蔡际洲 | 戏曲音乐创作的几种方式

设计式又称“套腔式”，这是传统戏曲音乐经典的创作方式。其特点在于表现不同剧情和不同人物时，将传统腔调基本不变，或稍作改变地进行运用。传统腔调的基本框架大致由这样一些构成要素构成：腔格^⑤、音调、句幅、落音、字位、调性、调式、骨干音、终止式等等。由这些要素共同构成的某种腔调的基本格式，一般称之为“正格”。

设计式即为按“正格”进行的创作，因而这类作品也最具“程式性”，最能体现剧种的风格特色。它不仅凝聚了历代艺人的艺术创造，具有古典美的艺术价值；而且还为保护传统、传承经典做出了重要贡献。设计式的创作主体主要是戏曲演员，这也是传统剧目的主要创作方式。

从音乐形态上看，设计式的创作并不全是将传统曲调进行基本不变的“套用”。在创作实践中，我们还可见到在保持基本程式的前提下，根据具体需要进行的各种变化处理。据笔者长期观察，大致有如下几种情况：

传统腔调在不同剧目和不同人物的运用中，需要面对各种不同的唱词及其字调。因此在这种情况下，演员就需要根据当前的唱词字调对传统曲调进行适当调整，以适应“依字行腔”的基本规律和观众的欣赏习惯。这里的调整，即所谓根据字调变化对曲调所作的处理。尽管在不同剧种中对“倒字”的“宽容度”不尽一致，同时也不同程度地存在着“字调服从于曲调”的“依腔唱字”现象，但它毕竟是设计式创作中较常见的一种类型。

以下是同为梅兰芳演唱的两段[西皮流水]。其一是《苏三起解》中苏三的唱段“苏三离了洪洞县”^⑥，其二是《凤还巢》中程雪娥的唱段“母亲不可心太偏”^⑦：

             《苏三起解》　         《凤还巢》

               苏三离了洪洞县，　 母亲不可心太偏，

               将身来在大街前。　 女儿言来听根源。

以上二例，曲调发生变化的地方是第一段的“洪洞”和第二段的“心太”。“洪洞”均为阳平字，宜低唱；“心太”为阴平+去声，需高唱。其余的曲调完全相同。

所谓根据情绪变化所作的处理，是指创腔者根据所扮演的人物在剧中彼时彼地的心情所进行的创造。一般而言，由于音乐的“不确定性”和“非语义性”特征，同一曲调在不同场景中基本不变的运用，是可以赋予其不同内涵及其表现意义的。但是，有追求的演员，特别是大师级的人物，往往并不满足于同一曲调对不同情绪的“套用”。这里有同为余叔岩演唱的两段[西皮慢板]，一是《捉放曹》中陈宫唱的“听他言吓得我心惊胆怕”，二是京剧《空城计》中诸葛亮唱的“我本是卧龙岗散淡的人”^⑧（见谱1）。

谱1 余叔岩演唱的两段[西皮慢板]的比较

对此两段经典，刘正维先生曾将其解释为戏曲音乐“拖腔”类型中的“表情之腔”^⑨。笔者以为，如从音乐创作的角度来看，它也是设计式创作中的一个代表性案例。这是两段唱腔的首句，二者在腔格、句幅、字位、落音等方面都合乎传统老生[西皮慢板]基本格式的要求，不同之处在于句末拖腔。在《捉放曹》中，“心惊胆怕”之后行腔的上行五度跳进及其后的带有“停顿”意味的三个四分音符，是陈宫彼时彼地不寒而栗心情的逼真写照；而在《空城计》中，“散淡的人”之后环绕级进的音型，表达的则是手拿鹅毛扇的诸葛亮沉着镇静、悠闲自得的形象。可见，句末拖腔由于不受唱词字调四声阴阳的制约，也是设计式创作“做文章”的地方。

个人风格，在设计式创作中的体现是指演员本人的特色。这种特色一旦得到观众的认可， 并拥有一定的追随者与合作者，即可形成流派。 由于设计式创作属口头而非书面方式，故此其中既蕴含有演员的一度创作，也有二度创作。 可见，设计式的创作方式也为戏曲音乐的流派形成提供了基础。这种类型的处理，除了从演唱的音响形态上表现出的发声特点、润腔特点之外，在乐谱形态上，我们也可看出其中给创腔者提供的创造空间及其差异。

