摘 要
学界若细读晚近七十年学案，迟早会惊诧将“古籍版本学”与“今典版本学”分开的那条边界，当在“著者在场与否”。这就导致并非因“著者在场”，而是因旧法印刷术所造成的“讹、衍、缺、脱”，以及因此而形成的古籍版本学之“善本”“残本”概念，若无差别地套在今典版本学头上，则难免不适用或不够用。对钱著版本演化的深层追究业已表明：无论是著者1978年对旧文《中国诗与中国画》的修订，还是1994年《管锥编》卷五对原本四卷的增订，抑或2002年三联版《宋诗选注》刻意将此书做成“拟残本”诸现象，皆溢出了传统版本学所熟睹的“平面、墨迹、目测”之特征；相反，因“著者在场”而酿成的钱著版本演化，在深层次呈现了“立体、心因、透视”新特征，且以“心因”为内驱性机制。简言之，若曰钱锺书对《中国诗与中国画》的1978年修订，以及对《管锥编》四卷的1994年增订，是想将这两种今典做成“善本”，以“给自己一个学术史鉴定”，即“自鉴”；那么，他对《宋诗选注》2002年三联版的最后定夺，则是旨在“给学术史一个警醒”，即“版本记愧”。于是，《宋诗选注》以“拟残本”传世，也就形同于著者为了让晚辈铭记那段学术史“羞辱”。
版本学从古籍到今典
凡能细读晚近七十年学案的人们，往往慨叹版本学未必属古籍研读之专利。对古籍作专业研读，必视版本学考据为前提，当是传世古籍受制于旧法印刷术（从石印到木刻版）而难免“讹、衍、缺、脱”所致，为何在印刷工艺已突飞猛进之今日（从铅字到激光排版），仍须提醒若作为当世学案，切忌疏忽版本学环节呢？根子在于，当今典籍（陈寅恪称之为“今典”）并未因工艺先进而杜绝版本学悬疑，反倒因今典的版本学悬案现场，触目皆是著者的墨痕、指印及泪渍，似变得比古籍版本学更难应付。
由此看来，古老版本学演化至今宜以其对象变异，而分“古籍版本学”与“今典版本学”两种。让彼此区隔的那条分界线，拟取决于“著者在场与否”。颇能见证“古籍版本学”的第一标识即“著者是否在场”，莫过于张舜徽（下简称张）对“二十四史”所做的有涉商务版“百衲本”与清廷版“殿本”之比较，结果“发现殿本讹、衍、缺、脱的最严重之处，有下列十种情况”：“一、复叶”“二、脱叶”“三、缺行”“四、文字前后错乱”“五、篇章前后错乱”“六、小注误作正文”“七、注文缺脱”“八、校语缺脱”“九、任意改易原文”“十、任意窜补原书”。如上十类勘误，在殿本“二十四史”中，除《汉书》《三国志》《晋书》《梁书》《魏书》《隋书》《五代史记》《明史》等八种扛住了张的火眼金睛外，其余史籍十六种（含《史记》《后汉书》《宋书》《南齐书》《陈书》《北齐书》《周书》《南史》《北史》《旧唐书》《新唐书》《旧五代史》《宋史》《辽史》《金史》《元史》）不同程度上皆被张逮着了瑕疵或“硬伤”。没有文献能证明上述勘误之源头是错在古代著者。相反，张的校勘范例揭示古籍版本学第一标识即是“著者不在场”，那么，由此推出其勘误不外乎“平面”“墨迹”“目测”这三特点，也就甚契。故亦可谓古籍版本学就本性而言，是“见物不见人”。
正是在这节骨眼上，今典版本学之本性是“见物亦见人”。以钱锺书（下简称钱）学案为例，著者生前审定其三联版文集含书籍十种，其中《谈艺录》《七缀集》《宋诗选注》《管锥编》《写在人生边上人生边上的边上石语》，当系学术“今典”。若着眼于版本学深究，则钱学研究恐将生出另块辽阔的处女地亟待开发。比如《谈艺录》脱稿于1942年，初版于1948年，至1984年出补订本，岁月匆匆三十六年过去，然著者也未饶岁月，与其38岁时的开明版初版本相比，74岁时的中华版补订本篇幅骤增一倍，其学思深厚度也不宜作同日语。又如《七缀集》扛鼎第一篇《中国诗与中国画》，原载于1947年《开明书店二十周年纪念文集》，1978年著者对其动“大手术”，正文字数及注释皆翻倍，无疑有深意在焉。再如《管锥编》四卷撰于1972—1975年，系“文革”晚期，时钱62~65岁；1979年中华版问世于“思想解放”翌年，时钱渐古稀，不料1994年中华版又推《管锥编》卷五，钱已耄耋八四，病榻难起矣。此卷本系钱重阅《管锥编》四卷之笔札，因增订再三而独立成书，当属渊默而蕴雷霆于深处。于是，一个绕不过的悬念是，钱作为20世纪学术峰值之符号，其著述在晚近七十年的版本演化中，为何频频诉诸“补订”“修订”及“增订”，酷似苍翠古榕因饱经风霜而蔚然成林又傲然冲天呢？
何谓今典版本学里的“著者在场”？钱学堪称范式。钱著诸多版本的丰饶演化，不就是鲜活、睿智而又厚重地与著者的学术史、思想史乃至钱“贤而谐”（有别于陈寅恪“贤而拙”）地感应宏大世变的生命史，奇妙地织为一体吗？这就导致以钱学为范例的今典版本学与“著者不在场”的古籍版本学相比，其特征不在于版本学之隐退，反而担心张所传承的古籍版本学程式不够用或不适用了。至少将古籍版本学的“平面、墨迹、目测”三顶帽子搁到钱著版本研究头上，尺码嫌小了。换言之，只有将古籍版本学“见物不见人”的“平面、墨迹、目测”，因势利导地升维为“见物亦见人”的“立体、心因、透视”，才是今典版本学的题中应有之义。
《中国诗与中国画》修订本的心因解码
今典版本学之“立体、心因、透视”三特点，为何以“心因”为枢纽？这儿宜取“文献-发生学”视角来说明。“文献-发生学”作为学案研究方法，其建模之要害恰在追问：给定著者在文献学上所以有此“观点-论述”，其内心必有内驱力与之对应；那么，这一堪称发生学水平的深层心因（内驱力）究竟何谓？这转换为雨果语式，即针对宇宙人生任何一个“为什么”，其背后皆有一个“因为”尚待揭晓。于是，当你不满足于将文献学上的“观点-论述”（墨迹）视作理所当然的“标准答案”，而只是当作亟待探询的“谜面”且孜孜以求其发生学“谜底”（心因）究竟何谓时，这个由“心因”所领衔的今典版本学研究也就不再滞留于古籍版本学之“平面”（文献学），而不得不走向“立体”（文献-发生学）。同理，那个被宏观世变（身处何世）与微观境遇（身何处世）所纠结的著者“心因”，也势必不是常规视觉所能“目测”，而不得不请益智者才有的学术史暨思想史“透视”。故只有抓准著者“心因”，才可谓牵着了今典版本学研究的“牛鼻子”。以此路径来重读钱著晚近七十年的版本演化，也就不愁能读出传统版本学读不出的新意。
