张　涛｜礼乐文明的未来图景——媒介转换与礼图图像审美属性的凸显

作者简介

张涛，历史学博士，清华大学国家治理与全球治理研究院、人文学院副研究员。

摘　　要

　　礼图是礼经的图像转写，是对经典世界中礼仪行为的形象化表达。礼图既有礼的属性，又有图的属性，它不仅是礼经的附属物，还应有其作为图像的艺术审美意义。从图像视角来审视以往被用作经学解释工具的礼图，可以窥见它在不同媒介下的形变。经历印刷礼图、影视礼图、数字礼图等不同媒介形态，礼图呈现出不同风格的礼乐情境。礼图媒介形态的更新，凸显了礼图作为图像的审美属性，打开了礼图溢出经学研究领域以外的能量，使礼图助力人类重返礼乐文化生活成为可能。

经书以文字记录了圣贤对经典世界的想象，而将经书文字转换为图绘中华经典世界的古籍，在经学文献中形成一个特殊的品类，是为“礼图”。礼图是礼乐文化的图像表达，致力于图写三礼等经学文本所造就的经典世界，相较于文字，具有鲜明的形象化特点。学界主流的意见以为礼图“不是礼学研究的大宗”，但地位非常重要，因此主张将其作为“礼学研究的一个子学科”。这样一种学术史取径的研究，基本是把礼图视作礼经文字的一种对应物，其实质是把礼图当作礼学的参考资料，附属于三礼原文。笔者也曾取法学术史路径，将礼图限定为礼学的一种研究方法，厘析其自古及今的发展脉络，发现现代人制作的《仪礼》复原电影其实可追溯至礼图传统，这种电影可称“影视礼图”，而且凭借媒体技术的不断提升，又可演变为“数字礼图”等新形态，它们共同的使命是尽量接近经典世界中的礼仪行为样貌，助人领略礼乐文化的内涵与价值意蕴，引导实践重归礼乐生活。

影视礼图、数字礼图与传统认识中的礼图在形式上有很大差异，将其当作礼经的附属文本或礼学的研究方法，皆可窥见它们的相似之处。这种礼学本位的研究路径虽然有效，却是以忽视礼图自身的基本属性为代价的，所得结论也易局限在经学或礼学研究领域之内。借分析影视礼图之便，笔者注意到近年电影学界的若干研究对重新梳理礼图的发展脉络而言确实值得借鉴。有些电影理论家放弃了僵化的新旧对立和线性发展框架，透过20世纪的数字技术，回望更早时期视觉文化的“多样性”，建立了视听多媒体运动影像文化之间多元而广泛的联系。此类研究打开了电影在娱乐以外的视野，并为追求视听设备非娱乐化的多种用途提供了助力。托马斯·埃尔塞瑟（Thomas Elsaesser）称这一研究取径为“媒介考古学”。受此启发，本文拟暂时放下礼图属性中的经学、礼学学术面向，而聚焦于礼图作为图像媒介的特点、功能及其发展变化，换言之，即转从审美感知角度来观察以往被用作经学解释工具的礼图，尝试以此来探索古代礼乐文化在新技术、新媒介条件下的转化方式与潜在活力。

长期以来，礼图一直处在图像艺术研究的视域之外，但礼图背后的经典世界具有精神价值和审美意义的观点则广为接受。

通过对中国文明源头的追溯，艺术研究者早已充分认识到礼乐文化与审美的深刻联系。远古图腾歌舞、巫术礼仪之类的活动，被认作礼乐文化的前身。其中许多观念性内容在上述行为演进为礼乐文化后，逐渐成为儒家美学理论的根本主题，在礼仪行为要素（如仪容、动作）和礼仪器物（如服饰）等方面建立起感性秩序。这些感性秩序就是早期中国艺术赖以生发的关键。礼乐仪式包含的四个要素：行礼地点、行礼之器、行礼之人、行礼过程，分别对应礼制建筑、礼制器物、礼乐人物和礼仪程式，都是观察礼乐艺术的重要方面，尤其行礼过程是能够体现远古之美整体特点的关键领域。可惜从艺术考古角度来审视，只有前两者能够发现较多的实物遗存，后两者却极少，如有，则主要是一些青铜器纹饰、画像石图案等间接的图像描绘。其实，对礼乐文化的较完整描述保存在上古经书之中，尤其是《仪礼》《礼记》《周礼》三经里，但因其几乎全为文字，故不甚契合侧重形象研究的艺术史学的核心关切。