以下是梅兰芳在《六月雪》^⑩、程砚秋在《窦娥冤》^⑪中，扮演的同一人物窦娥演唱的同一段[反二黄慢板]（见谱2）。

谱2 梅兰芳与程砚秋演唱的同一段[反二黄慢板]的比较

从上例我们可看出，二者在唱腔的基本格式诸要素“大同”的前提下，也有“小异”。“小异”在于，梅兰芳在高音区的行腔偏多一些，程砚秋在“字间”“逗间”的行腔更为婉转、曲折一些。“大同”是该剧目、该人物以及该腔调的基本要求，“小异”则是由于不同创腔者在审美旨趣、生理条件和艺术追求等方面的差异造成的。

从以上三例中我们可看出，设计式创作方式提供的创造空间主要是：腔格与字调的关系、拖腔的旋法，以及个人行腔习惯等等。同时，我们还可看到基本腔调的程式性与民间创作的口头性的相互关系。一方面，民间的口头创作方式唯有在一定程式的框架之内才能够有规律可循，才能更有利于演员与琴师的合作；另一方面，程式性的基本腔调唯有在民间的口头创作中才能彰显自己的创造空间，而不至刻板单调。

编曲式的创作是在设计式的基础上进行部分创新，其特点属“程式性+非程式性”的结合。这种创作方式是在保留原腔调框架的基础上，根据人物及剧情的需要对部分音乐要素进行改变。较之传统唱腔，新作虽然做了一些发展、变化，但由于保留了部分传统的音乐要素，因而听众仍旧能听出是某剧种的某种腔调。

由于这种创作既有保留传统的一面，又有发展变化的一面，故具有“既熟悉又新鲜”的审美效果。编曲式的创作主体是专业作曲家和经验丰富的戏曲演员。这类创作，在现代戏和新编历史戏中较为常见。如现代京剧《沙家浜》第九场，阿庆嫂唱的“敌兵部署无更变”。同为旦角的[西皮流水]，与上述《苏三起解》与《凤还巢》相比变化就多了一些，但依旧能听出这是旦角的[西皮流水]。相对上文所述的“正格”而言，改变其中部分要素，则为“变格”。如果说设计式属“正格式”创作的话，那么，编曲式则属于“变格式”的创作。

理论上讲，传统腔调任何一种要素的改变，都会引起风格的变化。但从创作实践来看，有些要素的改变对风格的影响大一些，有些则小一些。以下举例说明：

句幅，即唱腔乐句的长度。一般说来，传统唱腔的正格句幅都有大致的规定。在此基础上，将其长度进行扩展或缩短，都属于改变句幅。同为七字句或十字句，扩展句幅可加强音乐的抒情性，缩短句幅则凸显音乐的叙事性。

（1）扩展句幅：即在正格句幅的基础上增加其长度。如现代京剧《沙家浜》郭建光唱的[西皮原板]“朝霞映在阳澄湖上”^⑬：

                    朝霞映在阳澄湖上（12板）

                    芦花放稻谷香岸柳成行（8.5板）

                    全凭着劳动人民一双手（6.5板）

                    画出了锦绣江南鱼米乡（8.5板）

传统的西皮原板句幅为8板（含句间小过门）左右，这里则将第一句句幅扩展为12板。这种扩展句幅增强音乐抒情性的做法，既有作为一段唱腔首句（起句）的结构意义，^⑬也有由该段唱词提供的意境及人物心情的表现意义。

（2）缩短句幅：这是指在正格句幅长度的基础上将其长度缩短。如现代京剧《沙家浜》“智斗”中阿庆嫂演唱的[西皮流水]“垒起七星灶”^⑭：

垒起七星灶（6板）

铜壶煮三江（5板）

摆开八仙桌（3板）

招待十六方（3板）

传统的[西皮流水]用1/4拍记谱，句幅大多为7板或8板。上例中句幅缩短，显然与词格的变化有关。如用传统的适于七字句、十字句的基本曲调直接套用于五字句，不仅不方便演唱，也不宜表达剧中人“对唱”的叙事性特征。此外，句幅的缩短也与唱腔的整体布局有关。所谓整体布局，是指在创作时对某段唱腔中各乐句句幅的长短关系，作一整体的理性安排。如现代京剧《海港》中马洪亮的唱段“自从退休离上海”^⑮：

