2024年戏剧C刊重点论文精读

1、契诃夫戏剧美学特征

2、契诃夫喜剧艺术成就

尽管契诃夫本人曾声称《海鸥》 《樱桃园》等剧作是喜剧，但学术界对此问题仍感困惑。契诃夫本人的相关表述有着复杂的文化语境和心理动机，只有在充分理解这一文化语境的前提下，才能准确把握契诃夫相关表述的准确含义。契诃夫的戏剧是一种新型的“复调戏剧”，悲喜交融的美学意蕴是其复调性的重要表征之一。在契诃夫戏剧中，情节的悲剧性走向与戏剧场面的喜剧性显现交融为一体，呈现出复杂的美学意蕴。一系列具有喜剧性特征的辅助人物，构成了契诃夫“复调戏剧”悲喜相融的美学特征的另一个方面。

1、契诃夫戏剧所体现出的主题思想，并非作者的“独白型思想”，契诃夫戏剧中的主人公与作者之间存在着一种对话关系。例如，契诃夫的戏剧有很多的“谈话段落” ，在这些议论（有时候是争论）中，戏剧人物作为独立的自我意识而存在，作者创造出对话的情境，并通过戏剧人物去表现不同的社会声音、不同的社会思想之间的对话关系。

2、契诃夫戏剧是多主人公的戏剧，他们有着各自的主体自我意识，尽管不像陀思妥耶夫斯基小说中那样，独立的“思想”成为艺术描写的主要成分，但是，在契诃夫戏剧中，主人公的意识不为作家主体意识的框架所局限，他们处于与作者平等的地位。在主人公与主人公之间，主人公与作者之间存在着平等的对话关系，从而打破了“绝对性”戏剧一元世界的格局，形成了某种统一的“多元世界”。也正是由于在契诃夫戏剧中存在着一个“多元世界”，对契诃夫戏剧的阐释才显得愈加复杂而多元。

3、契诃夫戏剧不是通常意义上的喜剧，而是一种悲喜交融的“复调戏剧”。契诃夫戏剧在情节上呈现出悲剧性的走向，其戏剧主人公大都有着某种双重性：主人公主体的心理世界是严肃的，具有悲剧性的特征，但是主体的客观显现却呈现出喜剧性的特征。一些重要的戏剧场面呈现出复杂的抒情性与喜剧性交融的美学意蕴。

契诃夫的戏剧创作在戏剧考研中一直是重点，经常考到这位剧作家的总体艺术特征或者单独某个作品的名词解释。这篇论文以巴赫金的“复调理论”来讨论契诃夫的戏剧体裁问题，观点清晰且明确。同学们可以将其积累起来，用以回答“契诃夫的戏剧艺术特色”“你最喜欢的一位剧作家”等论述题考察。

1、斯坦尼斯拉夫斯基表演体系在当今的运用

2、21世纪“后斯坦尼斯时代”表演新变

20世纪上半叶，斯坦尼斯拉夫斯基揭示了表演创作所依循的重要规律———“有机天性”，以此建立了斯坦尼体系。进入21世纪的“后斯坦尼时代”，以“身心合一”为原则的表演训练，丰富和发展了斯坦尼体系与表演学科。“身心合一”的理念是斯坦尼体系“有机天性”学说具象化、科学化的延续，是对斯坦尼斯拉夫斯基“形体动作方法”的呼应与发展。它符合人的天性规律，是发展表演学科和培养表演人才的高效手段，应该不断被完善，以应用于表演教学中。

1、身体性训练旨在探索演员的身体意识、身体意向，表演应重视的是身体先行，反对过度的理性在先。应通过身体带来意识活动的改变，打开感知系统，实现身心合一的真实情感表达和心理的直觉反应。

2、身体“归零”是身心合一训练前的准备状态，零点是人的身心平衡的原点，也是突破自我抑制的起点，在中性的“归零”状态里，可以彻底放空身心，内观自身，回归本我。中性归零准备状态就像“海绵”一样，全身心地觉察当下，全方位地接受身体、呼吸带给自己所有能量和信息，这是进行一切想象和创造的前提。身体“归零”的目的是为了唤醒自我的身体意识，以敏锐地觉察在运动中的细微变化带给自己的心理变化，顺应自主神经，探索无限的可能，从而更真诚地释放自己的能量。