钱著的版本演化，大体两类：一曰“修订-增订”版，二曰拟残版（明知有书写“漏洞”暨再版“缺损”，亦未“曲意弥缝”）。学界对前者似司空见惯，皆懒得说，怕也未必说到底里；学界对后者则熟视无睹，于是也就当真“一无所有”，故也可能放过了一个对钱著作今典版本学考辨的绝妙机缘。本文将用两章侧重钱著的“修订－增订”版考辨：予修订版是聚焦于钱1978年对其1947年名篇《中国诗与中国画》（下简称《诗画》）的修订；予增订版则专注于钱1994年版《管锥编》卷五对1979年版《管锥编》卷一的某一内涵醇厚的增订。意在突显钱著赖以“修订-增订”之深层心因，恐皆可归于著者是1978年“思想解放”后，才放笔写出其内心郁积甚久的学术史睿思。
笔者曾以《体认在原著与修订之间——重读钱锺书〈中国诗与中国画〉》为题，试述钱1978年之所以对其民国版《诗画》作大“修订”，是因为发现原著在围绕如何评价王维“神韵派”风格一案时，故国批评史绵延某种“诗品—画品”的古典对立格局。这就仿佛将王维风格这枚砝码，分别置于批评史天平的两侧秤盘，其结果是左侧“诗品”秤盘对王维风格报出的重量，与右侧“画品”秤盘的评价相比，显然低很多。在“画品”秤盘那儿，王维风格之于故国“南画”语系来说，当无愧为“坐着第一把交椅”的首席大师，但在“独尊儒术”“推崇杜甫”的“诗品”秤盘那则恰恰相反，“秀润冲淡”的王维诗风对“雄鸷奥博”的杜甫诗风只得甘拜下风，故纵然称王维为“大诗人”，充其量是“小的大诗人”，诗圣杜甫才是“中唐以后，众望所归的最大诗人”。
钱对“‘诗品—画品’之古典对立”这一框架特别动心，旨在确认此框架恰能隐喻他对1949—1978年这段学术史的切肤体认。笔者将此体认建模为“‘风气—风向’之当世疏离”，恰好与“‘诗品—画品’之古典对立”依次对位：“诗品”对位“风气”，“画品”对位“风向”，“古典对立”对位“当世疏离”。原著中的“王维风格”对位今世“钱著学思”亦无疑。
“风气”作为关键词，原著用来指称在给定时代（含朝代）具支配性乃至强制性的主潮取向，它仿佛席卷天地的狂“风”戾“气”，所向披靡，渗透一切。作为“文艺风气”，它浸润艺术家的心灵、骨髓，“影响到他对题材、体裁、风格的去取，给予他以机会，同时也限制了他的范围”。联系到钱亲历1949—1978年那段学术史，能与此“风气”相以称的权威思潮，也就是当时学界言必称的，以日丹诺夫为符号的，由“立场、方法、观点”三元合成的“苏联理论模式”了。再让此“风气”折回批评史背景，能与“风气”相般配的关键词，恐除了“诗品”亦别无选择。虽然“诗品”作为浸润批评史的一种“风气”堪称最悠久、最深邃，但比起苏联模式在鼎革初三十年的盛行，怕连小巫见大巫也说不上。
再看“风向”一词，典出钱1988年一篇自序《表示风向的一片树叶》。那是钱获悉海峡彼岸已将其1948年至当时问世的十三种钱著（从《谈艺录》《围城》《槐聚诗存》《宋诗选注》《七缀集》到《管锥编》四卷等）悉数推出台湾版时，欣然命笔而撰。钱将其毕生心血凝成的皇皇巨著谦称为“一片树叶”，又以此“树叶”来表征其孤胆疏离1949—1978年间那“风气”的独立“风向”，当足见其旷世襟怀暨迥拔品性。同时须说，用“风向”一词去对位原著中指称国粹“南画”谱系的“画品”，在修辞上固然颇具对称美，但“风向”毕竟纯属钱的卓绝生命选择暨弥漫不确定的孤苦守望，而“画品”终究是历代墨客的风骚雅致，并不诱迫他们须为之预支生存代价。
诚然，后学若欲潜心体悟钱之“风向”对“风气”的当世疏离有何不易，只须比较当年“风气”曾如何将郭绍虞、朱光潜、李泽厚等逐一“碾平”，却偏偏未“碾平”钱的“风向”，就足以明鉴钱的“风向”所蕴结的文化立场、治学方法暨文学史观点，及其由此而炼成的思想免疫力，有多浑厚、雄健、纯粹且坚忍。另，亟待补白的是，本章用“‘风气—风向’之当世疏离”去对位原著之“‘诗品—画品’的古典对立”，意在诉诸隐喻，它具有影射性，亟须借学术史暨思想史的X光来“透视”，切忌靠古籍版本学的“目测”。因为“目测”者不免臆想若对《诗画》修订版作地毯式搜索，定能像福尔摩斯一般在案发现场，觅得修订者留下的诸多“心因”性指纹或足迹。这很可能会失望，拟分两点来讲。
其一，本章既然明言修订者是借“‘诗品—画品’之古典对立”框架来隐喻其“‘风气—风向’之当世疏离”而具影射性，那么，大凡考据者就宜有心理准备且做功课，先体味《管锥编》如何论述“惚恍”一词。这不是故弄玄虚，而是为了读懂钱著的匠心而绕不过的专业环节。再说钱这个修订版也确实改得不无“惚恍”。“惚恍”是人类感应对象时难以确认的心智悬置现象，钱引经据典地将它论述为官能无可捉摸的“无状之状，无物之象”：这用韩愈的诗来说，像“草色遥看近却无”；若用西哲罗斯金（Ruskin）描绘某风景画的句子，则是“天际片云，其轮廓始则不可见，渐乃差许意会，然后不注目时才觉宛在，稍一注目又消失无痕”；《文子·精诚》概述为“远之即近，近之即疏”。
其二，既然修订版旨在安顿钱对学术史的那段体认，那么其“惚兮恍兮”的笔法再娴熟，也不可能玩得不留蛛丝马迹。请看修订版这句话，特别是最后一行字：