                        自从退休离上海（7.5板）

                        时刻把码头挂心怀（7板）

                        眼睛一眨已六载（2板）

                        马洪亮探亲我又重来（5.5板）

这是退休工人马洪亮出场时唱的一段[西皮原板]。第一、二、四句的句幅基本上属于正格，但第三句则为变格——长度仅为2板。如果将这4句唱腔看作是“起承转合”结构的话，那么第三句恰好就具有“转”的意味。作曲家在这里将其长度缩短，是为了在该段唱腔句幅的布局中引入对比因素。

所谓字位，即唱词在旋律中的位置。唱腔中不同的字位，与旋律构成错综复杂的“腔词关系”^⑯。字位的变化对旋律的风格也会产生影响，因而它也是形成不同腔调风格差异的原因之一。诸如京剧中西皮腔与二黄腔、西皮腔与南梆子、二黄腔与四平调等等，其风格差异也与字位有关。一般说来，句首字位对风格影响较大，甚至是区别不同声腔、剧种风格的重要标识之一。如现代楚剧《追报表》中老队长的唱段“你好比小树苗正在成长”^⑰（见谱3）。

谱3 楚剧《追报表》中老队长唱段“你好比小树苗正在成长”

上例的[清板]，是在楚剧男迓腔的基础上，吸收高腔中“滚板”的“句首漏板”而来。传统的楚剧男迓腔原本是“句首顶板”的字位格式，改为“句首漏板”后，风格为之一变。特别是仅用几件弹拨乐器伴奏，恰到好处地表达了老队长苦口婆心地给小会计做思想工作的心情。尽管字位做了改变，但其他构成要素基本没变，故此听来还是有楚剧男迓腔的味道。

不同的落音，与它们前面的旋律进行关系密切。同时，落音的“布局”还直接制约着全曲的旋律框架。如京剧西皮生腔上句落re下句落do，旦腔上句落la下句落sol；黄梅戏彩腔四句落音为sol—sol—la—sol等等，都与其各自旋律的格局有关。

以下，我们可从京剧《霸王别姬》中虞姬的唱段“看大王在帐中和衣睡稳”^⑱，来观察传统的南梆子的落音点（括号中的唱名即为该句逗、该乐句的落音）：

     看大王（sol）在帐中（mi）和衣睡稳（la）

     我这里（re）出帐外（mi）且散愁情（sol）

     轻移步（sol）走向前（mi）中庭站定（la）

     猛抬头（re）见碧落（mi）月色清明（sol）

这是南梆子正格的落音模式，上句三逗为：sol—mi—la，下句三逗为：re—mi—sol。再如现代京剧《白毛女》中喜儿唱的南梆子“大雪飞北风紧天低云暗”^⑲，其落音做了一定改动：

     大雪飞（sol）北风紧（do）天低云暗（la）

     盼新年（re）怕新年（mi）偏到新年（sol）

      财主家（sol）过新年（mi）百事如愿（mi）

     穷人家（re）年关到（mi）心惊胆寒（do）

在这4句中，我们可看出第一句第二逗“北风紧”的落音改为 do，第三句“百事如愿”、第四句“心惊胆寒”的句末落音分别改为mi和do，都属于变格处理。同时，与这几处落音相关的部分旋律也发生了相应的变化。这几处变化与所表达的人物心情有关；但我们从总体上还是能听出这是南梆子的风格。

所谓改变调性，是指改变原腔调宫音的位置。在皮黄腔系统中，“反二黄”的形成即为运用这种方法的范例。如京剧的反二黄，就是在二黄的基础上，通过将宫音移低四度（或移高五度）的方法发展而来。由于宫音位置的改变和人声音域的限制，不可将原二黄的旋律全部移低四度（或移高五度）。于是，除了原二黄的部分旋律在低四度的位置上得以运用之外，“上面空出”的部分音区，则成了反二黄向上扩展并发展新旋律的“空间”^⑳。于是，就形成了一种与传统的二黄腔既相似又相异的新腔调。