3、表演中的身心合一训练主要是打通人的内部与外部的双向连接渠道，使之自由转化，相互作用，即人在表演时的真情实感都源于内、外部技巧的双重作用与相互刺激。这样的训练主要是通过探索各种身体动作的“形状”，改变身体动作的方向、节奏、幅度大小等，以此影响到内心的感受，获得相应的情绪、情感，以及想象与意念，然后本能地作出反应与外部动作。而外部动作又本能地影响心理感受，从而形成有机的内外部连接与相互作用，即体验与体现的完美结合。

斯坦尼斯拉夫斯基表演体系经常出现在名词解释和简答题中，这篇文章更适合作为论述题的答题素材进行学习。从21世纪的“后斯坦尼时代”探讨“身心合一”的表演训练理念，逻辑清晰，内容详实。对于大多数院校来说，大家更熟悉的是剧作艺术分析，而如果能够从导表演的角度进行分析的话，会让阅卷人眼前一亮。回答表演方向的论述题，可以从文章的框架入手：表演方法的共通性、表演训练理念与原则、表演训练方法、训练的终极目标: 角色创造，思路清晰且流畅。

1、简述《朱丽小姐》的艺术风格

2、结合实例，论述斯特林堡的戏剧艺术创作。

斯特林堡在早期创作中就对人类大脑运动和心理活动展现出特别的兴趣，通常被认为是自然主义戏剧代表作的《朱丽小姐》正是这种特别兴趣的反映。斯特林堡外化了发生在人与人大脑之间的战争，这种“大脑之战”意图对人的精神世界进行描摹，展现意志较强的“新人”对意志较弱的“旧人”进行思想传导的过程，而语言是此过程中最重要的手段。因此，《朱丽小姐》可被视作表现主义的前奏。斯特林堡对“强者”意志的探索和对“戏剧真实”的追求，决定了《朱丽小姐》的舞台革新手段，奠定了该作品的现代性。

1、对人物心理活动的特殊兴趣，是促成斯特林堡向表现主义转向的重要因素。表现主义核心特征是对人物心理活动的外化，其创作前提是剧作家必须将心理的、精神的世界作为描摹对象，而非物质的现实世界，斯特林堡正是将“活体解剖”的研究应用到《朱丽小姐》的写作中，描摹了发生在两个人之间的心理战斗过程。实现这个过程是需要武器的，而这个武器便是语言。

2、在这里，斯特林堡已经看穿了一个事实，即原本地照搬自然界根本不是创作，而是一种肖像模仿。真正的创作是“寻找”、“热爱”和“喜欢”。爱恨、美丑、反抗或本能都只是语言建构出的概念，而我们真正需要寻找的是战争，是那些人们日常看不到的、带着伟大自然力量的生死之争。《朱丽小姐》吸引斯特林堡的地方，正在于这种战争，斯特林堡称之为“大脑之战”。

斯特林堡是瑞典现代文学的奠基人，也是瑞典的国宝，更是世界现代戏剧之父。曾出现在各大院校的考研真题中，如2023年中戏考名词解释“斯特林堡”。而独幕悲剧《朱丽小姐》是其表现主义阶段早期最具代表性的作品，这篇文章从剧作意图和人物语言的角度进行分析，角度新颖，观点明确，逻辑严密。同学们要注意学习和积累不同的论述角度，学习学术化表达，提高理论储备。

约恩·福瑟的戏剧是一种心理结构戏剧。他不追求外在激烈的矛盾冲突，而是朝内走向人的内心深处，审视人的精神困境。在他的多部戏剧中，如《而我们永不分离》《暗影》《我是风》等，他以“孤独”为母题，运用多种戏剧手段，把现代人深切的、无法言说的孤独感放大，以无声的孤寂发出了令人心悸的巨响。他以悲悯的情怀再现了现代人缺失的精神安全感、世界的冷漠孤寂与人类的悲凉境遇。学会从孤独和虚无中寻找力量，是福瑟及其戏剧给我们的启示。

