目录catalogue
一
AI生成式影像对电影的挑战
二
大卫·波德维尔与“中层理论”研究
三
游戏化电影与影游融合的未来发展
四
中国电影学派的理论进路与最新动向
五
“想象力消费”与中国科幻电影
六
后人类与科幻电影
七
全球艺术电影境况与
中国艺术电影的产业化制作进程
简述AIGC在电影创作中的优势和缺陷（2024/中国艺术研究院/808电影史论）
AIGC是什么？说明其应用的三个领域（2024/北京师范大学/719影视戏剧史论）
论述AI技术对电影产业的影响（2024/西北大学/642电影创作基础）
AI技术在电影制作中的应用和作用（2023/中国电影资料馆/802艺术创作）
AI大模型的迅速发展让电影生产面临前所未有的转型。电影第一次面临其“基础设施”的解构和重建。生成式人工智能实现了重要突破，其在各个领域的应用必将给人类世界带来重大改变。影像工作者、研究者尤其关注它在文本、图像、视频生成等方面的运用。使用AI工具进行电影制作，在大大提高工作效率的同时，也在很大程度上改变了传统的影像生产流程和生产方式。文生视频大模型Sora的出现，更是给影视界带来了极大震撼。AI2.0时代，生成式人工智能作为工具，与人类创作思维交互会碰撞出怎样的火花，它的出现将给电影带来何种改变，是值得关注的问题。
Sora生成影像
从电影艺术诞生之初，科技的发展便与其紧密交织在一起，技术进步为电影艺术的持续发展提供了坚实的基础。得益于其强大的文本、语音、图像和视频生成能力，AIGC正逐渐成为电影艺术创作中重要的技术支撑。在剧本创作环节，坐拥庞大电影剧本和故事资料库的AIGC编剧工具，如Deep Mind Dramatron, 能够根据输入的一句简单描述，生成包括标题、人物、情节、场景描述和对话的完整电影剧本，且连贯性极强。在电影摄制环节，AIGC可以生成电影中的场景，甚至能够自动解析电影脚本文本，识别场景、角色、对话、动作、镜头语言和特效等元素，并根据这些元素自动生成对应的视频。
人工智能将会彻底改变电影缺乏人机交互的固有观点，也将重新定义电影这种数字媒体产品的内涵和边界。一方面，从观众的角度将会获得更加多元、实时、个性化、持久、泛在的交互体验；另一方面，从电影内容的制作和从业人员角度，意味着需要新的技能水平、考量观众的交互偏好，分析各类场景的交互潜力，配合而非直接挑战人工智能的数据理解和数据联通强项。
简述汤普森和波德维尔写作《世界电影史》的原则性问题（2020/南京师范大学806影视史论）
简述大卫·波德维尔影片含义分为哪些意义层面（2020/西南大学/626文艺评论写作）
大卫·波德维尔的影片分析方式被称为（新形式主义）（2018/中国电影资料馆/701文艺理论及电影理论）
美国电影理论家大卫·波德维尔（David Bordwell，1947-2024）堪称当今世界最有影响力的电影研究者之一，他的研究领域广泛，著述丰厚，在电影研究的多个重要领域均能看到他汪洋恣肆、雄辩有力的论述。在电影研究界，波德维尔可称得上是一个特立独行的学者，20世纪70年代末，在结构主义、符号学、精神分析学等理论风起云涌、占据电影研究的统治地位时，波德维尔重返20世纪20年代的俄国形式主义，以此建立了最初的学术影响。此后，他的研究领域拓展到古典好莱坞电影、电影风格研究、电影诗学、电影认知理论、世界电影史以及像香港电影、小津安二郎电影等地域电影和导演个案。波德维尔的理论体系丰富内容庞杂，具有很强的思辨色彩但又不是空头理论，他对电影作品的解读极为精细，对世界电影作品的涉猎掌握极为宏富惊人。不夸张地说，波德维尔的电影研究对中国电影理论建设与批评实践已经产生，也必将还要产生重大的、积极的影响。