所谓“反”字的意思，是指主奏乐器京胡的定弦由二黄的sol—re弦（1=E）变为反二黄的do—sol弦（1=B），京胡内弦的sol“反转”到外弦上来了。可见，这是民间的一种形象化俗称。其实质，应该是通过改变调性的方法，使得传统腔调赋予新意。其创新之处主要有二：一是原二黄腔部分旋律的移低。由于人嗓不同音区的发声特点，同一旋律在不同音区演唱也具有不同意味。二是在“上面空出”的音区中发展的新的旋律，成为反二黄较为独特的地方。

其他地方剧种也有参照京剧“反调”的做法，从而进行创作的案例。如越剧的“弦下调”、楚剧男腔的“二黄迓腔”等等。尽管反二黄也好，弦下调也好，已经成为一种常用的腔调，但是，我们应将其产生的方式视为一种创新腔的方法，并在其他剧种中尝试运用。因为理论上讲，任何一种曲调都可运用这种方法进行“移宫变奏”，并获得“既熟悉又新鲜”的效果。

这是指在不改变宫音位置的情况下，改变传统腔调的调式。如果说上述改变调性的做法属“异宫异调”的话，那么改变调式则为“同宫异调”。这种转换也能在新旧腔调之间形成“既熟悉又新鲜”的关系，故此也将其归为编曲式创作方式。其中，还有两种不同的运用情况。

其一，为解决原腔调风格色彩问题所作的调式改变。如京剧“反西皮”的运用，即为这种类型。京剧西皮腔以表现刚劲明快的情绪为主。为了在其中注入阴柔、悲伤的色彩，在同行当腔调的基础上，改变上下句落音而进行调式转换，便形成“反西皮”。与上文所述“改变落音”所不同的是，它属同时改变上下句的落音及其相关旋律，从而形成调式的转换。诚如刘吉典先生所云，“这种腔调虽名为反西皮，但它并不完全是正西皮的转调，有的不过是把西皮上下句唱腔的落音做了些变动，变为二黄腔”^㉑。由此可见，这里实质上变成了用西皮的字位、句幅等格式因素，唱二黄的旋律的一种新腔调。加上京胡仍用la—mi弦伴奏，故听来既有西皮的感觉又有二黄的韵味。如《连营寨》中刘备唱的[反西皮二六]“当年桃园结义好”^㉒（见谱 4），将宫调式的生角西皮腔改变为徵调式的反西皮。

谱4 京剧《连营寨》中刘备唱段“当年桃园结义好”

其二，为解决男女分腔问题所作的调式改变。如楚剧商调式男[应山腔]的产生，即为这种类型。此前的[应山腔]为徵调式，偏于女性特征，尚未实行男女分腔。男性演唱既不能凸显其性别特征，也不适于男女对唱。为解决该腔调男女性格化分腔问题，作曲家易佑庄参考京剧、汉剧的经验，将原腔移低四度，落音布局由sol—sol—do—sol改为re—re—la—re，创作了一种既具有[应山腔]风味又具有男性性格特征的商调式[应山腔]。这一案例，也可为其他地方剧种解决男女分腔问题提供参考。

以下是楚剧《赶会》中张二妹的唱段“二妹暗把四哥想”^㉓（徵调式女[应山腔]）与《站花墙》中杨玉春的唱段“一见花墙怨恨多”^㉔（商调式男[应山腔]）的比较（见谱5），我们可管窥两种腔调的派生关系。

谱5 楚剧《赶会》中男女[应山腔]的比较

谱6是这两段男女[应山腔]旋律音列的比较（男腔按实际音高记谱）：

谱6 楚剧《赶会》中男女[应山腔]旋律音列比较

上例括弧中的e¹和b，分别为女腔和男腔的调式主音。女腔音域十度，E徵调式。男腔音域九度，B商调式。

骨干音是某腔调旋律的基本框架，忽略非骨干音，仅凭几个骨干音便可大致领略某腔调的基本风格。骨干音也是区别不同腔调风格的标志之一。比如京剧二黄，青衣腔骨干音为sol—la—do，老生腔则为la—do—re。

