一点是：上举刘豁公、陈彦衡、徐凌霄、吴小如几位都几乎完全不讨论音乐，而只是从唱念语音的角度来说明徽、汉、京三调的差异。这是一种比较普遍的现象，即研究者谈论徽、汉、京三调的区分主要从语音着眼，而不从音乐着眼。之所以不谈音乐，不完全是因为这些研究者不是以音乐为专业（他们的身份多为剧评家、票友等）。客观情况是，一种唱腔是否具有某种“地方色彩”，通常主要是从所唱语音来判断，如果撇开语音只看音乐（旋律），其“地方属性”一般是不明确的。尤其皮黄的音乐性格并不“极端”，例如不像江南的昆腔那样柔婉，也不像西北的梆子那样激越。皖西南与鄂东又是紧邻，两地的人文环境差别不大，嘉道时皮黄传入北京的时间也不长，而且当时的艺人可以自由搭班，艺术上可以自由吸收、自由创作，故当时的徽、楚、京皮黄都有通用的腔调框架，相互之间在音乐上不会有很明确、固定的界限。
更需要注意的是：一种外来声腔要在新进入的地区赢得观众的喜爱，从而站稳脚跟和发展壮大，最需要具备的品质是音乐的美感，即新颖、动听，其原先的“地方特色”（包括语音）则不可能成为在新环境中立足的主要依凭。余三胜便是一个典型之例。余的唱念中带有一些湖北的方音土语，以致常遭北京同行讥笑。如齐如山《五十年来的国剧》有一段记述：“余三胜初到北方，也是领一班人同来，约共十余人，都没有学过昆曲，念字多夹杂湖北土音，在咸丰同治年间，北平戏界对这一派颇轻视。从前流传着讥讽这派的笑话很多，兹只举大家都知道的一事如下。一次有人对余三胜说，您昨天有一个字错了。他说，我啦一个字又错啦。问者说，您这一个字就错了。盖讥其把那字念成啦字了。”㉗但余三胜的长处是唱腔美妙动听、韵致悠扬，因此有字音的唱念不够“标准”的问题，但并不妨碍观众对他的喜爱。据湖北艺人传述，湖北皮黄有过三大唱派：最早的一派称为“拉锯腔”，所唱上下句来回重复，如同木匠拉锯；其后的一派称为“一字清”，特点是先报字、后行腔，腔随字行，拖腔中不垫字；再后来的一派称为“花腔”，特点是“老调翻新，巧唱韵味”，句中常加入衬词，行腔灵活多变，注重韵味。㉘余三胜的唱法便属于“花腔”一派，行腔圆活流畅，跌宕多姿，而且余富有创新精神，唱法不拘一格，新奇迭出。在余三胜进京之前北京的皮黄唱法曾有“时尚黄腔喊似雷”的形容，程长庚、张二奎等人的唱腔都以行腔高亢、厚重朴实为特点，故余三胜的“花腔”唱法一经露面，便令北京观众耳目一新，一时大受欢迎。研究者有这样的记述：“余三胜出而须生唱调中，始有巧腔。余镕汉徽两调于一炉，又神化青衣之一二小腔纳入须生调中，人觉其娓娓动听也，遂有余派之目。三胜歌以西皮与反调为工，《坐宫》《骂曹》《碰碑》《乌盆计》，均独树一帜。”㉙至于余的唱念中带有“土音”，实属习惯使然，并不是特意要展示湖北的“地方色彩”，所谓“京师尚楚调”也并不表明北京观众对楚调原先的地域风格有特殊兴趣。正如程长庚在北京备受推崇，也不是因为北京观众特别喜爱“安徽特色”。如果北京观众喜欢的是徽调、汉调原先的地方特色，它们在北京就不需要有那么多的发展演变了。最终形成的京剧皮黄之所以远高于南方各地皮黄，是在于其音乐形式的精美，以及前引徐凌霄讲到的“去地方色彩而循乎声律之正轨”。中州韵、湖广音、北京音三种语音混合使用，也是京剧力求超越“地方性”的一种重要表现。正是这样的包容特征和成为“有地位之剧曲”的追求，赋予了京剧不同于普通“地方戏”的堂皇大气，余三胜等楚（汉）调艺人的创作路径，与京剧的这种总体取向是完全一致的。
20世纪50年代后，在全国范围内形成了300多个剧种“裂土分治”的局面，除个别剧种（主要是京剧）而外，每一个剧种都有其不可改易的“地方”归属，音乐方面也要极力保持其“剧种特色”，避免靠近其他剧种。但始于二百年前的楚调进京，却包含了两种“跨越”：一是艺人的跨地区流动，二是声腔的跨种类交融。从第一种“跨越”讲，如果湖北艺人不打进北京，始终以“地方剧种”的身份坐守湖北，清后期“京师尚楚调”的盛况便无从谈起。从第二种“跨越”讲，如果在北京的徽、汉、京三调始终各自固守原先的“地方特色”（或者说“剧种特色”），而不跨越种类和地域界限相互融汇，京剧这一剧种的形成和京剧皮黄最终达到的高度也无从谈起。在那个时代，不论艺人还是观众，对戏班的活动地区和曲腔种类的形态之分都持开放态度，艺术上的高低优劣则让观众和市场“自然筛选”。例如北京可以广泛吸纳来自各地的艺人和戏曲种类，以致在一定时期内形成“京师尚楚调”（而非“尚京调”）的局面；徽班也可以兼唱多种不同来路的腔调，出现“班曰徽班，调曰汉调”的情形也不以为怪。这些方面的古、今差异牵涉面颇广，例如近数十年来的“剧种史”研究中，还出现由鄂赴京的楚（汉）调艺人究竟是属于汉剧，还是属于京剧的疑问。诸如此类的问题，还有待学界作进一步的研讨，此处不再延伸。
（原文载《黄钟》2023年第3期）