大卫·波德维尔
在《后理论：重建电影研究》一书中，波德维尔开宗明义地指出，该书“讨论的是关于大理论（Theory）的终结”。在他看来，这些“宏大理论”“对电影的研究被纳入一些对社会、历史、语言和心理加以描述或解释的性质宽泛的条条框框之内”，已经严重束缚了电影研究的发展。
波德维尔认为，“宏大理论”倾向于先在地运用某种理论框架来解释电影的意义，以致沦为一种教条。“这一研究往往从某一理论，或许是某一宽泛的理论开始，然后寻找与该理论相匹配的例子，即通常说的‘应用’某一理论。然而，如果不是将关注的焦点集中在某一问题上，并弄清我们究竟想确切地知道些什么，我们所达成的阐释往往是空泛的。”其结果是抽象、空泛的理论取代了对影片文本及其历史语境的具体分析，令电影研究丧失了坚实的基础。
在反对“宏大理论”的同时，波德维尔提出了一种“致力于更具本色的电影基础问题的研究” ，即“中等层面”（middle-level）的研究。不同于由“主体—位置”理论与“文化主义”构成的宏大理论，“中等层面”的研究“既有经验方面的重要性，又有理论方面的重要性。可以说，它与宏大理论的众多阐释者不同，既是经验主义的，同时又不排除理论性”。
波德维尔在他的很多著述中身体力行地实践这种“中等层面”的研究。例如，作为电影理论重要命题的“凝视”，已经被福柯、拉康、劳拉·穆尔维等众多理论家反复讨论，并产生了深远的影响。但波德维尔独辟蹊径，他关心的不是“凝视”或“看”这个动作所体现的权力运作或者窥视快感；相反，通过对《洛城机密》、《唐人街》等影片中人物眨眼次数的统计，他探讨了这样一些问题，如眨眼在电影节奏中的独特作用、人物回避他人目光所体现的人物的心理状态等。
简述游戏和艺术的关系（2024/北京大学/336艺术基础）
从影游融合的角度出发，并从类型电影以及某一电影理论进行相关分析，写一篇影评（2023/中山大学/902影视剧本创作与评论）
影游融合名词解释（2023/浙江师范大学/923影视综合）
互联网资本进入电影产业，显示出其泛娱乐产业的勃勃雄心，电影产业与动漫产业、游戏产业、竞技产业等异业融合的趋势，请结合具体案例论述近年来电影产业发展中的“异业融合”对电影产业的影响（2019/上海大学/878电影产业与文化）
近年来一些在“影游融合”趋势下创作的“游戏化电影”为影游市场注入了新活力，使“网生代”“游生代”群体对于游戏IP想象力消费的欲望得到满足。广义上三类游戏化电影作品 （电子游戏及其衍生人物形象改编的电影、具有电子游戏影像风格的电影、游戏机制构建的电影），满足了“网生代”与“游生代”群体的消费欲求，加之数字化影像技术的广泛应用以及IMAX巨幕等视听体验的强化，使得电子游戏与现实世界相剥离的新奇感、疏离感、超现实感得以实现。这些虚拟影像世界成为“游生代”从视听或其他感官所接触到的信息综合，成为了一种具有创造性、建构性并反馈心灵世界，为之提供虚拟世界与自我认知修补、延申的方式。
游戏化电影也被称作“影游融合类电影”，用以探讨电影视觉机制的游戏化改造。基于“再媒介化”理论的“去媒介化—超媒介化”的分析框架，李雨谏等人指出，影游融合类电影提供了两种不同的视觉经验:一方面，视角拟态以及具有空间导航功能的镜头调度，试图给观众带来一种“在游戏中”的感知体验;另一方面，界面化的画面构成又有意让观众意识到游戏元素的存在，形成一种“在玩游戏”的感知体验。张净雨重点分析了“游戏机制”对影像叙事产生的影响，包括化身操控机制、循环时空建构机制，以及游戏规则机制等。