我们要了解和评判一个作者，也该知道他那时代对于他那一类作品的意见，这些意见就是后世文艺批评史的材料，也是当时一种文艺风气（着重号为引者所加，下同）的表示。一个艺术家总在某些社会条件下创作，也总在某种文艺风气里创作。……就是抗拒或背弃这个风气的人也受到它负面的支配，因为他不得不另出手眼来逃避或矫正他所厌恶的风气。
请注意，修订版这句加了着重号的结语，在原著中却是：“他不得另开路径来避免他所厌恶的风气。”从“不得”到“不得不”；从1947年原著“他不得另开路径来避免”，到1978年修订版“他不得不另出手眼来逃避”且添“矫正”二字——如此细嚼暨尖锐寻味，恐谁也不宜再轻率地否认：此修订版像回旋曲一再提及的那个“作者—他”，与其说在泛指一般称谓上的第三人称，毋宁说是变着花样地特指具体语境中的第一人称“钱锺书—我”。因为深知学术史暨思想史的同人不会不追认在那特殊岁月，在偌大文学学界，若还有人敢“不得不另出手眼来逃避或矫正他所厌恶的风气”（此“风气”即“苏联理论模式”的盛行），那么，此人除了“钱锺书—我”，怕也就没有谁了。再联系钱1959年诗云“敢违流俗别蹊行”，1974年诗云“耐可避人行别径”，何谓“舍我其谁”？此谓也。故亦可谓钱修订《诗画》之“心因”或内驱力，即藏在这不起眼的将“不得”默默改为“不得不”的修辞细节里，多了一个“不”字，它珍稀得一字千金，又犀利得一针见血。这滴“血”凝结着钱为何修订《诗画》之“心因”的DNA。笔者曾耳闻有句广告词“魔鬼藏在细节中”，形同耳边风，从不放心里去；而今信了，因为钱著也常甚“鬼”，钱不仅青年时曾撰文“魔鬼夜访”，至晚晴更擅长将“魔鬼”藏在修订版的铅印缝隙里。
《管锥编》增订本的心因解码
做了对《诗画》修订版的心因解码，再辨析《管锥编》卷五对其卷一的专页增订，那么这两者有何异同？所谓“同”，是钱皆想借此对自我有个谨慎庄重的学术史鉴定（自鉴），确认自己在1949—1978年那段岁月中究竟饰何角色、写了什么、怎么写。所谓“异”，则指1978年修订版是钱将“不得”二字修正为“不得不”，仅着一字，尽得风流，为自己在那特殊日子所饰角色，悄悄地留下了一幅简约的自画像；与此相比，1994年版《管锥编》卷五之增订，则别出心裁地勾勒了一幅法国哲贤蒙田肖像，他那智者才有的悲欣交集、哀喜莫测的神情，似也常挂在钱的眉梢嘴角。有识者将此神情称为“皮里阳秋”。
“皮里阳秋”典出《世说新语》之“赏誉”篇。“皮里”，指内心；“阳秋”原词“春秋”，是孔子修订的一部记载鲁国历史的书。此书对历史人物及事件隐含褒贬而不直白，即“言其外无臧否，而内有所褒贬也”（《晋书·褚裒传》），此谓“皮里春秋”。后因晋简文帝母名“春”，晋人为避讳，而以“阳”字改谓“春”字，遂使“皮里阳秋”流播古今。这对古代文学研究者来说，“算不上僻典，也没有秘藏多少‘奥妙’”，且皆知“皮里阳秋”作为古贤人格特征不无喜剧感，因为它意味着不按朝纲或坊间习俗出牌，反倒“嬉笑怒骂，皆成文章”，调皮得像老顽童，乖僻得像嬉皮士，卫道士见之疾首顿足，伪君子唯恐避之不远，因为“皮里阳秋”者最擅扒伪君子的斯文面具，令其脸无处搁，里外不是人。古今“皮里阳秋”者大多选择边缘化，套用钱的书名，即活在“人生边上”“人生边上的边上”。不得已遭遇陌生者或令其提防的厌嫌者，他们往往装憨，比如装聋、装哑。《管锥编》卷五称之为“佯愚”。演示“佯愚”方式恐不少，“佯不知”是其中之一。
偏偏“文革”干校有一传说至今的轶事，将钱与“佯不知”及“皮里阳秋”串出了传奇，说某人曾在干校讨教钱何谓“皮里阳秋”，钱未答出。王水照（下简称王）作为1960年北京大学科班出身，有幸与钱相逢且相识38年（1960—1998）的古典文学专家，根本不信钱竟连“皮里阳秋”也不懂，唯一可能是钱“佯愚”“佯不知”。王回忆道：“我曾向他请益时，多数情况都是随叩随应，‘小叩辄发大鸣’，但有时他会说‘不知道’，然后又说，你可在某某书中去找嘛。我就知道提了个不该向他提的问题了。”王体味钱“佯不知”的另一种可能，是钱身上也不乏“魏晋风度”即“名士气”，宛若谢安。他说，“在钱先生身上随处透出机智、幽默、嬉戏之风，说话云里雾里，真真假假，说白点也就是顽皮、捣乱，开玩笑之类”，拟包括“佯不知”。
“佯不知”轶事源自“文革”，这是一个颇让钱神经过敏的时空。若时过境迁，想象钱在晚晴已步入20世纪80年代这个珍贵的“大阳春”季节（相对于1962年“小阳春”），再请教钱何谓“皮里阳秋”，又将会怎样？钱是否会因大地回春、大气变暖，而愿对“皮里阳秋”旧曲翻新，再度“小叩辄发大鸣”？文献即将明鉴，这不是脑洞大开，而是被《管锥编》卷五的白纸黑字记录的、经得起证伪的学术史真实。质疑者或许又问：为何钱让蒙田来为其“皮里阳秋”站队，不是发生在1979年问世的《管锥编》四卷，而偏偏发生在1994年问世的《管锥编》卷五呢？答案不复杂：《管锥编》四卷撰于1972—1975年，尚处“十年浩劫”末期；《管锥编》卷五撰于1980—1994年，新时期对内改革、对外开放，想必是蒙田生前亦会认同的洋溢宽松、宽容的社会氛围，故也是适宜“蒙田”植入卷五的好日子。
这儿需对卷五与原本四卷之关系稍作补白。原本四卷问世后，钱未另起炉灶，反倒手不释卷，“重阅一过，亦见树义之蕴蓄未宣，举证之援据不中者，往往而有。欲惬心以求当，遂费词而无惜。乃增订以成此卷，所采诸君来教，敬著主名，不忘有自”。意谓卷五是钱对原本四卷的披阅心得，遂称“增订”，后因增订累积可观，即单列为“卷五”。这拟是佐证钱学何谓“学术常青树”之范例。这就像南国苍郁古榕，钱对原本四卷的重读，宛如从古榕倒垂到大地且深植的气根，气根从1980—1994年茁壮繁衍十五年，也就拔地参天成另株苍榕。此谓“有生命的学术”或“学术生命长青”，故不懈增订当属钱著迥异于其他名家名著的耀眼特点。请想象当冯友兰、郭绍虞等自鼎革后不惮“与时俱进”地对其民国版史著一再作“非学术”改写，这就遑论对旧著的学思增订，这是对其学科的畸形“变异”。