1、在约恩·福瑟的戏剧作品里，没有理想主义者，没有乌托邦世界，也没有推进戏剧发展的道德力量，只有现代人在冷漠的世界里，对自己身处不可理喻处境的无比焦虑与迷茫。

2、福瑟的戏剧是一种情绪结构戏剧，更确切地说，是心理结构戏剧，他不追求外在激烈的矛盾冲突，而是朝内走向人的内心深处，审视人的精神困境。

3、他以孤独为母题，诠释孤独的意义，这是福瑟对生命的诠释。在不确定的世界里，他让孤独发出了令人心悸的声响，并把人无可挽回地带向不可知的宇宙里。福瑟笔下的人物身份是模糊的，使其具有更加宽泛的指向，这些人物遭受的是精神上和心理上的磨难，涵盖了全人类的境遇。在约恩·福瑟的简约舞台上，理性精神与非理性精神都有它存在的合理性与自身价值。正如雷蒙·威廉斯提出的，“悲剧行动展现苦难是为了超越苦难”，约恩·福瑟的戏剧展现孤独也是为了超越孤独。他以极度节制的台词、抽象化的性别人物、紧致简单的故事，以及沉默与断裂、虚幻与共时、在场与不在场等手段，形成了戏剧张力，具有直击人心的效应。

约恩·福瑟在2023年获得诺贝尔文学奖，其戏剧作品深受学界的关注，武汉大学的汪余礼老师发表多篇关于约恩·福瑟的论文，南京大学更是在去年考到名词解释“《有人将至》”。这篇论文主要是从约恩·福瑟的戏剧创作中去观察他对现代人精神困境的审视，其中也包含了对其艺术特征的总结。目标院校中关注学界热点的同学一定要认真阅读，根据文章结尾所总结的约恩·福瑟艺术特征来记忆，同时用他的作品案例做支撑。

1、戏剧艺术与电影艺术的关系

2、布莱希特在电影中的创作成就

相比戏剧经历，布莱希特的电影实践和理论在中文学术界被严重低估。布莱希特一生参与并计划的电影项目多达五十余个，陆续公开后获得电影史的价值追认；布莱希特戏剧与电影实践联系密切，多个戏剧作品改编为电影，电影经历也影响其戏剧创作观念；布莱希特的电影理论围绕技术性、辩证性和革命性展开，即辩证看待电影技术，思考电影与戏剧及其他艺术的关系，并使电影及技术发挥革命性效果。受限于影片发行和材料公开，布莱希特因戏剧而非电影成就对电影界产生影响，其理论经由《电影手册》“左转”造势和法国新浪潮导演的借鉴使用得以扩大，进入中国时同样遭遇一定的误读与误用。

1、按照生命轨迹和风格变化，布莱希特的电影实践大略可分为四个时期：魏玛时期、流亡欧洲时期、美国时期和东德时期。1923-1933年，可视作布莱希特电影生涯的“魏玛时期”。

2、与电影实践经历相对应，布莱希特的电影观也可大略分为三个时期：早期的“为我所用”、美国时期的“矛盾接受”和东德期间的“辩证运用”。整体而论，布莱希特的电影理论围绕三个关键词：革命性、技术性和辩证性展开，即辩证地看待电影本身及其与戏剧和其他艺术的关系，并使电影和技术发挥革命性效果。

3、布莱希特戏剧“间离”观众的方式包括：使用第三人称叙事、使用过去式和念出舞台提示等，诚如论者所言“电影产业是对主流高文化制作和接受形式的直接挑战，这也将为年轻的反传统者所用”。包括戈达尔在内的新浪潮导演将间离手法借鉴进电影，通过加入旁白、多音部“复调”、即兴摄影、自由变焦、碎片化剪辑、越轨、越轴、跳切、任意拼贴、随意插入镜头等方式提供陌生感。

自电影艺术出现后，其一直与戏剧艺术相伴而行，关于两者关系的讨论在学届和业界络绎不绝。同时，在两者之间来回工作的双栖导演也有很多，而布莱希特正是其中的代表，他的戏剧与电影实践联系密切，多个戏剧作品改编为电影，电影经历也影响其戏剧创作观念。这篇论文可以用来回答“戏剧与电影的关系”“布莱希特的艺术观念”等相关论述题，从电影创作实践、电影理论形成和影坛成就地位三个方面去阐释。