在探索中国古代艺术的内部分类时，巫鸿发现了礼制艺术的重要价值。事实上，礼制艺术（ritual art）本是巫鸿借用的外来概念，据他自陈，“在中国古代应该叫‘礼器’”，亦即“举行礼仪活动时所使用的器物”或者说“有特定礼仪功用的器具”，正属上述礼乐仪式四要素之一。依靠阅读三礼等经典，巫鸿将礼器与其他古代器物区别开来，并重点挖掘礼器所蕴含的纪念碑性。巫鸿还研究过礼器的形状与纹饰等图像性质的内容，关注诸如汉代画像石所描绘的礼器图案这样的图像学研究对象，也处理过宗庙、明堂等礼制建筑题材，甚至还试图结合丧礼行礼过程来解读马王堆帛画，但尚未将这些视同一个整体而予以考察。巫鸿恰当地理解了三礼文献的性质，承认“它们并非艺术史或历史学著作”，不过他将研究置于中国早期艺术的历史文化大语境之中，是通过三礼经典寻找线索，而非将视野限定于礼经文本内部。延续这一思路，战国水陆攻战宴乐铜壶上的装饰性礼图和马王堆丧服图这样实用性的礼图比较容易纳入分析框架。这些研究对象确实是在中国礼乐传统中生成的，能够间接表明礼图作为美学讨论对象的正当性，只是上述两类礼图皆处在经学传统之外，并不能够代表礼图系统的主体。

传统礼图的主体是“为三礼注释之一支”的学术性礼图，这类礼图已有相当数量，涉及的领域也很广，“举凡宫室、仪节、服饰、器物，以及井田、宗法、天时、疆域、沟洫等莫不兼该”，尤其对礼仪行为的“进退之度、揖让之节、升降周旋之仪”有专门的描绘。礼乐仪式四要素在其中都能找到相对深入细致的图像对应，反映了古人对礼仪要素的具象认知，本可以作为艺术史形象研究的关注对象。但遗憾的是，学术性礼图率多被当成学者研读礼经的辅助工具，仅作为三礼经书文本的附属而存在于经学史中，遑论获得其他领域研究者的青睐。

随着学术风气的改变，在20世纪30年代，郑振铎等人留意到中国古版画的艺术价值，礼图遂突破了传统经学家的视域，开始成为现代学者研究与欣赏的对象。然而，在那时的研究风气中，以宋代聂崇义《三礼图》为代表的礼图仅作为早期雕版印刷技术的标本而得到关注，学者既未对其礼学属性给予特别重视，也没有着意从图像角度加以解读。从生成时间上看，现存学术性礼图距早期艺术太过遥远。虽然其描绘的礼仪行为属于与早期文明密切相关的经典世界，然而这些礼图大致以雕版印刷书籍面目示人，很难在被考古学强力渗透的早期艺术史研究框架中加以定位。而在宋代以降的图像艺术中，绘画和通俗性的版画艺术才是研究者瞩目的对象，礼图的艺术面向并不为人所重。

印刷时代初期的《三礼图》《仪礼图》等礼图，相较于释道宗教图像而言，显得数量颇少，曲高和寡。而明清以来雕版普及，附图的各种小说话本大行其道，在中国古代图像艺术中占据一席之地，相比之下，阅读对象为专门学者的礼图，不过属于极为偏僻的门类。带有全相、绣像插图的古典小说基本上属于白话系统，读者多是普通民众；而用文言写作的传奇、志怪等说部文字，面向文人精英，而且篇幅短小，配图不易，追求“图文并茂”的需求与条件均不充足。礼图中虽然也有偏向通俗路线的类型出现在纂图互注的经书卷册之中，但此类礼图在数量与流通范围上无法与全相、绣像的集部作品相比，文艺研究者很少专门论及此类礼图。而且，通俗性礼图除了要匹配的对象是儒家经书之外，与其他主题的插图在形式上差异不大，甚至为迁就大众品位而遗失了其在礼学上的依据，并不能很好地表明礼图的特色所在。纂图互注本大多属于彼时的劣等版本，书中图像在礼图系统内的层次本就不高。真正能彰显礼图之所以为礼图的，还是与三礼经书关系密切、“为三礼注释之一支”的学术性礼图。

传统上的学术性礼图以手写或印刷形态为多，其之所以很难进入艺术史研究的视野，主要是因为观察者本身的限制。毫无疑问，古代经师会陶醉在经典世界的想象之中，在他们脑海中礼仪行为“其俯仰揖逊之容如可睹也，忠厚蔼恻之情如将遇也”，对文字化的三礼经文也很崇拜。三礼经文是古礼的再现，礼图又是经文的再现，等于是再现的再现，古人对于又隔一层的礼图，较少能够保持与经文同样的敬意。更何况从存世例子来看，不少礼图刻印技法欠佳，这很大程度上也是因为在雕版印刷形态之下，礼图无法满足对细节刻画的要求。甚至在现代，到了影视礼图的阶段，制作复原电影的学者还会为影片“根本谈不上电影艺术，所以恐怕是世界上‘最难看’的电影”而感到抱歉。这种观念是有感于所掌握的技术无法达到要呈现的礼乐文化效果的客观状况而发，说“最难看”，实际上已经将影视礼图纳入审美的范畴。影视礼图阶段出现的观念提示我们，有必要将礼图整体作为图像艺术的分析对象，揭示礼图在辅助学术研究之外的另一面向。