钱谓卷五对原本四卷的增订，是因为发现原著有“树义之蕴蓄不宣，举证之援据不中者”，这落到“皮里阳秋”一案，也就可见卷五与原著卷一之间确凿“藕断丝连”。“藕断”，是指卷一问世于1979年，卷五初版于1994年，彼此隔了十五年；“丝连”，则谓卷五第3~4页标明是对卷一第19页(当为第18页)兼涉“皮里阳秋”议题的“接着说”。“接着说”即增订也。
其症结在于怎样看上古的“神道设教”。卷一引《易·彖》曰：“圣人以神道设教，而天下服矣。”钱一语中的：“盖世俗之避忌禁讳(taboos)，宗教之命脉系焉，礼法之萌芽茁焉，未可卑为不足道也。”他旋即引《墨子·明鬼》篇曰：“今若使天下之人偕若信鬼神之能赏贤而罚暴也，则夫天下岂乱哉？”“神道设教”意在愚民。但问题又在，“神道设教”之神神道道作为权力话语再“反智”，它对朝野人心之宰制又无须争议。古今中外，不乏史例。这就逼得不同肤色的智者会另出手眼去应对。卷五颇具针对性地“接着说”了如下高见：
吉朋谓哲人于国家所奉宗教，“貌敬”(external reverence)而“腹诽”(inward contempt)，君主之崇祀神道，亦借以驭民，初非虔信。同时人若孟德斯鸠、休谟论古罗马宗教，皆道此，而吉朋笔舌尤冷隽耳(Cf.Peter Gay，Style in History，McGraw-Hill Paper Back，43-4)。非特古罗马哲人为然。古希腊怀疑派而还，相率谆谆告诚，谓于国教以至俗信，不妨二心两舌，外示和同而内不奉持(in saying this we express no belief)，所以免祸远害，蒙田、笛卡儿且标为律己之首要(la règle des règles;la première maxime)焉。
请注意，蒙田这位法国智者在《管锥编》第一次露面，其处世策略或人格内核就被叙述为“外示和同而内不奉持”：“外示和同”即所谓“貌敬”，“内不奉持”即所谓“腹诽”。这在卫道士看来，莫非典型“两面人”？然《管锥编》认同蒙田将此“标为律己之首要”，此属“不得已”，舍此恐不足以“免祸远害”。话说到这份上，则谓蒙田之“外示和同而内不奉持”迹近法国版“皮里阳秋”，或倒过来，谓晋人“皮里阳秋”是中华版“外示和同而内不奉持”，也就无甚牵强。既然“皮里阳秋”之要害在于“外不臧否，内蕴春秋”，那么，晋人“外不臧否”被蒙田说成“外示和同”，蒙田“内不奉持”即晋人之“内蕴春秋”，也就恰成镜像型对称。
钱识人甚深，或能猜着读者亟待更多资料来验证如上推理，故《管锥编》卷五在另一页码“接着说”：
十六世纪基督教神甫制定“内心保留”(mental reservation)之法，作用大同。康帕内拉尝赋诗，题曰：“哲人有知而无力”(Senno senza Forza de’Savi)，谓哲人达心而懦，洞察世法之鄙妄，而只能闭户独居时，心光自照(vissero sol senno a chiuse porte)，及夫外出(in pubblico)，则不敢不随俗委蛇(Opere di G.Bruno e di T.Campanella，Riccrdo Ricclardi，799)。吾人饫闻《老子》所谓：“和其光，同其尘”，与夫释氏所谓“权实双行法”……于此等言教，当不少见多怪也。身心二本，内外两截，固流俗人优为常习；饰貌匿情，当面覆背，行之容易，视亦等闲。顾哲人于此，熟思乃悟，若参始证，且拈出若箴铭然，何其用心之枉而见事之迟乎！
又有人问：卷五反复言说以蒙田为符号的哲贤人格亦不无“皮里阳秋”特征，究竟为何？这亟须折回原著四卷语境，方可说明白。因为原著四卷说着“皮里阳秋”处虽不少，然大体着眼于史述“文体”，几无着力于人格“本体”。如卷一引《左传正义·杜预序》论述《春秋》史述特点有五：“一曰微而显”“二曰志而晦”“三曰婉而成章，曲成义训”“四曰尽而不污，直书其事，具文见义”“五曰惩恶而劝善，求名而亡，欲盖而章”——简言之，拟属“圣人包周身之防”，故其史述只能“言高而旨远，辞约而义微”，这大不易，故又谓“非圣人孰能修之”。显然，杜预称《春秋》之“皮里阳秋”五特点，全落在史述“文体”上，后好不容易说着“非圣人孰能修之”，拟暗示《春秋》史述“文体”之“皮里阳秋”，实是以圣人人格“本体”之“皮里阳秋”为内驱力，但说破了又恐犯忌“为尊者讳”，故杜预点到即是，不往下说了，如鲠在喉。
行文至此，也就宜挑明：卷五一再言及蒙田人格“本体”之“皮里阳秋”，旨在为四卷所难言的史述“文体”之“皮里阳秋”究竟根植何处，提供一个有案可查的法兰西范本，此颇合钱打通中西古今之惯例。其意义当非钱所谦称的“虽只比鸿毛之益，或尚非蛇足之添”，而是明显已将原著四卷只在史述“学识”层谈“皮里阳秋”，顷刻上升到人格“器识”层来谈了。于是，学识层“文体”之“皮里阳秋”宛若花果所以诱人，其根子全在器识层“本体”于权变处世时也未失其尊严。故又谓对“皮里阳秋”一案，《管锥编》从卷一学识层跃迁到卷五器识层，为“思辨升维”；而从器识层的价值高度再俯瞰学识层对象，为“学术降维”，此谓“会当凌绝顶，一览众山小”（杜甫《望岳》），这就离钱自谓“到眼即辨”很近了。也就是说，若熟识钱1955—1975年撰《宋诗选注》《管锥编》的学思背景，熟识钱在那时述学所用的“暗思想”或“暗思维”文体本就甚契“皮里阳秋”品性，再由此体恤1994年增订版《管锥编》卷五，为何要借蒙田“外示和同而内不奉持”的人格肖像，来照亮“皮里阳秋”文体赖以发生的深层心因，也就不赘自明。
《宋诗选注》“拟残本”的心因解码