关于运用改变骨干音的办法发展新腔，我们可在楚剧中见到这类例子。楚剧[迓腔]虽然已实行男女分腔，但没有行当唱腔，故存在着人物个性化不足的问题。如在传统戏《铡美案》中，尽管包拯的唱腔可用男迓腔演唱，但感到人物的个性、气质不够。于是便借鉴京剧、汉剧西皮腔的旋法特点，将原男迓腔的骨干音do—re—mi—sol改为la—do—mi—sol——在宫调式的旋律中强调la、mi等音级。同时，主奏乐器京胡改do—sol弦为la—mi弦。这样，就创造了一种既有楚剧男腔特点，又有花脸粗犷、豪放气质的[西皮迓腔]。如《铡美案》中包拯的唱段“大比年进京都状元及第”^㉕（见谱7）。

谱7 楚剧《铡美案》中包拯唱段“大比年进京都状元及第”

综观以上编曲式创作的几种类型，句幅、落音、字位、调式、调性、骨干音等要素的改变，是给作曲家与演员提供的几种发展创造空间。同时，在编曲式创作中自然也包含有设计式的三种处理方式在内。一般而言，在创作中改变的要素越多，新作的风格距离传统风格就越远。反之，传统风格就相对浓厚。此外，有些要素的改变对原腔调风格的影响相对较小，诸如句幅、落音、字位等。有些则影响较大，以致于形成了一种新的腔调，诸如调式、调性、骨干音等等。

作曲式的创作则是在编曲式的基础上加大创作成分，使得其曲调的个性更强。因此，这类作品具有“非程式性”与初步的“专曲专用”之品格。

作曲式的创作方式，主要是为表现现代生活而产生的。所谓加大创作成分，是指在创作中保留传统腔调的构成要素比编曲式更少，新产生的要素更多。作曲家在创作中主要考虑的是从人物和剧情的需要出发，而不是从“行当”、从“程式”出发。如果说，设计式作品中不同剧目之间同类腔调的“相似度”较高的话，那么，在编曲式的作品中其“相似度”就有所降低，个性则得到一定程度的加强；到了作曲式创作阶段，由于作品的个性更为突出，故同类腔调的“相似度”更低。正因为如此，作曲式的作品具有不可“重复性”。比如，京剧《红灯记》中李铁梅演唱的“我家的表叔”、《杜鹃山》中柯湘演唱的“家住安源”等唱段的旋律，以及《智取威虎山》中“打虎上山”的幕间曲、《杜鹃山》的前奏曲等等，就不可能出现甚至部分出现在其他的创作中而“一曲多用”。否则，将被认为是抄袭。

作曲式的创作主体是专业作曲家。由于这类作品在结构框架上，在基本旋律上，比传统腔调作了较大改变，故此在听觉上基本上难以辨认其腔调的“归属”^㉖。但是，由于还是保留了若干传统腔调的部分要素，诸如腔格、音调、终止式等等，听众仍能够听出是“某剧”的音乐风格 ^㉗。

作曲式的创作，有以下两种常见的方式：

融汇多种元素，是指在创作中所运用材料（尤其是音高材料）的来源不止是一种腔调。由于是多种腔调元素的结合，遂使原腔调的边界变得模糊起来。这种做法，常见于各种现代题材的创作。如交响音乐《沙家浜》的序曲合唱、一些现代戏或新编历史戏的主题歌、幕前曲、幕后伴唱等等。从其风格来看，颇有今天所说的“戏歌”的意味。运用这种方式创作的剧中人的唱腔，在京剧“样板戏”中也较多见。如现代京剧《龙江颂》中江水英的唱段“手捧宝书满心暖”^㉘（见谱8），乐谱上标明的是[西皮原板]，无论是聆听音响还是分析乐谱，都与传统旦角[西皮原板]的风格相去甚远。但是，我们听来还是有些像京剧。

谱8 京剧《龙江颂》中江水英唱段“手捧宝书满心暖”