礼图的出现表明，图像是比文字更适宜展现礼乐情景的媒介手段。礼乐仪式四要素中，对礼制器物与礼仪程式的图像再现最为关键，这是文字尤其不善表达的两个要素。

从一开始，礼图就是要将三维空间的礼器和四维的礼仪活动落实为二维静态图像。到目前为止，大多数礼图都是鲜活的礼乐文化生活在纸面上的缩影。由于脱胎于礼乐实践，早期礼图应以实用性、装饰性的礼图形式为多，而后才有学术性礼图。或许是受到装饰性礼图的影响，中古时期的礼图著作最初曾以壁画等形式图绘于庙堂之上。后来此种现象逐渐消失，学术性礼图基本上采取线装书的形式流通。

作为礼经的附属物，礼图中的图案内容应以经典世界为中心，反映创作者对经典世界的理解，透露出其个体认知。早期礼图呈现的主要是上层阶级掌握的礼学知识，所绘图案多能与上层人士的礼制生活相对照。雕版印刷礼图的创作者应当包括经学家、绘图者与雕版工人多方在内，他们均能影响到雕版印刷礼图的呈现结果。即便是同一部礼图著作，如《三礼图》，经不同绘、刻人员之手，也会产生图像的差异和版面设计、图文编排方式的差异。

中国礼图传统中，唯皇家最讲究设色与绘制精美，而皇家与学者的侧重点不同，致使现存最精美的礼图反倒是礼图系统中较为另类的作品。清代《皇朝礼器图式》“带来的临场感，不仅源于物质性细节的丰富堆砌，也源于对于光影与质地的细致掌握，这种近乎感官性的物质呈现，应该是中国传统礼图中所前所未有的”。大部分礼图著作中的图案不是显得粗陋，就是仅能达意而已，根本无法提供装饰、风格乃至象征上的审美感受。

19世纪摄影摄像技术的突破极大地影响了图像的制作方式，受此影响，礼图制作也发生了若干变化。但摄影与摄像二者促进礼图进步的程度是不同的，前者的影响远小于后者。这部分是由于照相与电影的发明及传入中国的年代相去不远，在19世纪末20世纪初，摄影技术还没有足够的时间和普及度来对礼图产生显著影响；部分是由于，就技术层面而言，摄影不如摄像更吻合礼学自身的特点和礼图能够达致的表现高度。

至迟从20世纪20年代起，照相工具对科学研究的潜在作用已为中国考古学者所留意，比如注重田野工作的中研院史语所“创所以来，即非常重视照相。傅斯年先生在不同场合中一再提醒同仁‘多照相’”，考古发掘现场和出土古物才借此保存下来一批较为原始的图像。这些图像对学者理解、研究礼经与礼图确实颇有参考价值，可惜并不能直接挪用到礼图中充当礼器与行礼场景。当时的照相机要拍摄的是真实生活中出现的事物与场景，而礼图描绘的对象则是存在于经典世界中的器物与仪节，这些器物与仪节虽然不无存在于夏、商、周三代历史文化中的原型，但毕竟经过了“圣人”制作，与历史真实无法完全等同。相反，绘画——无论是手绘还是雕印——却能比较便捷地将经典世界中的图像呈现出来。在这方面，照相没有什么优势。至于对礼仪动作的呈现，照相与人工绘制一般都只能呈现静态、平面、片段的图像，同样反映不出礼图应有的面貌。摄影技术为考古工作的进步提供了支持，却未能在礼图领域产生同样效果。早在宋代，凭借新兴视觉材料出土古物而形成的《考古图》系统便已勃发，不但与原有的依经绘图的《三礼图》系统并峙，更超乎其上而过之；两者都建立了图像与文字的交互关系，只不过《三礼图》等礼图主要是从经文到图像，而《考古图》则是由图像到文字。到了照相机时代，考古图像突飞猛进，为研究工作提供了很多便利，而以图解经文为主要目标的礼图仍然没有太大发展。

因此，即便受到历史考证学实证主义学风的强烈影响，台湾大学的《仪礼》复原实验小组在20世纪60年代收集及制作了许多礼学图片，可是其复原工作的最终成果还是要靠拍摄《士昏礼》复原影片来呈现。该小组成员也意识到，考古文物图像并不能等同于礼器图像。如陈瑞庚在复原士昏礼服饰的专著中将大量考古图片资料列于附录，唯存少许可与《仪礼》互参者采纳于该书正文，并坦陈考古图片“对古代服制之考订” 有参考价值，但“对士昏礼服饰之复原无大裨益”。该小组的指导者孔德成也说，研究专著与论文“是我们论证的过程，而《士昏礼》影片是我们综合的具体成果”。只有电影才是20世纪礼图在形式上的最终归宿。