本文已述发轫于古籍校勘的版本学概念（范畴），若机械地将其挪到今典研究头上，则难免不够用或不适用。比如用传统“善本”“残本”这对概念去套钱著版本，其尺码便未必皆契。例如2002年三联版《谈艺录》相对于此书1948年开明版、1984年中华版，1978年修订版《诗画》相对于此文的全部民国版，以及2002年三联版《管锥编》五卷相对于此书1979年中华版四卷来说，诚然大抵“善本”。为何说“大抵”而不说“堪称”？因据张之洞界定，凡“善本”须满足“三义”：一曰“足本”（无阙卷、无删削），二曰“精本”（精校精注，拟无知识性硬伤），三曰“旧本”（明代及明之前的旧刻、旧抄）。张之洞系晚清人，其《书目答问》之“善本”概念是在应对清代前的古籍，故将此“善本”帽子安在2002年三联版钱著诸书（《宋诗选注》除外）头上，也仅“大抵”即“勉意”也。与此相比，若将古籍“残本”概念落到2002年三联版《宋诗选注》一案，恐更不宜作生硬腾挪。古籍“残本”（胡应麟语）何谓残？因做不到“善本”之无缺损、无删削、精校、精注。然三联版《宋诗选注》所以出成远非1958年人文版的“残本”模样，个中深味，却非古籍版本学所能解惑。
古籍“残本”与钱著“拟残本”皆含一个“残”字，但两者“残”之因大相径庭。古籍“残本”大体系旧法印制及历代折耗所造成的物态性残损，其特点是“著者不在场”（物态性残损事实上与著者无涉）。但钱著“拟残本”之删削及知识性“误植”，其要害全系“著者在场”所致，故其“拟残”不是物态性残损，而纯属心因性残缺。这就亟待本章分三步走：一是字斟句酌地坐实三联版《宋诗选注》确系心因性“拟残本”，二是以“拟罪己”语式为后世留下一帧“模糊的铜镜”，三是阐述学术史“记愧”可谓今典版本研究之第一动力。
其一，坐实三联版《宋诗选注》是“拟残本”。
学界鉴定典籍是否“残本”的标识有二：一是缺卷（页）、删削；二是未经精校、精注，有知识性硬伤。检视三联版《宋诗选注》有否“拟残本”之嫌，也可循此标识。
先说三联版《宋诗选注》序论无疑“硬伤”凿凿。谁能脑洞大开地遐想：一篇谨重落款“一九五七年六月”脱稿、长达18000字的学术长序，竟可堂而皇之地植入毛泽东撰于1965年7月21日，又于1978年1月被隆重重刊的那段语录呢？这是满脑科幻的穿越剧写手才敢玩的技法，但三联版《宋诗选注》委实这般做了。钱在此序第一章最后一节讲宋诗“缺陷”是“爱讲道理，发议论”时，摘录了毛泽东的一封信函，谨录如下：
毛泽东同志《给陈毅同志谈诗的一封信》以近代文艺理论的术语，明确地作了判断：“又诗要用形象思维，不能如散文那样直说，所以比兴两法是不能不用的。……宋人多数不懂诗是要用形象思维的，一反唐人规律，所以味同嚼蜡。”
钱引此语录时，未按随页脚注之常规来标明出处。此序篇幅计25页，对引文的随页脚注计80处，除5处引西方典籍、1处引毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》外，其余74处皆涉中华古籍，作者、书名、卷号甚至页码应有尽有。唯独那段拟可加持钱之宋诗观的著名语录未见出处。另一页码印着“重印附记：乘这次重印的机会，我作了几处文字上的小修改，增订了一些注解。一九七八年四月”。拟可从“附记”读出，钱将毛泽东撰于1965年7月的那段名言，嵌入他1957年6月脱稿的序文之时间，是在1978年4月。这离毛泽东致陈毅函被公示的1978年1月，仅隔三月。由此可体恤钱为何弃用随页脚注来标示出处之难了。因为他无法解释，明明是1965年的毛泽东语录怎会神奇地提前八年，而被钱用到1957年的序文？倒过来更难解释，钱又为何能在1957年猜着毛泽东八年后会致函陈毅来追认钱的宋诗观，“英雄所见略同”？这显然不是古籍版本学所定义的，因未臻精校、精注而落下的“残本”症候，只能将此归咎为钱所秘制的心因性“拟残本”硬伤。
再说三联版《宋诗选注》正文也“残缺”昭然。此“残缺”将围绕“左纬诗案”来论证。“左纬诗案”之重要，只有纳入钱所创设的“宋诗演化谱系”（王水照称为“宋诗体派史”）才能说明白。
宋诗演化之逻辑源头是“诗分唐宋”。“诗分唐宋”被冠于《谈艺录》目次之首，是表征钱从而立之年起，就自期以此为切口独辟一条风格学路径，来纵贯北宋至清的千年诗学批评史。这是钱1939—1942年的学术历练，1948年初版《谈艺录》可谓“初战告捷”。“诗分唐宋”实是多层次构成的学术工程。为验证《谈艺录》的风格学路径不仅仅属诗学上的自圆其说，钱须再往前走，即把“诗分唐宋”之风格学“区分”的静态之“分”，沉降到文学史地壳，转换为诗体史上的“分娩-分立”的动态之“分”，此即钱1955年撰《宋诗选注》之使命所在。此亦即钱诗云“且借余明邻壁凿”之本事所系，意谓《宋诗选注》欲从全宋诗暨历代诗话的浩瀚古籍中，疏浚出一条宋调如何从唐音母腹分娩且断脐独立的中轴线。这也就形同在将历史隔为“民国”和“共和国”的那堵城墙上凿一洞孔，好让《谈艺录》点燃的诗学之光，顽强地照耀《宋诗选注》将艰难掘进的“诗史”之路。于是就有了《宋诗选注》所艰涩打捞、甄别、遴选且结集的宋诗八十一家，以及对入围诗家篇什的独创性注释、评议暨小传，《宋诗选注》正文由此被整体合成。
《宋诗选注》因须从按编年沉积的诗家韵文中疏浚出一条“宋调从唐音母腹中分娩断脐独立的中轴线”，类似于一种“内在的理路”，故此“理路”可分“北宋—南宋”两段，“北宋”由苏轼、黄庭坚领衔，“南宋”由杨万里、陆游表率。而在“北宋”与“南宋”之间，钱发现还有一段过渡性的中间地带，其代表便是“左纬诗案”。
《宋诗选注》1958年问世即遭“批判”，然一代词宗夏承焘却仗义撰文为钱辩护，说“《选注》中所采的如左纬、董颖、吴涛诸家，都丰富了宋诗，开了读者的眼界”。有识者称，夏承焘是“特意指出了选录左纬等人在全面认识宋诗上的开掘意义”。