1、分析曹禺戏剧作品艺术风格

2、分析曹禺戏剧的人物结构模式

曹禺的戏剧常以闯入式结构营造戏剧冲突，剧中多塑造一个闯入者形象，同时曹禺戏剧承接了易卜生笔下娜拉“出走模式”的链条，在戏剧中也时常生成一个出走者形象，闯入者与出走者随着情节发展在冲突中生成各类人物结构模式。曹禺戏剧中的闯入者、出走者具有不同的文化背景与心理内涵，在戏剧作品中发挥着制造戏剧冲突、关注社会问题等作用。将二者进行比较分析，能更好地把握曹禺戏剧人物形象的生成方式，揭示曹禺戏剧所反映的深层社会矛盾，探究曹禺生命意识转化为戏剧文本的过程。

1、曹禺在戏剧创作中时常采用“回溯”和“闯入”双重隐形戏剧结构，首先通过回溯的方式展现个体生命的纠葛与内在心理历程，再通过闯入式的结构引入关于社会问题的讨论。该结构模式在《雷雨》《日出》《北京人》三部戏剧中尤为突显。基于戏剧作品营造冲突的需要，闯入式结构的构建大多数情况下由闯入者直接完成。曹禺作品《雷雨》中的鲁大海，《日出》中的方达生，《北京人》中的袁圆、袁任敢等都可视为闯入者。同时曹禺继承五四问题剧题材中的出走者传统，成为中国现代文学中“娜拉”出走影响链条的重要一环，在作品中创造了一批出走者角色，如《雷雨》中的周萍、《日出》中的陈白露、《北京人》中的愫方等。

2、曹禺戏剧中的闯入者、出走者并非彼此独立，两者时常处于相互纠缠、相互作用的关系态势，如《雷雨》中的闯入者鲁大海与出走者周萍，《日出》中的闯入者方达生与出走者陈白露，以及《北京人》中的闯入者袁氏父女和出走者愫方、曾瑞贞等。

曹禺被称为中国话剧三大家之一，其重要性可以说是任何院校无论哪一年都有可能会出现的题目，从名词解释、简单到论述，他可能会在任意题型中出现。想必大家对曹禺的知识点已经牢记于心，可是如何在考试中凸显自己的不一样的思路就显得尤为重要。这篇文章摒弃以往分析“女性形象”和“男性形象”的思考方式，而是从易卜生笔下娜拉“出走模式”的角度出发，分析其笔下塑造出来的出走者和闯入者，给我们提供一个全新的思考路径，非常值得积累其观点。

1、易卜生社会问题剧《玩偶之家》人物形象分析

2、易卜生主义对中国的影响

娜拉形象对于中国“五四”时期新思想所传播的女性独立和解放有深刻影响，本文就娜拉形象在中国叙事变奏的情况进行讨论，以曹禺及一众描写“中国式娜拉”作家笔下的人物为例，剖析当时新思想与封建主义对抗中存在的问题，思考“中国式娜拉”们难以摆脱困境的原因; 同时根据各种研究方法寻找出这些娜拉们身上的异同点，寻找摆脱旧思想束缚的方法。“中国式娜拉”们面临的问题绝不是一时的，也不是一个人的，而是一个时代、一个社会铸就的发人深省的一问。

1、自易卜生的《玩偶之家》创作并传入中国以来，娜拉形象在各位作家笔下被反复描摹，可以看出“中国式娜拉”们的形象在不同作品里有着不同的演变，她们均是生活在新时代的聪颖明慧的女性，有着丰富的精神世界和情感。但“中国式娜拉”们总是遇到各种各样的苦闷，在新旧交织之间踟蹰着，她们或是出走失败，或是终于从家中出走，却要么从父权掉进夫权的掌控，要么在乌烟瘴气的社会里猛然碰壁，不是回去就是堕落，很少有人能够获得光明的未来。其中曹禺笔下的“中国式娜拉”们形象各异，性格鲜明，问题也极具代表性，这是“五四”时期女性思想解放不完全，以及社会环境对女性的压迫双重作用的结果，也是一个时代的悲剧的体现。

2、在不同的时代存在不同的困境，至今女性解放、女性独立运动依然还是存在着一些阻力，“娜拉出走后怎样”的问题依然具有普遍的讨论意义，如何让女性独立这一意识成为人们的常识，从家庭中脱离的“娜拉”究竟该怎样在社会中更好地生活，尤其在个体意识越发受到重视的当下，这一命题具有深挖的价值。