简言之，所谓“游戏化电影”，指的是游戏形式对当代电影的渗透和影响，重塑包括时空设定、情节结构、视觉呈现等方面在内的电影形态。为此，“游戏化电影”区分为三种基本形态:时空设定游戏化、情节结构游戏化、视觉呈现游戏化。
《罗拉快跑》
《黑神话：悟空》通过实景建模再现，大量运用了中国许多古典建筑文化遗存和山水风物景观，沉浸式“真实地”再现了独具中国文化风味的风土景观、建筑文化，几乎是直接推动了中国很多地方的文旅业。但该游戏最为引人瞩目的，恰恰是丰富的电影化的情节，而不是简单的通关打怪设置，此外游戏大量效果极为震撼，具有电影质感的画面也是打动玩家的重要“吸引力”元素。“影游融合”不仅生成影像艺术的新语言、新思维和新美学，也以巨大的艺术与产业潜能成为互联网生态下的“大电影”产业，同时催生了“游生代”观众和导演的崛起，满足了他们日益增长的“想象力消费”需求。想象力消费是青少年受对于超现实和虚拟现实，玄幻、科幻、魔幻类，影游融合类作品的消费需求。影游融合类电影兼顾观众与玩家的双重身份群体，成为“想象力消费”的重要表征。
《黑神话：悟空》
中国电影学派名词解释（2024/北京电影学院/831中外电影史论）
请从电影工业美学、共同体美学、中国电影学派这三种当下中国电影理论中任选一种，分析并阐述其理论要点（2024/上海大学/878戏剧与影视理论）
结合中国电影学派，谈谈电影的民族性与国际传播（2024/厦门理工学院/702影视基础）
近年来，“中国电影学派”这一议题受到众多学者的关注和回应。李道新认为，“中国电影学派首先是一个知识体系，这个知识体系更多倾向于对已有的有关中国电影的各个层面的知识信息，进行具有学术史意义的归纳和总结。这就要相信，确实存在着类似于中国电影学派的一种整一、系统的知识结构，然后回到这注个知识结构的原初形态，并以此为出发点，对有史以来中国电影的相关知识进行整理、归纳与整合、阐释”。无论是正面的对中国电影学派的积极期许，还是反面的对中国电影学派的合理质疑，都十分强调理论体系的重要意义。
从传统美学出发，建构中国电影学派的理论体系是当务之急。事实上，早在20世纪60年代，徐昌霖就呼吁当时的电影工作者们从传统文艺理论中汲取养分；20世纪80年代，林年同鼓励青年电影工作者们不要无原则地否定中国电影在民族风格探索方面取得的成绩；刘成汉也在20世纪80年代指出，“如果想把中国电影的批评理论提高到可以和西方并肩的国际水平……那便必须开始尝试创立以中国文艺传统为基础的电影理论”。其著作《电影赋比兴集》在这方面做了相当的探索。
以“意象”或“意境”为基础建构中国电影理论体系的尝试不在少数。王迪与王志敏于2000年出版的《中国电影与意境》，第一次以专著的形式探讨电影剧作与意境的关系。刘书亮的著作《中国电影意境论》尝试从电影意境的物质构成因子、镜语构成因子、生成机制、形态和体式等方面研究和探讨中国电影意境的创造和审美，并试图建立一个系统的、体系化的理论框架。在张宗伟看来，“中国电影意象论”不能脱离影像本体论来进行建构，结合电影审美活动的特征建构电影意象论，以求兼顾电影的客观性和主观性。
中国电影学派的理论建构应该包括以下四点应有之义：第一，把握中国电影如何表现“中国性”的修辞方法；第二，揭示中国电影如何标识“中国性”的美学原则；第三，从对形式的把握中实现超越，落实到思维方式、价值理念等形上维度；第四，注意其与西方人文传统的异同，在彼此观照中寻求超越本土的普遍价值之所在和方式、方法。
