01 广电C刊论文精读（上）
02 广电C刊论文精读（下）
03 全年7大电影学术热点
04 2024周年纪念及逝世影人热点（上）
05 2024周年纪念及逝世影人热点（下）
06 10年真题中考频最高的外国影人
07 10年真题中考频最高的中国影人
08 10年真题中考频最高的电影
09 易混淆却频繁对比出题的9组电影概念
10 国产现实主义考点梳理（24年考察7次）
11 AIGC考点梳理（24年考察8次）
12 科幻电影考点梳理（几乎年年考）
13 女性电影考点梳理（大热门考点）
14 戏剧戏曲考频最高的10个名解
15 考频最高的艺术类名词解释
{ 真题链接 }
1.中国传统文化对中国电影的影响（1905-1949）（2024，北京师范大学719）
2.论述中国传统文化题材改编电影的现状、策略与市场审美趋向（2024，北京师范大学904）
3.论述中国新时代电影如何传承传统文化（2024，中山大学653）
4.论述中国传统文化对影视创作的难点与突破策略（2024，上海交通大学636）
5.传统文化IP改编动画电影的审美特征（2024，陕西师范大学711）
6.结合具体艺术作品与现象，论述在当代中国如何通过艺术创作传承中华传统文化（2024，扬州大学615）
7.结合艺术史和艺术理论，谈谈如何弘扬中华优秀传统文化（2024，北京师范大学720）
8.中国电影和传统戏曲的内在联系（2024，南京艺术学院751）
9.结合具体影片分析论述新时代主流电影如何探索推动践行中华优秀传统文化的创造性转化与创新性发展？（2023，上海大学878）
10.西游IP生命力很强，从早期《大话西游》《西游记后传》，到近年来的《西游降魔篇》《西游伏魔篇》《大圣归来》《悟空传》等作品可以看出来，从影视产业发展、美学传承与流变，传统文化的当代角度等来评析这一现象（2018，上海师范大学742）
11.中国国产电影如何表现传统文化（2017，武汉大学855）
近年来关于中国传统文化与电影的结合，已经成为高等院校研究生考试中的热点考点。整体来看，考察内容逐渐从传统文化的单纯呈现，拓展到文化的传承与创新，以及结合具体艺术形式和市场趋势的实践探索。
传统文化与电影（或艺术）的关系及影响：这些题目关注中国传统文化对电影或艺术创作的启示及影响。这类题目侧重历史维度，要求考生对文化渊源和跨媒介影响有较深的理解。
传统文化题材的改编及其市场化趋势：关注市场的接受度和观众审美倾向。这类题目侧重分析具体改编策略和市场效应，考生需结合产业和观众需求进行论述。
新时代电影与传统文化的创造性转化和创新性发展：结合当代语境，探讨如何将传统文化元素与现代电影结合，考查考生对文化发展趋势的把握，并关注某些IP的文化延续性。
传统文化与影视创作的难点与突破策略：关注文化与影视形式的冲突点和创新解决方式。
◉建议考生从理论和实践、历史和当代、美学和市场等多层次准备，结合具体案例深入研究。本篇推文就为大家提供丰富案例，以应对多种答题类型。
目录catalogue
一
中国电影中的传统文化
（一）中国电影中的儒释道
（二）中国电影中的美学精神
（三）中国诗词对中国电影的影响
（四） 中国绘画与中国电影
（五）中国戏剧与中国电影
二
新时代电影如何传承传统文化？
（一）实现文化观念和哲学思想的
价值体认
（二）具体借鉴转化艺术方法
（三）民族特色电影理论的
系统建构与反思
受中国传统哲学的实用理性精神影响，中国电影的一个很突出的特征是紧跟时代风云，社会政治经济以及文化的变幻，电影成为反映民意、传达电影艺术家们心声和社会要求的载体。长城公司的出品方针“移风易俗，针砭时弊”突出体现了知识分子儒家入世的品格。《弃妇》《春闺梦里人》《伪君子》《爱神的玩偶》《一串珍珠》等，关涉社会问题——女权、婚姻、家庭、正义与和平、民主政治等。中国电影中以伦理道德为主题的占了很大一部分。史东山导演的《儿孙福》是一部较为纯粹的关于儿孙孝道的影片，费穆早期导演的《天伦》用一个家庭轮回的故事传达中国文化中代代相传的伦理美德。
中国历代的美学家、文艺家都把“道”视为艺术创作的根本原则、最高目标与理想归宿。中国人以人为中心对世间万物进行观察、体验与想象的传统，道家美学更多地指向人生和宇宙的深层，追索生命“形而上”的意义。费穆在拍《小城之春》时，就寻找苏轼《蝶恋花》的气氛和意境，费穆自己所说的“空气”的营造，是万物一体的形而上的观照。