电影是运动的图像。抛开能够记录动作这一显著特征，就其本质属性来说，电影仍然没有脱离图像范畴，它是“人们能想到的最奇妙的图画书”。但正是能够记录动作这一点才是“最奇妙”的所在，它使得电影成为区别于照片以及更早的印刷媒介的新媒体。在电影之前，人们也曾做过其他努力来观察活动的投射图像，但19世纪末找到化学手段将活动图像固定下来则是一个巨大进步。20世纪初期的意大利未来主义者敏锐地注意到这一点，他们崇拜速度、力量与新技术，对传统媒介与艺术形式嗤之以鼻，认为书籍终会消失，因而更愿意使用电影这种新兴艺术媒介来表达。他们的实践未能成功，但其观念预示了后世走向。百余年来，越来越多的人意识到，由图像主导的视觉文化逐渐移至社会文化的中心，运动图像更借助技术的突破而大放异彩，开始参与人类主要认知模式的建构。从胶片电影到数字电影，从纯粹的摄影、剪辑制作到数字加工，从银幕、荧屏到各类显示屏幕再到VR头盔、AR眼镜，以电影为基础的新媒体快速跃升，在这一过程中，礼图的表现形式也得到了更新，其图像属性愈发彰显。可以说，20世纪以来，图像技术与观念的进步促进了礼图的更生。

在传统的印刷礼图进阶为影视礼图之后，就像电影“一直在被重塑”一样，礼图也在被不断重塑，与新媒体、新技术的关系日趋紧密。《仪礼》首次拍摄为电影是1969年的《士昏礼》黑白影片。之后，《士昏礼》影片有过一个转录为录像带的阶段，虽然转换了媒介，但仍延续此前电影的黑白图像。世纪之交，《仪礼·士昏礼》3D动画光盘尽管还是依托于已有的《士昏礼》黑白影片叙事，但一则增加了图像的色彩信息，二则由真人出演改为电脑动画设计，三则传播方式向网络传播迈进，已与此前的礼图迥然有别。而近十余年学界应用多媒体数字技术重新拍摄真人《仪礼》复原影片，并以此为基础制作装置艺术、APP、VR/AR作品的努力，则是进一步对影视礼图再加拓展、升华的尝试。相较于此前的形式，这种新形式的礼图或可称为数字礼图，也带有数字时代的图像特点。

这一系列形式上的变化，始终围绕着“礼仪的图像表达”这一礼图的本质属性。从这一阶段的发展来看，礼图属性中的图像面向比礼学面向发挥了更重要的作用。作为一种图像媒介，礼图未来究竟还会发生何种形变尚难预料。技术革新会提供诸多可能。至少现阶段如此之类的变化，应部分归功于现代传媒和计算机技术的引入。科技与人文的紧密结合为礼图从静态到动态、从片段到连续、从平面到立体的提升提供了助力，终将会使礼图从学者案头解放出来，并有可能与礼经之前的礼学阶段——礼仪行为的形态合流，从而使古老的礼乐文化在当代社会以一种崭新的面貌呈现出来。

从三礼经文到礼图，从传统礼图到以《仪礼》复原电影为基础的新型礼图，这种转变意味着什么？无论是传统的印刷礼图，还是影视礼图、数字礼图，或者今后还可能出现的其他形式礼图，其作为辅助资料供学者研读礼经的功能并没有实质不同。可是，受众对它们的感受是不同的。这与不同形式的礼图所用媒介不同有关。媒介对图像表现的影响，如果不是决定性的，至少也是极其重要的，因为“艺术不仅是在心里所孕育的情趣意象，还须借物理的媒介传达出去，成为具体的作品。每种艺术的特质多少要受它的特殊媒介的限定”。虽然它们都被认为是经典世界中礼乐仪式的图像表达，但媒介的转换滋生出不同的礼乐情境。