易卜生被称之为是“现代戏剧之父”，其本人及其社会问题剧的代表《玩偶之家》是历年戏剧考研中常出现的题目。这篇文章结合中国时代背景，探讨社会问题剧在中国的文化价值以及《玩偶之家》在中国的模仿创造和嬗变情况，有各种不同的“中国式娜拉”。此文章可以用来应对“易卜生戏剧对中国的影响”“社会问题剧”“娜拉出走之后怎么样”“曹禺笔下的女性形象”等问题，妥妥的论述题素材。

1、结合实例，论现代戏曲创作

2、谈谈戏曲在当今环境中如何发展

对于当今那些为传统戏曲剧目赋予了新形式和新内容的创作实践，称之为“经典改写”或许比“整理改编”更为准确合理。当代改写已具备不同于传统改写的创作方式，因为它们从文化内涵、主题驱动、叙述特征等方面均表现出独立的文类特征。在情节结构上，传统的“整理改编”多是对经典剧目适当的丰富和补充，而“经典改写”则在一定程度上改变了传统剧目的叙事方式，再构了改写作品的戏剧情节。在人物形象的塑造上，传统的“整理改编”对老戏中的人物性格是基本延续，并不刻意改造，而“经典改写”则在很大程度上颠覆了既有形象，打开了传统剧目中并不被关注的边缘视角。

1、“经典改写”的美学实质：首先，在情节结构上，传统的“整理改编”多是对经典剧目适当的丰富和补充，而“经典改写”则在一定程度上改变了传统剧目的叙事方式，再构了改写作品的戏剧情节其次，在人物形象的塑造上，传统的“整理改编”对老戏中的人物性格是大体延续，并不刻意改造，而“经典改写”则在很大程度上颠覆了既有形象，打开了传统剧目中并不被关注的边缘视角再次，在剧作的主题立意上，“整理改编”会延续传统剧目的既有主题，而“经典改写”则多解构经典主题，注重当下阐释。

2、“经典改写”的美学特征：一是衍生性。二是修正性。三是互文性。四是创造性。

在答题时，考生应结合具体实例，详细分析“整理改编”与“经典改写”的区别与联系，探讨现代戏曲创作在继承传统的基础上如何进行创新。这种题型一般常出现的就是论述题，因此在学习其观点后，还应关注戏曲在现代社会中的发展，分析其面临的挑战与机遇，并提出相应的对策和建议。

1、分析虚拟环境戏剧的特点及其在当代戏剧艺术中的创新意义

2、分析人工智能技术对戏剧创作、表演和观众体验的影响

相较于其他艺术形式，戏剧艺术因其对“在场性”的要求长期以来难以找到令人信服的数字化表达。而随着虚拟现实技术的崛起，戏剧艺术迎来了全新的发展可能。虚拟现实的沉浸特性让戏剧的“在场”能够以数字化的姿态存在，从而推动戏剧艺术快速跟上时代节奏，演变出“虚拟环境戏剧”这一数字化表现形式，其成果丰富，传播高效。此外，虚拟现实的交互特性也将继续发展戏剧艺术的存在形式，应运而生的“赛博戏剧”作为未来戏剧的一种表现形态从技术维度拓宽了它的边界。

1、2023年4月，“斯芬克斯元宇宙戏剧节”获得了戏剧圈与科技圈的关注。本届戏剧节以数字化技术为核心，创新性地融合线上与线下的戏剧体验，为观众带来前所未有的沉浸式观剧感受。此举突破了地理束缚，通过虚拟现实技术，使观众在家中便能够置身于戏剧现场，亲身体验剧情发展。诸多导演，如孟京辉、孙晓星、孔德罡、王翀等，纷纷加入研究与实践行列，共同探索戏剧艺术的新纪元。

2、彼得·布鲁克在著作《空的空间》中对戏剧下过定义：“我可以选取任何一个空间，称它为空的舞台。一个人在别人的注视下走过这个空间，这就足以构成一幕戏剧了。”虚拟仿真技术则将这一“空的舞台”从现实空间扩充至虚拟空间，形成新的表演环境。“虚拟环境戏剧”就是利用虚拟现实技术生成的逼真、夸张的虚拟世界为演员与观众提供与剧情相匹配的数字化舞台。史蒂夫·迪克森认为，“ＶＲ技术与剧场和表演似乎是天作之合。ＶＲ为表演艺术提供了一种理想的技术媒介，可以借此增强剧场体验的核心要素：视觉奇观、想象世界和变形空间，最重要的是让观众沉浸其中”。