佛教文化中的善恶观与世俗社会中的道德伦理相结合，佛教文化也作为电影叙事的坚实支撑：战胜本能欲望；因果轮回、善恶观形成正反人物分明的二元对立；佛教浓厚的文化色彩和宗教哲学底蕴对武侠电影有着深远的影响，常以释怀和超脱消解暴力作为终极追求。佛教中对禅意的追求以40年代费穆作品为高峰，呈现出含蓄抒情与细腻的心理写实相映衬的雅致之美，与禅宗美学的清淡雅静交相辉映。
在中国古典美学中，“意象”“意境”是关于“美”的核心概念，在有限的影像画面内追寻无限的“意义”，是现代电影艺术的最高意义的追寻。以气为知觉主体去结构和感知影像，摒弃电影画面以物为主体的传统观念，用气的自然形态及运动发展，去结构画面自有的影像时空，形成感于时空、运动的影像节奏。使得影片环境在对剧中人物的影响中具有了环境本身所不存在的文化厚度。
《一江春水向东流》中的“云中月的意象”体现了中国诗歌中的浓郁的美感气息。《城南旧事》中井窝子在隆冬清晨或者是初春夕照、盛夏午后或者是雨中夜色中的反复出现，默然见证沧桑岁月在不经意中的怅然流逝；《那山那人那狗》虽淡化情节，但却在如诗如画的镜头中强化了“意”的深层内涵。
“空气”说是20世纪20年代初郑正秋、欧阳予倩等电影与新剧“两栖”者用来认真处理电影与新剧之关系的重要“法宝”。从20世纪30年代初期开始，影评界不仅以“空气”“气氛”“氛围”“气韵”等概念品评国产电影，而且将其跟所谓的“中国色彩”“中国式”等联系起来。费穆之于电影“空气”说的重要贡献，体现在主要基于中国画和中国古典艺术的“兴味”，试图“融会贯通”地对中国戏曲的“电影化”展开深入思考和探索实践。通过中国电影，一种天道世运的宇宙观念和生生不息的生命体验，蕴蓄着旷远的超凡诗意和深深的忧患意识，在天人合一、物我同一、主客归一的浑融境域中，同化最大多数受众的情感。
“诗”和“骚”分别指以《诗经》和《离骚》为代表的“诗”和“楚辞”，作为中国文学现实主义和浪漫主义的两大源头，二者在流派风格、思想主题以及价值取向等多方面对中华民族艺术文化传统产生了深刻影响，而后自然延伸到电影领域。
继承“诗”传统的批判现实主义电影，多以激烈的社会矛盾和阶级冲突为主题。20世纪初应运而生的《大路》《小玩意》《新女性》《春蚕》以及现今的《站台》《推拿》《我不是药神》等都是深刻揭露现实生活矛盾和问题的优秀影片。“骚”传统影响下的影片往往具有较强的浪漫主义气息，侧重从情感和内心出发。从《恋爱与义务》《小城之春》到《卧虎藏龙》《影》，中国文人善用比兴之技艺，营造意境之大美，百年来从未停下追求浪漫诗意的脚步。
赋、比、兴是诗歌创作中的重要修辞手段，相比其他艺术门类而言，国内早期电影在创作人群类型上和诗词有着高度重叠。“赋”法强调叙事性，重在交代情节，展示事件，这正是电影剪辑的基本要求，在《林则徐》中送别邓廷桢，电影通过画面营造出离别氛围，让离别故事在如诗般的气氛铺陈中娓娓道来。“比”是比方和比拟的意思，借由外物比较将情感抒发出来。“比法”对电影创作来说，能起到更为突出象征以及寓意作用。改编自鲁迅短篇小说的电影《祝福》，结尾处祥林嫂在新春爆竹中死去，起到了震撼人心的效果。“兴”法主要通过联想与想象借景抒情、托物起兴。
工笔、白描是中国画的重要技法。颇多现实主义风格的中国电影融会中国绘画工笔或白描的技法，或细致入微或简单明晰地对人物的处境、性格以及人物间的关系进行真实描绘与还原，有力展现他们的原生状态。贾樟柯的《小武》将“小偷”职业完全地展示为一种“特殊的生存方式”，从人道主义的角度描绘他的真实情感。
中国电影在镜头角度和长镜头场面调度方面较好地体现出对中国画“远”与“游”的视点的运用。“平远”“高远”都是“鸟瞰式”的、全局观的景象，更像是中国电影中的全景式俯拍镜头。《卧虎藏龙》中对老北京城全观式的鸟瞰式镜头有平远和高远的意味。“深远”则强调“窥”的曲折、移动的视线，强调表现幽深的视觉感受。在镜头表现上更倾向于“跟镜头”，跟随着角色的运动而运动。
在“游观”美学的浸润下，中国电影中的长镜头的场面调度被赋予了一种东方写意特征。中国电影中的长镜头的运用超出了单纯地保持影像时空完整性和完整地记录人物的动作的功能，而具有了抒发情感和淡远的意境美感，营造出中国绘画“散点透视”的味道。《小城之春》是我国电影史上第一部在全片系统运用景深镜头和长镜头段落的影片，在费穆看来，中国画和中国电影同其血脉，不同于西方的纪实性长镜头，《小城之春》创立了将写意特色蕴藏于写实形式之中的中国诗化风格的长镜头语言，，影片的长镜头段落不是对客观世界的观察和再现，而是人物情绪情感的写意。