（一）从再现到表现

古代社会中，承载、存储和传播人类知识的主要媒介是文字，因为其成本较低。但用文字表述礼仪要素亦存在局限。文字是高度抽象的媒介形式，后人脱离了原有语境就不易明其所指，要了解礼仪要素中的礼器尤有难度。为解决这一问题，经师发明了用当代器物比况三代礼器的训释方法，“古官古事则以后世之官后世之事况之”，清儒陈澧称之为“注经一定不易之法”。然而“后之视今”未必“犹今之视昔”，唐代贾公彦就认为汉代郑玄的比况之法是“据时目验以晓古，至今去汉久远，亦无以知之矣”。文字终究不够形象，即便是经师也很难知晓经典世界中礼器的准确情状。文字具有高超的概括能力，却难以将礼器和仪节的众多细部特征保存在内，就表现礼乐活动信息而言，实非最佳选择。经学家以自身所处时代的思维方式与生活方式来理解古礼，读者阅读文字，理解各从其心，对经典世界的想象难免会有所差别。在文字占据绝对主导的注疏传统中，经典世界会随着不同时代的经师用语和读者思维理解的变化而发生改变。这种差别与改变对经学义理的讲求来说或许不是坏事，但对礼学涉及的礼器、仪节与制度来说，则增添了太多不确定性。换言之，文字并不能完全复现经典世界蕴含的全部信息，也不能满足礼乐活动对媒介存储与传播的要求。这种情况在礼图出现后获得了改善。

欲再现礼器形状，图像的作用无可替代，所谓“存形莫善于画”。古人制作图像的主要方法是绘画，“文士有数千百言不能尽者，一画手能以数笔尽之”，“理或千言而未了，象则一见而可知”，因此“尽物之象，然后经义可说也”。图像能够再现经文物象，正是礼图得以成立、“为三礼注释之一支”的理由。绘画艰于复制，而雕版印刷大幅降低复制成本，提高传播效率，礼图以宋代以下留存至今者为多，当与这一时期印刷技术的发展有关。宋人所撰《礼书》《乐书》均附有大量图像，陈旸《乐书》二百卷接近一半篇幅以“乐图论”命名。图像的应用使经典世界中的礼乐信息得以具象化，“图之以著制器之象，论之以明尚象之意”，礼图形象而不言，遂须补充以文字，图文相合乃能共同呈现经典世界的意象与寓意。

礼图以再现经典世界为目标，而经典世界赖经文以存，这就决定了图像始终处于次要的被支配地位。在图文关系中，语言文字是强势的“实指”符号，图像是“虚指”，二者共享同一文本，图像自显弱势。当然，二者的图文关系并非一成不变，随着媒介的发展，图像的力量逐渐增强。同样是描绘行礼仪程的《仪礼图》，南宋杨复之图配有经文，人称“以图辅解”；清代张惠言之图则舍经独行，人称“以图为解”。制图技术的进步确实能让礼图呈现出更多要素，部分取代经文的功能。当然，在特定媒介条件下，图文关系的变化是有限度的。甚至到影视礼图出现之初，观众需借助文字才能深入理解，学者也要撰写专题研究报告，“以备影片参考之需”。应当认识到，这并非媒介本身的限制，而与媒介转换初期所达到的技术水平和人们的认知惯性相关。

礼图与三礼经文都是经典世界中礼仪活动的再现，礼图是通过图像来再现，而礼经则是使用文字来再现。圣人制作曰经，礼经所要再现的经典世界本身是一个为信念、象征所充盈的场域，其中有圣人、贤人的“制作”，还有历代经师、读者通过解读和阐释所丰富的信息。礼仪活动作为人类学意义上的仪式（ritual），是“关于终极事物的信念和情操的一种因袭陈规、象征物密集的表达”，不但能够“再现跟神圣事物的联系”，更能够强化行动主体的观念世界。对此，任何形式的再现都不可能达到完美，而就对礼仪活动的再现而言，文字的效果尤其无法令人满意。先儒注解才会“不免纸上谈兵，有时还越说越胡涂”，甚至无助于今人理解古人生活。图像是比文字更接近礼仪行为本身的一种媒介，但是传统社会中的观念与技术限制了它的发展，传统礼图依照经文来制作，充其量是对“脱水蔬菜”的再创作；而活动的图像——电影——则更接近行为本身，电影技术的不断升级，则为无限逼近礼乐实践应有的“鲜活的视觉效应”、助力理解经典世界的礼制生活铺平了道路。

印刷时代的礼图，比如杨复、张惠言各自撰成的《仪礼图》，除了体现二人各自的礼学观点之外，肯定也融入了他们不同的读经经验与感悟，乃至刻工的技巧亦融入其中。在电影媒介条件下，主体的这种作用更为显著。先不说特写、剪辑等技巧和个人风格，电影必须预先确定摄像机镜头的视角，这在此前的礼图媒介中是不易找到先例的——礼图往往是俯视的，《仪礼》经文则体现不出任何观察者的立足点，影视礼图需要制作者决定拍摄视角。内容上，电影保存了礼仪行为的连续性，还必须增添三礼经文、印刷礼图所省略或抽象化的信息，细节更为繁多，也给参与者留下一定的创作空间，蕴含的主体经验当然也更加丰富。孔德成1967年夏排演的《士昏礼》，是近30位师生集体心得与个人经验的表现，受到了李济、沈刚伯、凌纯声、高去寻、芮逸夫、马汉宝、许倬云等文史学界权威的高度肯定。从影视时代起，礼图将会寻回埋没在雕版印刷时代的表现能力。