专家珍视《宋诗选注》之采信“左纬诗案”，拟源自双重“难得”：“史料”与“史鉴”。一曰史料“难得”。左纬，字经臣，号委羽居士，是生存于北宋、一生未仕的卑微角色，故其生平至今未详。他对宋徽宗时的诗坛不无影响力，然诗集不传，直至民国其故里有乡贤辑《委羽居士集》，才让钱对左诗有所知且珍惜之。二曰“史鉴难得”。左纬现存诗60首，《宋诗选注》破格采录左诗三题九首，这曾令学界诧异，须知赫赫黄庭坚今存诗2393首，《宋诗选注》仅选录三题五首，反差未免悬殊，“其他如王禹偁、梅尧臣、苏舜钦、欧阳修、陈师道、尤袤、刘克庄、文天祥等名家都在九首以内”。这诚然因钱“史鉴难得”，慧眼别具所致也。
钱青年时撰《谈艺录》为何倾心于“诗分唐宋”？因其诗学观宜概述为“盖吟情一贯，而吟体百变”十字。这就驱使钱纵然熟读亦心喜唐诗，也不愿附和“好诗早被唐人写完”（鲁迅语），因他深信唐诗即使写得再好，也不可能穷尽人类吟哦诗情的一切可能，故若能从“丰神情韵”的唐音母腹中分娩出宋调的“筋骨思理”，此当属中华诗艺的大好事，亦当是值得历代学者前赴后继的不朽课题。也正因为守望“盖吟情一贯，而吟体百变”之诗学观，故当钱像《沧浪诗话》严羽一般痛感苏轼、黄庭坚（尤其是以后者为首领的“江西诗派”），将“以文入诗”“以学入诗”张扬得太离谱，直到把“缘情为本”的古诗创作规训成“无一字无来历”“贵用事”“殆同抄书”的形式游戏，且将此游戏标榜为高举杜甫旗帜，并把“学杜与学晚唐对举并立”到冰炭不兼之际，钱对左纬在宣和三年（1121）因亲历“方腊民变”“陈通兵变”所酿成的惊恐离乱而写的《会侄誉》诸五言诗，当顿觉清新乍露，有柳暗花明之大欣慰。特别是“不模仿杜甫”与“已开南宋之晚唐体”这两条，令钱对左诗青睐不已。
《宋诗选注》1958年初版“左纬小传”这般评议左诗：“这些诗不搬弄典故，用平淡浅意的词句，真切细腻地抒写情感。他能够摆脱苏轼黄庭坚的笼罩，这已经不算容易；从下面选的《避贼》《避寇》那些诗看来，他还能够不模仿杜甫。”“杜甫写离乱颠沛的古近体诗尤其是个‘不二法门’，宋、元、明、清的诗人做起这种事来都走了他的门路”，而“左纬居然是个例外，似乎宁可走他自己的旁门左道”。后钱在其《容安馆札记》论左纬一则中，还称左诗“不矜气格，不逞书卷，异乎当时苏黄诗派南宋人晚唐体。佳者清疏婉挚，劣者则窘薄耳”，强调左诗“已开南宋人之晚唐体”。钱青年时便心仪晚唐体，初版《谈艺录》屡将擅长晚唐体的杨万里赞为南宋诗坛之天花板，才、学、识俱佳，相比较下，晚清后被国人捧上天的陆游则相形见绌甚多。钱草拟《谈艺录》时或不识左纬“何许人也”，至其中年撰《宋诗选注》，左纬俨然是北宋末年预报南宋晚唐体天花板杨万里之诞生的“东风第一枝”。
钱对左诗这般称心如意，为何三联版《宋诗选注》却默认“左纬诗案”下架，致使1958年初版“正文”济济一堂的宋诗八十一家兀地“删削”为八十家了呢？那拟是钱杨伉俪在1997年审定三联版《钱锺书集》时，就定下让《宋诗选注》“正文”按1963年版重排所致罢。但疑惑犹在：1963年版《宋诗选注》为何非将1958年版的“左纬诗案”删削不可呢？学术史之诡异还表现在：1963年版之删削左诗，最后是借著者的手来执行的。钱在新时期答问一位黄姓晚辈的信函中坦承：“左纬诗中之‘寇’不知何指，恐惹是非，遂而删去，胆小如鼠，思之自哂。”
深知钱其人其学的王水照，当晓如上“左纬诗中之‘寇’不知何指”是虚晃一枪，“明眼人一见即知与方腊事有关”。“方腊事”即宋末“方腊起义”。教科书评价“方腊事”自有其特定逻辑，但左纬作为亲历者，“身不由己地落入当时弱势群体，‘举家如奔鹿’，‘但冀免杀戮’，本能地表达最低的生存要求，表达对破坏正常生活的愤恨和谴责”，怕也有权期待后世作“同情之解读”。何谓“诗可以怨”？此谓也。因此，当王水照考证出“左纬《会侄誉》诗云：‘忆昨宣和末，群凶聚韦羌（自注：洞名）’，‘我时遭劫逐，与子（左誉）空相望’，这里的‘群凶’，即《避贼书事》《避寇即事》两组组诗中的‘贼’与‘寇’”时，王水照毫不神经兮兮，反倒“以平和客观的心态去观察这一历史现象”：
方腊起事的历史正当性，自应与一般打家劫舍的暴民相区别。然而，百万之众的巨流一旦涌动，种种利益、欲望、情绪的交杂冲突其间，又不可避免地颠覆社会的正常秩序；原始性的报复欲望的无限膨胀，玉石俱焚，更造成时局的普遍动乱和生产力的极度破坏。“焚民居，掠金帛子女”，并非意外，……在歌颂所谓“革命暴力”的年代，无视或抹煞弱势人群在离乱中所承受的一切痛苦，被认为是理所当然；描写和反映这种痛苦却成为大逆不道，这是不正常的。
如上历史观察，与其说是自1978年“思想解放”四十余年后的醒世雄辩，毋宁说是王水照作为资深学者在诉诸涉足国史时须有的良知暨常识。如此清醒之声，若挪回“文革”或“文革”前语境当难以想象。但也有微妙差异，1958年初版《宋诗选注》时对“方腊事”尚不甚过敏；1963年再版《宋诗选注》时，因遭逢“小阳春”过后的“以阶级斗争为纲”年代，故“怎样评价历史上的农民战争”也就不再是容许争鸣的学术问题，而成了有涉政治正确与否的雷区，“连钱先生也因‘恐惹是非’而‘删去’所选左纬之诗，以‘胆小如鼠’‘自哂’”，由此可解《宋诗选注》1963年版“正文”为何删削左诗而沦为“残本”。
然2002年三联版《宋诗选注》恐只能称为“拟残本”。因为钱本可以且有权让三联版《选注》“正文”按1958年版来排印，谁知却不无悬念地选择1963年版，印成了21世纪“残本”。因不无“自残”之嫌，故命之为“拟残本”可也。钱着意将三联版《宋诗选注》做成“拟残本”何谓？他是否想借版本演化上的“自残”环节，而把三联版《宋诗选注》做成记录历史“风气”对纯正学术之“他残”之“物证”呢？且待验证。