具体动向有：“隐秀说”、自然审美、“传奇”叙事等等。
《小城之春》
结合近年来中国幻想类电影创作火热的现象，论述想象力消费（2024/福建师范大学/617艺术概论）
试论新世纪以来，数字技术背景下科幻电影的发展状况（2023/中国电影资料馆/702电影史论）
简述中国科幻电影的发展状况（2023/北京师范大学/719影视史论）
随着科幻电影逐渐成为中国电影的重要“发力点”，想象力美学与“想象力消费”问题也引发了广泛关注。作为“想象力消费”的重要类型，科幻电影发挥基于科学的想象力，通过将科幻世界观空间化、故事化和科幻形象技术化等方式，缓解现实生活中的潜在矛盾，同时也对影片制作提出了较高的工业美学要求。在顺应了互联网环境下网生代观众观影需求的同时，中国科幻电影仍然具有浓厚的经验色彩，其想象力方式及相应的艺术思维需要进行新的整合、发挥与超越。
陈旭光面对中国电影“想象力缺失”问题,于《九层妖塔》(陆川,2015)学术研讨会上提出“想象力消费”。随即,中国科幻电影也渐迎曙光,直至《流浪地球》(郭帆,2019)科幻现象的热议引发全民共鸣,“想象力消费”引起学界广泛关注。这一构想源自现实思考同时凝聚值得专精覃思的理论资源,一方面其对应中国电影“想象力缺失”导致受众需求难以满足的问题,另一方面它经“想象力”的美学与“消费”的经济学之实践结合而具有“商业+美学”的跨学科意义。“想象力消费”不仅重思本土电影研究与国际电影研究视野的张力问题,其表述也力图创新学术话语体系,寄望在电影工业之势下为“失语”的想象力消费类电影探析阐释路径。
科幻电影是在科学或伪科学基础上建立起一个与现实世界有别的故事世界，并在新的世界观内讲述幻想故事，探索未知的一种电影类型。想象力是科幻电影的生命力之所在。科幻故事的展开需要一个想象力的空间载体和意识形态体系，这被称作科幻电影的世界观设定，是想象力的空间化和概念化，也是科幻故事虽然虚幻但具有可能性和可信性的基石。科幻想象力通过人物及其行为集中体现电影的“世界观”。具体影片有《流浪地球》《疯狂的外星人》《上海堡垒》以及今年上映的《从21世纪安全撤离》《749局》。
《从21世纪安全撤离》
用后人类主义分析一部电影（包括动画）（2022/华东师范大学/864影视艺术理论）
结合人工智能、基因编辑、人寻求永生的背景，谈论后人类（2021/华东师范大学718作文）
后人类主义名词解释（2021/上海大学/878电影产业与文化）
当前流行的后人类主义概念，始源不同，路径有别，最后殊途同归：从人文科学的角度看，后人类（文）主义理论系从人文主义、反人文主义演化而来；从人机关系的角度看，智能机器的出现，使人类处于后人类境况，于是产生了后人类主义学说。一方面，人类越来越依赖机器；另一方面，智能机器越来越像人类。人机共存，共享世界，势必形成新的后人类共同体。当代（科幻）电影反映后人类处境，后人类理论用于电影研究，促进了新的共同体伦理与审美。
人类要突破生理（身体）上的束缚，最好的办法是与智能机器结合、融合，甚至成为机器，这是人机关系后人类主义的基本主题。在后人类看来：由生物基质形成的身体是历史的偶然，而非生命的必然；意识和心智是一种自然生长的现象，而非人类专属的天赋；机器是人手的延伸，人的身体本身也是需要操控的部件；身体性存在与计算机仿真之间、人机关系结构和生物组织之间、机器人科技与人类目标之间，并没有本质的不同或者绝对的界线；利用另外的假体来扩展或代替身体部件是一个连续不断的过程，最终目标是人与智能机器的缝合。