（二）从研读到体验

阅读传统礼图得到的是知识上的收获，而非审美上的愉悦；是头脑思考的学理增长，而非心灵感受的内在体悟。在很大程度上，这与人类阅读文字的方式相近。问题在于，图像不是传达准确意义的表意工具，相比文字，图像无法也不需要让人理解准确内涵。这样一种虚指性，决定了图像更适合人类的视觉观看，直接给予心灵和情感以艺术审美的感受。使用文字还是图像，对于接受者来说是不同的。对于图像媒介来说，更适宜的接受方式是去观看和感受，“图像的唤起能力优于语言”。礼图如果不能与此种方式相适应，也就丧失了其作为图像的特征。一个极端的例证是，清末民初吴之英所绘礼图中，礼仪流程方位图纯以文字制作，行礼地点毫无界划，看不出是在宫室何处，行礼之人、行礼之器没有形象，难以辨认其与行礼过程标识的分别，这些文字甚至与说明文字、仪节标题、书籍篇题混在一页之中，只能细读分辨而不能将礼仪通过直观的视觉感受带给读者。这种情况似乎可以在更早时期的礼仪美术观赏传统中找到远源。商周之际，青铜礼器纹饰向图案化发展的同时，其铭文的功能也从要求“观看”转向了要求“阅读”。这个阅读的传统被后来的印刷媒介发扬光大，印刷礼图始终是供经师钻研籀读，走不到书斋之外，即便新媒介曙光乍现也不能撼动阅读的传统。《仪礼》复原影片的制作本意是“用影片写实方法，表而出之，代替用文字之叙述”，然而学者同时强调复原电影可以帮助阅读《仪礼》，“使读是书者，观其文而参其行”，影片仍然成为读经的辅助，这是思维惯性使然。

媒介更新首先提供了知识存储与传播的便利。传统礼图供经师在书斋中钻研，古人或许会借阅，可大规模的传阅和集体观看是无法想象的。到影视礼图出现之后，较大范围的群体观赏才得以实现。《士昏礼》影片不但会在每年放映给台湾大学的大一学生观赏，以帮助他们阅读古书，也会借给台北大专院校以发挥影响。1982年春，台湾大学校长访问韩国时，曾将《士昏礼》影片转制而成的电视录影带当作礼品赠送，这是《士昏礼》影片首度跨国展示。当年冬天，孔德成与曾永义等人在美国演示了《士昏礼》复原成果。到《仪礼·士昏礼》3D动画光盘研发成功之际，21世纪初的信息技术手段使得礼仪动画的网络传播成为可能，“看过这部影片的学生反映都很热烈”。

尤有进者，影视礼图的制作也会改变受众的接受方式。观看《仪礼·士昏礼》3D动画的“热烈”反应，通常不会出现在研读传统礼图时。礼图与经文传递的信息是不同的，“图像只能将语言文本的某些部分图绘在有限空间，并且只能选择图像可以显现的部分，这部分当然是最具‘悦目’性的表征”。文字仅可阅读与思考，图像则供观看与欣赏，媒介升级之后的影视礼图强化了这种感知和体验的差别，读者被升级为观众，进而成为受众。电影与数字工具叠加在一起，视觉刺激所带来的感受高度发展，会弱化人的抽象及逻辑思维能力，进而影响到认知方式和表达方式。数字礼图采取了新的展示方式，“士冠礼”三屏装置让受众暂时脱离周遭现实而完全进入礼仪场域，沉浸其中并与之互动；“乡射礼”APP令人在便携设备上随时调用视频，了解礼仪知识；在虚拟场景与复原影片混合呈现的360度全景视频中，观看者戴上VR眼镜即可完整观看整个礼仪的全景，也可以随意转换观看视角，根据导航进入不同界面观赏礼典仪式在任意时空中进行的段落，这种呈现方式虽然是虚拟的，却可使人们真切体验《仪礼》进行的全过程。