其二，留给后世的“模糊的铜镜”。
针对《宋诗选注》这一“拟残本”现象，若不拘泥于古籍版本学因“著者不在场”所权重的物态性缺损，而专注于今典版本学因“著者在场”而酿成的“心因性残缺”，那么，完全可以打开天窗说亮话，《宋诗选注》从来不曾是“善本”，即《宋诗选注》早在1958年付印前，已像患小儿麻痹后遗症一般下肢畸形，一脚低一脚高，形同瘸子。其症状，便是“选目—注评”两条腿不对称，站不稳。钱1988年撰《香港版〈宋诗选注〉前言》时曾这般自述，“由于种种原因”，“一首诗是历来选本都选进的，你若不选，就惹起是非；一首诗是近年来其他选本都选的，要是你不选，人家也找岔子”——这就逼得钱撰《宋诗选注》时“以为可选的诗往往不能选进去，而我以为不必选的倒选进去了。只有些评论和注解还算有价值”。此即“选目—注评”两条腿患了“先天性残疾”，当算不得“善本”。
一部书稿在付印前已不顺心如此，是当年“风气”使然，且被颁布为“规矩”，此即《宋诗选注》选目在由著者注评前，务必先是集体审阅被批准这一程序，宛如“合作社”；嗣后当著者对相关选目作注评时，倒无甚干涉，这又酷似“单干户”。如上“规矩”不无孔隙可钻，钱就趁此孔隙，对自己看不顺眼的选目惜墨如金或索性无语（“话不投机半句多”）；相反，对称心如意的选目，注评成为钱掏心掏肺、直抒胸臆、妙笔生花的学术创作，而忘了外界可能妒其“扬己露才”。转换为钱的夫子自道便是：“在当时学术界的大气压下，我企图识时务，守规矩，而又忍不住自作聪明，稍微别出心裁。”无须说，其“识时务，守规矩”即指选目；其“忍不住自作聪明，稍微别出心裁”则指注评。钱晚年对《宋诗选注》的两套笔墨不无自得，否则，其1988年“前言”不必自注如下：
最近看到胡颂平《胡适之先生晚年谈话录》（台湾：一九八四），二○至二一页评及《宋诗选注》，对选目很不满意，并认为迎合风气，却说“注确实写得不错”。
然钱在1988年对三十年前初版《宋诗选注》的总体体认，乃宜说是“自责”（“己罪”）压倒“自得”，诚然也就不会认其为“善本”。钱是以学术史家才有的超迈眼光，清醒且精准地将《宋诗选注》定格为“它当初不够趋时，但终免不了也付出趋时的代价——过时，只能作为那个时期学术风气的一种文献了”；随即又将它形容为那帧著名的“模糊的铜镜”：“假如文献算得时代风貌和作者思想的镜子，那末这本书比不上现在的清澈明亮的玻璃镜，只仿佛古代模糊黯淡的铜镜，就像圣保罗的名言所谓：‘镜子里看到的影像是昏暗的。’它既没有鲜明地反映当时学术界的‘正确’指导思想，也不爽朗地显露我个人在诗歌里的衷心嗜好。也许这个晦昧朦胧的状态本身正是某种处境的清楚不过的表现。”大概是怕读者读不透其良苦用心，钱又在同一页码留下脚注：“参看斯月福《诗歌的各种敌人》（W.B.Stanford.Enemies of Poetry，伦敦，一九八○）六三页考论由于制造材料的局限，古代镜子在希腊、罗马著作是往往成为错误糊涂观感的比喻。”
这篇香港版前言最感人的亮点在于：钱为了“给学术史一个警醒”，赤胆坦荡地将自己也搭进去了。这拟可分两点讲。一曰“给学术史一个警醒”，是指钱所以不吝将《宋诗选注》做成“拟残本”，恐想借此独特“拟残本”之传世来启示晚学：学术史理应是学者所创造的倾心于知识学增长且进步的历史，然岁月之诡谲，却曾将学术史扭曲成学术被非学术地损害、学术良知被吞噬的痛史。二曰“钱把自己搭进去”，则指作为这段痛史的亲历者暨被损害者，钱既不像伤痕文学那般单纯哭诉被迫害，也不像某名流借口“由于主客观条件的限制”，而把自己理当承担的责任（实谓“原罪”）推脱得一干二净。钱不是看不透：“不论一个时代，或一个人，过去的形象经常适应现在的情况而被加工改造，历史和回忆录等有许多随时应变而改头换面的好范例。”但钱无愧为真君子，他说“我不想学摇身一变的魔术或自我整容的手术，所以这本书的‘序’和选目一仍其旧，作为当时气候的原来物证——更确切地说，作为当时我自己尽可能适应气候的原来物证”，因为在那年头，“我个人学识上的缺陷和偏狭也产生了许多过错，都不能归咎于那时候意识形态的严峻戒律，我就不利用这个惯例的方便借口了”。
现在可以公布谜底了。一是2002年三联版《宋诗选注》为何弃用1957年原序，而刻意采用1978年重版序论？二是2002年版为何弃用1958年版正文，而刻意续用1963年去“左纬诗案”之删削版？三是三联版《宋诗选注》为何让原有选目“一仍其旧”？钱当目标归一，全方位地想在版本学上做一个铁板钉钉的“拟残本”，令其永垂后世，拒绝遗忘痛史。区别仅在，钱未用“拟残本”这一新词，而用了“模糊的铜镜”这一隐喻。然无碍殊途而同归，异词而通义焉。
其三，从“运动记愧”到“版本记愧”。
钱为何刻意将《宋诗选注》做成“拟残本”？相较而言，钱对1947年初版《诗画》（以及1948年初版《谈艺录》）和1979年初版《管锥编》似温情得多，故其1978年对《诗画》之修订、1994年《管锥编》卷五对前四卷的增订，皆流露钱欲将此两书做成“善本”之心愿。但亦不无细微之异：前者修订谓“逆向变量”，后者增订谓“顺向增量”。
“逆向变量”，是指钱将其对鼎革初三十年学术史的刻骨体认，渗透到对《诗画》原著的修订中去，其意向与原著本义相背。原著是叹喟古代诗人对他所厌恶的风气“不得另开路径来避免”，而修订版则强调有现代学人（实谓钱本人）对他所厌恶的风气“不得不另出手眼来逃避或矫正”。从“不得”到“不得不”，从被动“避免”之“不得”到主动“逃避或矫正”之“不得不”，可见修订版对原著的逆向思辨即价值变量，纯属钱1978年修订之新意，亦是其1947年旧著不曾想到或书写的。1947年旧著猜不到学术史在俟后三十年将遭逢何等风气是很正常的，因为钱再聪慧也不是奥威尔。奥威尔逝于1950年，却具有预言家般的“天眼”，写《一九八四》而成世界名著。但钱能将其亲历学术史的深刻体悟注入《诗画》修订，这在中国现代学术谱系中也不啻珍稀。《诗画》原著因有如此修订而成“善本”，当无疑。