这段唱腔至少由三种材料构成：一是旦角西皮腔的典型音调（mi—la—sol），如“手捧宝书”；二是生角西皮腔的典型音调（la—re—do），如“一轮红日”；三是人物主题音调（re—do—la—sol—do），如“照胸间”等等。保留西皮腔的典型音调，是可听出京剧风格的重要原因之一。为女主人公设计主题音调并在旦角西皮中融入生角西皮的音调、终止式（sol—la—do），是为了凸显人物性格特征，尤其是为了表现当代劳动女性（农村基层党支部书记）的阳刚之气。总之，从音乐形态上观察，该段唱腔除了保留传统旦角西皮腔的音调、腔格等要素外，其余的字位、句幅、落音、调式、终止式等等，都发生了变化。

融汇多种腔调元素的做法，我们还可在其他剧种中见到相关案例。诸如黄梅戏《女驸马》中冯素珍的“谁料皇榜中状元”，系运用[撒帐调][开门调]等花腔的素材创作而成^㉙。楚剧《追报表》中二嫂的唱段“我们的队长讲认真”，系[瞧相调][女迓腔]和汉剧音调的结合^㉚。如此等等。

在现代戏曲音乐创作中，给剧中主人公设计音乐主题，系借鉴德国作曲家瓦格纳主导动机（Leitmotif）而来。这是中国戏曲音乐发展史上的一个重要时期。以其运用情况而论，大抵经历了三个阶段：其一是尝试期。这时的创作，还只是给相关主人公的音乐做一个特殊“记号”，使之与其他音调融汇一体并赋予该人物唱段个性特征。如上文所述《龙江颂》等现代京剧音乐的创作即是。其二是发展期。在这一阶段，主人公的唱段构成材料以其主题音调为主，但只是在个别或少数唱段中进行尝试。如下文中我们将要谈到的现代京剧《海港》中方海珍的唱段“细读了全会的公报”。其三是成熟期。这是在吸取第二阶段创作经验的基础之上，再将主人公的主题音调贯穿全剧。无论是人声部分还是器乐部分，我们都可见到主题音调的各种变形及其运用，从而使全剧音乐连成一个整体。如现代京剧《杜鹃山》的音乐，即为其中成功的案例。

谱9是《海港》中的“细读了全会的公报”^㉛。

谱9 京剧《海港》中方海珍唱段“细读了全会的公报”

这段唱腔，除了“细读了全会的”“雨后彩虹”等处仍保留了旦角西皮腔的音调外，其余的全部由主人公方海珍的主题音调do—la—sol—fa—sol—la—do—la—sol—fa—re—sol 及其各种变形构成。再加上在人声与伴奏之间，采用“固定节拍”的“紧拉慢唱”方式，故此显得别具一格。

由此可看出，作曲式的创作留给作曲家的自由度更高，创新的空间更大。这种创作方式的出现不仅使戏曲音乐创作进入“非程式性”阶段，而且还引起戏曲音乐结构体制的革命——一种新型的“主腔融变体”的诞生^㉜。特别是主题音调贯穿全剧+部分传统音调的创作方式，在戏曲界与音乐界引起较大反响。尽管这类作品的产生已达半个多世纪，但迄今依旧令人瞩目。可谓雅俗共赏，有口皆碑。

综上所述，戏曲音乐的三种创作方式各具特点，即“程式性”的设计式、“程式性+非程式性”的编曲式和“非程式性”的作曲式。尽管都是为了表现不同人物与不同剧情，也尽管都是为了剧种的发展以适应不同观众的审美需求，但三者在创造的程度上有所区别。从音乐形态上看，在新作中传统要素保留多少、保留哪些，都直接与剧种风格、情感表现关系密切。从历时发展的角度上看，由设计式到编曲式再至作曲式，其实质也是一个“淡化程式”的渐变过程^㉝。诚然，三种创作方式也有其一定的共性，那就是，三者都是在传统腔调的基础上进行的“再创”。与其他创作方式尤其是西方音乐的创作方式及其价值取向不同的是，都是限定在一定“规则”之中的“自由”^㉞。

总之，戏曲音乐的三种创作方式各美其美。它们共同见证了20世纪以来戏曲音乐的发展，是我们建立“中国式”作曲理论的重要基石。