影视礼图、数字礼图的展示方式与随之而来接受方式，迥异于传统礼图，却是对更古老的礼学传统的回归。礼学不仅是对过往历史的追述，更是一种智性的探寻。体验感本是古典礼学最核心的诉求之一，也是礼学实践能带给参与者（包括行礼与观礼两方）的重要收获。“言语之美，穆穆皇皇；朝廷之美，济济翔翔；祭祀之美，齐齐皇皇；车马之美，匪匪翼翼；鸾和之美，肃肃雍雍”，描写的既是外在观感，更是内在感受。社会实景中的礼学本就不要求阅读思辨，而是要在实践中感受和理解，将礼乐精神融入生活。可惜行礼只能感染当时的在场者，无法直接传递给更大范围的受众，只能通过转译为文字留存在古书之中，留待后世知者。作为礼乐活动的纸上缩影，印刷礼图对这一功能的实现十分勉强。古人也曾想弥补这一缺憾，如清儒焦循曾将礼学实践与游戏结合起来，具体做法是采用礼图在建筑方位上的设计，将行礼动作与仪程改编为游戏环节，由一人或多人参与饰演，借以熟悉礼经，通过生活中的游戏模仿来获取普遍的礼乐感受。数字技术加持能生成新的视觉文化场域，身临其境之感无疑强过清代游戏，然而两者试图通过直观、感觉手段来高扬主体价值，推动主体重回礼乐境界的想法与做法却并无二致。从艺术实践的经验来看，未来艺术的形式会越来越受到重视，娱乐甚至游戏的成分将会逐渐上升，同时将丰富人的非专门化适应能力，与人类生命活动更直接地融合在一起。从研读到体验，图像的丰富意涵在此过程中超越语言文字而直接为主体所感性接受，为主体的自我重塑打开了新的可能性空间。这一点在数字礼图接下来的发展中会越来越多地得到呈现。

（三）从已知到未知

在“世界被把握为图像”的时代，图像也可被当作世界来把握。《仪礼·乡射礼》数字复原影片的视觉艺术指导邵志飞（Jeffrey Shaw）在过去的数十年中，一直尝试应用各种新技术以探索沉浸式感观环境的无限可能，致力于打破虚拟与现实的界限。早在1992年，他就曾讨论过虚拟现实技术在艺术作品中的功用，提出借助新型数字技术，交互式艺术作品可以转化为数字模拟空间，令观众“进入”其中，感受并创造新的视听信息。邵志飞后来分析指出，“随着输入/输出技术和算法制作技术在数字扩展电影创作中的应用范围不断扩大，传统电影的强迫性观赏/观赏关系也将发生转变”，数字领域会产生多种新的互动方式，其中一种方法是通过算法设计叙事内容的特征，从而自动生成叙事情节并创建虚拟空间，让用户成为叙事发展的真正主角。礼经原有的叙事情节当然是封闭的，但人工智能可以在古典礼学的基础上开发出符合当代的礼乐文化叙事，呈现新礼乐图景，以提供给人新的感受，进而形成对古老文化的新体认。尼葛洛庞帝（Nicholas Negroponte）在1995年也畅想了通过虚拟图景接触逝去文化的可能：“在虚拟现实中你可以张开双臂，拥抱银河，在人类的血液中游泳，或造访仙境中的爱丽丝。”在那个著名的童话故事里，爱丽丝提出了一个令人莞尔又极富深意的问题：一本没有图画和对话的书，“那样的书要它干什么呢？”中国经典《仪礼》可能也是同样索然乏味的书，但是其中保留有对话，也能够生成图画，最终通过虚拟现实生成新的礼乐图景。正是基于此，数字礼图具备了成为新“经”典的可能，一个新的世界打开了。

尽管技术崇拜者洋溢着乐观情绪，可审慎的态度并非可有可无。技术打开新世界的大门，也将我们从已知领域带入未知。

图像具备优于文字的表现能力，但传统礼图在当时媒介限制之下仍屈从于阅读的传统，未能充分发挥“图像的唤起能力”，仅供研读之用。印刷时代的礼图也曾有过若干形式变化，然而大体稳定，带给读者的整体感受已经形成传承千年的习惯。但在媒介转换之后，一切似乎变得不可控了。米尔佐夫（Nicholas Mirzoeff）依据20世纪90年代的技术水准，看到了工业社会造成的日常生活状态、大众文化与资本主义的泛滥、网络生活虚拟性的扩张、身体与内心和外部世界的双重剥离等，所有这些，恐怕都不利于经典世界的维系与礼乐生活的重建。而影视礼图、数字礼图刚刚得到的审美意蕴与创造可能，难保不会被淹没在这股浪潮之中。

从作为图像媒介的礼图本身来看，其亦非完美。电影不是礼仪活动的单纯“重演”，有增值也有流失。就增而言，应当承认，“电影在使人类大部分生活和历史变得‘可见’的同时，也创造了‘不可见’的新领域”，问题在于这是否确为实现礼乐艺术和生活的充要条件。礼乐文化的原初视觉形象不可再生，经典世界的礼仪图像随着解读者的不同而各有意味。礼图进阶至数字形态，会大幅放大原有的解读分歧，生成迥异的直观感受。由影视特效专家保罗·尼古拉（Paul Nichola）掌镜的《仪礼·乡射礼》数字复原影片片段在哔哩哔哩视频网站获得数万点击量，其中的旋转镜头引发网友“震撼人心”“酷炫”的好评和“别转啦”的反对意见。古礼仪式与当代个人观感在此发生了直接碰撞。数字复制的虚拟现实更以空前的力量制造了视觉模拟的新形式。计算机模拟的图像脱离了经典文字，会强力改变人们对经典世界的理解与想象，存在背离礼图传统的风险。在新理解与新想象之中，礼仪能否维系原有的崇高性？在虚拟世界向现实的不断扩张中，人类能否依然保持自我的主体性？我们并非仅有唯一选择。像大卫·霍克尼（David Hockney）这样的前卫艺术家就难以接受虚拟现实，仍坚持艺术史上长久以来的观看方式。