3、随着虚拟现实、沉浸交互、人工智能等技术在数字剧场实践中的侧重使用与不断融合，赛博戏剧也具体呈现出虚拟现实戏剧、ＡＩＧＣ（人工智能生成内容）戏剧两种发展形态。

有关数字戏剧的题目是近年来经常出现的热点论述题，考生在备考过程中，应关注数字戏剧的发展趋势，特别是虚拟现实技术在戏剧艺术中的应用。可以通过阅读相关文献、观看虚拟现实戏剧作品，了解其技术特点和艺术表现形式。需要理解人工智能技术对戏剧艺术产生的影响，包括人工智能在剧本创作、角色表演、场景设计等方面的应用。关注赛博戏剧的发展，了解虚拟现实戏剧和AIGC戏剧的特点和表现形式。可以通过观看相关作品，分析其艺术特点和创新之处，为备考提供丰富的素材和灵感。

1、简述中国话剧演剧学派

2、谈谈林兆华的戏剧创作

在林兆华看来，话剧演剧与生命历程同构，他将舞台作为“心灵显像”的“第二世界”，并在对“人”内心的自由开掘中创造出“一戏一格”的独特舞台语汇。其中，民族演剧美学传统是他通向“自由心灵”的可能前提与方法路径，对后者的深刻追求又促发对前者的择鉴与现代转化。这种“自由戏剧观”从根本上启发和参与了他对表导演“双重结构”建构的持续探索，更引领“双重”趋向“多重”的演进。这在他不同时期主要导演作品中有清晰体现，尤以《绝对信号》（１９８２)、《狗儿爷涅槃》（１９８６)与《故事新编》（２０００)为代表。通过对他矛盾化理论阐述、多元化演剧实践中贯穿始终的统一本质的发掘，其复杂演剧面貌呈现出本质上的关联性、连续性与发展性。

1、如何通过表演完成这种“双重”空间的转换和同时在场？如何使“双重”表演结构具备真实性和感染力？这具体可分为四个方面的表演创造：其一，以“人物变形的显像”，即“变形”的肢体表现想象空间。其二，以“对白的变形”标识内心空间。其三，以现实立场追述过往记忆，塑造现实与内心空间同时在场的“追忆空间”。其四，静止化与特写化的“中性表演”奠定真实心理基调，具体表现为弱表情、无调度。

2、如何将不流动的人、事、物剧变浓缩至舞台上，表现并突出“意识随时事流转”？林兆华以“农民对土地的情感”为演剧旨归，运用传统戏曲的舞台假定性，在总体的演剧形象转化上体现出“二重对比”的色彩。首先，导演有意分离了意识空间与现实空间，使全剧作为狗儿爷心理意完整而连贯的历时流动，与头尾的现实动作形成对比。其次，导演有意分离了意识动作与现实动作，仅有“划火柴”这一现实动作使用真实道具，所有意识动作都化入抽象化的行动或叙述中，二者区分亦构成一种对比。

3、林兆华的具体导表演实践在如下几个层面发展了中国话剧演剧学派：第一，将表演提高至演剧的本质性地位。第二，表演的“双重”结构不断迈向“既在戏中又不在戏中”的“多重”融合，建构“既是东方又不是东方，既是西方又不是西方”的多元现代民族话剧演剧体系。第三，继承和发展了焦菊隐建构话剧演剧“中国学派”的理想，调适并丰富了中国话剧演剧学派的理论内涵。

这道题给大家的提示就是首先要理解并掌握中国话剧演剧学派的发展历程。此外，要分析林兆华如何将民族美学传统与现代戏剧实践相结合，以及这种结合如何影响了中国话剧演剧学派的发展。可以通过深入分析林兆华的戏剧创作理念，包括他对“自由心灵”和“双重结构”的探索，以及如何将这些理念融入到具体的导演作品中。林兆华导演的作品，如《绝对信号》、《狗儿爷涅槃》也有可能会出现民次解释考题，也要记忆哦。最后，注意结合林兆华的理论和实践，探讨中国话剧演剧学派的未来发展方向，以及如何在现代戏剧语境中继续传承和发展这一学派。