《大都会》（Metropolis,1927）是科幻电影的第一座丰碑。它不断地刺激着科幻电影的想象，《银翼杀手》《蝙蝠侠》《第五元素》《星球大战》《终结者》……无不向它致敬，受它启发。《机械姬》（Ex Machina,2013）用虚构的科学实验“证明”：高智能的机器人必将面世，人们不要犹豫“如果……”，而应关注“如何……”。《异形》四部曲（Alien,1979,1986,1992,1997）是典型的科幻恐怖电影，也可以作为样本，从主题和哲学上思考成为后人类的伦理含义。
《大都会》
改革开放以来到上世纪末，中国电影呈现出主流电影、艺术电影、大众电影三足鼎立的局面，简述这些电影的代表导演、代表作品、艺术特征和影响（2024/暨南大学/719电影专业基础）
艺术电影的发行放映体系与创作生态系统之间的关系（2021/中国电影资料馆/701文艺理论及电影理论）
谈一下国产艺术电影对国产电影的美学贡献（2020/中国艺术研究院/818电影艺术史论）
作为一个贯穿电影史学的有力概念，艺术电影开辟了一个区分美学品位的重要空间。但近年来，电影在制作、发行和放映方面经历了一系列连续的重组，维持艺术电影品位等级的接受机制发生重大变化，具有中间性品质的公司和影片越来越多。全球艺术电影的“迪士尼化”，形塑了一种强大、灵活的“市场现实主义”美学，以便随时回收那些曾被艺术电影放弃的材料和形式，这进一步削弱了艺术片作为“排斥标记”的价值，降低了其形成“选择性”市场的意愿和能力。“艺术”已不再是一种类型话语，也不是一种身份策略，而是一种以创造力为内核的创意方法论，全球艺术电影正在形成一个可以容纳不同风格的弹性交换领域。
近年来，全球艺术电影的创作现状发生了转变。《可怜的东西》（2023）像是寓言、神话、科幻在蒸汽朋克世界的奇怪混合，因为导演欧格斯·兰斯莫斯（Yorgos Lanthimos）同时提供了充满争议的色情场景、故作高深的人物对话和惊颤不安的时代氛围，观众不得不将其同时理解为“女权版”的《弗兰肯斯坦》和“限制级”的《爱丽丝梦游仙境》。《狗神》（2023）整体上像一个以动作为看点的黑帮故事，但主角的反叛气质和结局的宗教意味又否定了其情节剧性质，将影片导向某种具有独立风格的“另类”模式。《菜单》（2022）一半是浮夸的暴力“盛宴”，另一半是讽喻性的阶级批判。剥削电影的衍生元素和叙事的形上哲思神奇地融合在《灯塔》（2019）、《伊尼舍林的报丧女妖》（2022）、《瞬息全宇宙》（2022）、《河边的错误》（2023）等作品中，通俗故事和精良制作合二为一、市场利益与美学品质微妙平衡，极大地模糊了类型电影和严肃艺术的边界。
《可怜的东西》
21世纪初，民营电影企业进入电影行业成为投资、制作和放映的主体，开启商业电影制作潮流，此时主旋律电影、商业电影、艺术电影“三足鼎立”的格局被打破，商业电影成为中国电影市场的绝对主力。随后互联网时代的来临为艺术片提供了潜在优势，观众通过网络获得了更多影片的评价，提高了艺术电影导演的关注度。全国艺术影院联盟的成立，促成了艺术影片在这些影院的再次放映，形成了更大的观众基础。多样的传播方式给艺术电影带来了更多机会。比如电影《隐入尘烟》触动观众思考，引发情感共鸣，进而探讨人生和社会问题，获得了票房的逆袭；又如《河边的错误》等影片因为卡司阵容获得关注，最终取得了较好的市场反响。
《河边的错误》
作者/JOJO
排版/MIF
编辑/驹子