再就失而言，电影的确是“促进从去身性观赏模式（disembodied spectatorial mode）向卷入视觉影像的参与性模式的过渡”，可毕竟还是以视觉为主，其他感知官能为辅；虚拟现实终究不是物理现实；影视礼图与数字礼图以展示和体验为主，无法替代多感官综合的礼仪行为本身。经典世界中的礼仪是通过身体的运动来取得心智的升华，进而实现社会文化的和谐。千载而下，当代青年践行古礼也能感到“当迎神之乐响起，心志陡然提振、凝一，对于身体外缘的感受，漠然处之，唯着力于礼容之稳健凝重而已”，“这种精神状态不是个人燕居独处之际所能轻易进入的，其专注、凝一、清明的意境，来自群体庄重共处的气氛”。礼图只是尝试无限趋近经典世界礼乐生活的一种想象，终究无法取代礼仪行为本身；主要由视觉引发的感官体验和日常生活的经验相比，即便差之毫厘，仍属未达一间。数字技术对人类精神与文化的影响，尚未能完全揭晓。或许在局面开始明朗起来之后，媒介学者所说的“一种新媒介的长处，将导致一种新文明的产生”才有可能成立。

许雅惠曾受电子书影响阅读习惯的启示，回望千年以前的书籍变革，以《三礼图》为例，具体分析了宋元之间礼图版面形式与图文关系的变化。本文与该文有着相近的问题意识，也尝试从图像艺术的视角来观察礼图，但并未参照书籍社会史的研究路径，而是借用了媒介理论的部分成果。以电影媒介尤其是数字电影技术为时代背景，反观礼图的发展历程，能够发现一些素为学界忽略的问题。

究竟什么才是礼图？学界常说的礼图，主要是作为一种经学文献的学术性礼图。学术性礼图是礼图传统的主流，是礼学研究的重要参考书，是经学家关注的对象，却长期被置于图像艺术研究视域之外。其实礼图不只是礼经的附属物而已，其本身应有独立的意义。礼图当然包含“礼”的内容，正是因为以“礼”为表达对象，才能将不同媒介、不同形式的作品都归为礼图。传统手绘、印刷礼图之外，“媒体技术的发展，催生出影视礼图、数字礼图等形态，影片、视频可以是礼图，手机APP、装置艺术、VR作品也都可以是礼图”。礼图又必须有“图”的属性，它是对礼的图像化而非文字化表达，是礼仪行为的具象凝固而非抽象升华。以图像为视角，将礼图当作人类观察经典世界中礼乐活动的视觉延伸，才能将不同媒介的礼乐形象统一在“礼图”这一概念之下，揭示出礼图超工具性与非专门化的意义。

作为图像，礼图受到不同媒介的影响而发生多种形变，进而影响图像复制手段和艺术表现方式。照相技术的发明是媒介演变的标志性事件，但并未对礼图的发展产生多少影响。电影最便于记录行礼仪程，促使礼图从二维平面静态图像中解脱出来，复原为三维空间的连续礼仪活动。复原影片带来的观感，令礼图具备了真正的审美意义。电影是一种综合性媒介，仿佛一个融合能力强大的平台，在技术与创意方面均有容纳新样式的潜力。20世纪后期迄今，与数字媒介发展密切相关的视觉文化兴起，电子媒介批量生产图像，重新塑造着人类的感知方式，打开了礼图溢出经学研究领域以外的能量，使礼图助力人类重返礼乐文化生活成为可能。艺术应当在信息时代的仪式振兴中扮演核心角色。堪称信息时代艺术品的数字礼图，正可以其图像审美属性带领受众“进入”礼仪空间，切身感受旧传统与新技术共同带来的交互体验，领悟执礼、履践的核心意义，尽可能使礼乐精神再次介入民众生活，内化为主体经验。然而，当代哲学家韩炳哲也强调，信息时代碎片化的呈现、传播与接受方式加重了人类的现代病。如此一来，依附于信息技术之上的当代艺术审美与仪式振兴，能否真正对症下药、救治“本是同根生”的病患，仍需拭目以待。此外，在数字技术的未来，是否会有新的媒介出现，以及礼图还会以何种形态呈现在人类面前，也同样令我们好奇。

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2024-11-13