与此相比，《管锥编》卷五对原著四卷之增订属“顺向增量”，因卷五是引入蒙田这一西学案例，来为原著四卷所论述的“皮里阳秋”文体（又谓“暗思想”或“暗思维”文体），追踪其赖以酿成的“皮里阳秋”本体这一人格酵母。钱认为，蒙田散文之“皮里阳秋”特征，恰源自蒙田人格之“外示和同而内不奉持”这一贤哲品性——这是在价值维度对原著四卷的绵延且深化，从述学“文体”沉潜到了人格“本体”。故不难解此“顺向增量”，也是为《管锥编》全书跻身“善本”而加分。
从《诗画》到《管锥编》再到《宋诗选注》，“手心手背都是肉”，钱将《诗画》《管锥编》做成“善本”，为何偏将《宋诗选注》做成“拟残本”呢？只须凝神回味如上三书的付印年份便约知一二：开明版《诗画》问世于共和国即将成立的1947年，中华版《管锥编》初版于“思想解放”翌年的1979年，人文版《宋诗选注》则呱呱坠地于“大跃进”刚开展的1958年。钱著三种虽同系巨匠所出，但著者付梓《宋诗选注》时的忧怀深慨，恐比出另二书时要幽邃难言得多。要言之，钱一辈子著述浩瀚，但没有一部书会像《宋诗选注》在让著者蒙受学术史“羞辱”时，又深味其心灵史之“羞愧”。这就与钱1980年写“运动记愧”四字微妙相系。
“运动记愧”引自钱为杨绛回忆录《干校六记》所撰“小引”，钱婉言“《干校六记》理论上该有七记”，漏了“运动记愧”。此“运动”当指“文革”。所谓“干校”，则是1972年后起云涌的，旨在训诫且惩治国家机关干部及文化人士的“变相劳改”农场，钱杨伉俪不免被殃及。故钱深识凡亲历者有如下心理（或浅或深）：
假如要写回忆的话，当时在运动里受冤枉、挨批斗的同志们也许会来一篇《记屈》或《记愤》。至于一般群众呢，回忆时大约都得写《记愧》：或者惭愧自己是糊涂虫，没看清“假案”、“错案”，一味随着大伙儿去糟蹋一些好人；或者（就像我本人）惭愧自己是懦怯鬼，觉得这里面有冤屈，却没有胆气出头抗议，至多只敢对运动不很积极参加。也有一种人，他们明知道这是一团乱蓬蓬的葛藤帐，但依然充当旗手、鼓手、打手，去大判“葫芦案”。按道理说，这类人最应当“记愧”。不过，他们很可能既不记忆在心，也无愧怍于心。他们的忘记也许正由于他们感到惭愧，也许更由于他们不觉惭愧。惭愧常使人健忘，亏心和丢脸的事总是不愿记起的事，因此也很容易在记忆的筛眼里走漏得一干二净。惭愧也使人畏缩、迟疑，耽误了急剧的生存竞争;内疚抱愧的人会一时上退却以至于一辈子落伍。所以，惭愧是该被淘汰而不是该被培养的感情;古来经典上相传的“七情”里就没有列上它。
“运动记愧”与“版本记愧”干系甚深吗？有识者不难发觉这两者至少有四处“纠缠”。
纠缠一，“运动记愧”有涉“文革”十年，“版本记愧”所涉《宋诗选注》是“文革”前1955—1958年的事，但“文革”前十七年之“运动”不断，也无妨称作“前文革”。故着眼于广义，所谓“版本记愧”，究其质，也宜归于“运动记愧”。钱起草《宋诗选注》于1955年恰逢“反胡风”，《宋诗选注》脱稿于1957年，钱已惊心“反右”之懑雷隐隐碾空：“脱叶犹飞风不定，啼鸠忽噤雨将来。”
纠缠二，宛若“运动记愧”，钱把自己也摆进去：“惭愧自己是懦怯鬼，觉得这里面有冤屈，却没有胆气出头抗议。”这与“版本记愧”作为“物证”，在实录当年“风气”高压之同时，坦诚记下“我企图识时务，守规矩，而又忍不住自作聪明，稍微别出心裁”，何其相似乃尔。
纠缠三，钱倡言“运动记愧”时值1980年，离“文革”1976年落幕仅四年，他惊诧于“文革”时的“旗手、鼓手、打手”此时已患选择性遗忘，竟无一“记愧”：“他们的忘记也许正由于他们感到惭愧，也许更由于他们不觉惭愧”。这恰巧与钱1988年撰香港版《宋诗选注》前言（旨在“版本记愧”）时所指出的“不论一个时代，或一个人，过去的形象经常适应现在的情况而被加工改造，历史和回忆录等有许多随时应变而改头换面的好范例”，属一脉相承，系一丘之貉。
纠缠四，当钱1980年看透那群“败不羞走”者的实质，实已默认“惭愧是该被淘汰而不是该被培养的感情”时，除却冷嘲，无甚对策。然事隔八年，1988年钱憋出“版本记愧”这一大招，与其说是对“败不羞走”者的当头棒喝，毋宁说钱更想“给学术史一个警醒”，尤让晚辈懂得当世学术史研究的第一内驱力，恐即“记愧”二字，亦即须从“学会难为情”开始。以此为契入点，才能始悟钱的“版本记愧”究竟何谓。钱的深意在于：为了晚辈永志不忘那段学术史“羞辱”，著者不惜将其心灵史“羞愧”也钉上“十字架”，那个寄怀遥深的“版本记愧”也就形同于“十字架”。或许钱也认同在每次让天地变色的历史雪崩中，没有一片雪花是无辜的，然晚辈有责任记住钱这片雪花是最不脏的。
综上所述，实已爬梳出一条颇宜倒叙的时间线：2002年三联版《宋诗选注》做成“拟残本”，固然是1997年钱杨联袂定夺所致，然直接心因无疑源自钱1988年之“版本记愧”（见香港版《宋诗选注》前言），根子则埋在钱1980年之“运动记愧”（见《〈干校六记〉小引》），前后竟蔓延22年。
原文见于《东南学术》
2024年第5期
文中图片均来自网络
本微信公众号系《东南学术》杂志官方微信，如无特殊说明，本微信内容均来自《东南学术》杂志，版权所有。
微信号 : dnxs0591
● 扫码关注我们 ●
2024-10-09
2024-10-08
2024-10-06
2024-09-10