民族传统绘画艺术中的创作技巧，绘画技术也与动画电影创作相融合，《哪吒闹海》中的人物造型设计就融合了山西壁画和年画的创作技巧，《牧笛》以中国绘画的传统色彩展现崇山峻岭与飞瀑千尺。借鉴了民间工艺美术木偶动画、皮影动画、剪纸动画等的动画作品也层出不穷。
中国传统的叙事作品，强调真实地再现社会生活、摹写人情世态并把“逼真”“传神”等概念作为评价小说、戏曲戏剧最基本的美学范畴。戏曲电影是中国电影发展史上一个重要类型，一方面电影从我国丰富的戏曲文化艺术资源中汲取利于自身发展的有利因素，另一方面，传统戏剧被搬上荧幕，极大拓宽了其传播途径。传统戏剧文化对中国电影独特民族风范的形成发挥着积极和重要的作用。
“影戏观”是电影这个舶来品在中国为取得“合法性地位”而进行“民族化”的产物，在潜移默化间形成了人们习惯于关注故事情节及思想教化意义的思维方式。中国传统戏剧为电影提供了丰富的，符合中国人审美习惯和心理的取材资源。因为它绝大多数是历史题材，其内容与传统文化有千丝万缕的联系，充分体现了儒家等传统思想，比如仁和乐相结合、寓教于乐、和为贵等。在戏剧虚拟性的影响下，将影片中的人与戏融合在一起，表现“人生如戏、戏如人生”的独特意义。比如《霸王别姬》《人鬼情》《胭脂扣》等。
电影中人物的造型、武打的动作、服装的设计，也都从戏曲中汲取了不少灵感和营养。胡金铨电影是传统戏曲化用的大成者。人物角色形象如生旦净末丑一般明确划分，对客栈、寺庙等封闭空间的借用，对戏曲本事故事的搬用，戏曲武打动作中那些独具舞蹈特色的行为符号是一种“远离现实”的虚拟性模仿，只有戏曲的亦真亦幻才能够实现。
纵观中国电影百年间的创作，不难发现，中国电影艺术在创作上与民族文化/传统艺术难以割裂：它延续了中国源远流长的文化性格与审美观念，吸取了传统艺术的形式策略与审美经验，不仅在形式构架上意趣丰富，在内容取舍上也别有洞天。
尽管中国电影自诞生以来对于主体意识的确认以及民族美学的追寻并不缺失，但在融入国际、走向世界的进程中，也在一定程度上忽略了中国传统的审美品格与文化魅力。因此，建立一条师法传统的方法与民族理论的路径，对于当下的中国电影研究者而言刻不容缓：它既直面民族电影理论的断裂现象，又指向中国电影创作的实际问题。
自2016年开始，北京电影学院便开始尝试建构“中国电影学派”，旨在从中国文化的逻辑立场出发，分析中国电影发展的问题，凝练中国特色的电影实践经验。该聚焦于中国文化艺术传统与中国电影之间的联系，阐释中国文化传统与美学精神对中国电影创作的影响，探讨中国电影创作者对中国传统艺术，尤其是对传统戏曲、话本小说、古典诗词、传统绘画的借鉴传承与创新转化等问题，总结出文化本位、师法传统、理论再塑的系统化研究路径。
当下的研究者们建立起“禅”的哲学思想与中国电影美学境界关系、“仁”的哲学思想与中国电影人格塑造的关联、“情”的文化认知与中国电影民族化立场的关联、“四时”的文化观念与中国电影季节叙事的联结以及传统时空观念与中国电影时空意识的联系等。
仁学文化与现实题材电影及人物塑造
中国文化强调儒家伦理化的情感。儒家利用人与人之间的自然情感来解释人为规定的礼的合理性。情的存在是礼得以成立的基础，因此儒家文化格外强调人与人之间的情感联结。将“情”作为纷繁之中解决困窘的出口，是当下电影在引发共鸣的有效路径。如《我不是药神》对弱势群体和社会边缘人的关注，《你好，李焕英》把握住了中国式亲情中“子欲养而亲不待”的情感困境，这些电影胜在以情动人，发扬了中国文化中的深情传统。
《我不是药神》彰显出现实题材电影的商业价值，此后以《人生大事》《万里归途》《涉过愤怒的海》为代表的现实题材电影创造了一个又一个观影热潮，甚至一度形成集体性的话题讨论。一方面是因为现实题材电影表现了日常生活情态让观众有了亲近之感，另一方面则是因为契合了社会集体心理状态与文化价值观念。
近年来中国电影呈现多元面貌，但在人物塑造、价值诉求等方面大多濡染着仁学思想，追求建构理想人格模式，将原有的男性精英话语扩张至更广泛的个体生命，弥补了传统话语中理想人格囿于“士”级阶层的历史局限。这一因素与主流话语相融合，并在近年来现实题材电影中得到了充分显现，如《中国医生》《长空之王》《我本是高山》等电影正是典例。为了突出社会责任对于人的重要性，创作者或去表现个体在社会、历史使命前的无助与渺小，或去创造灾难、战争等极端化的情境，以此去表现人物履行责任时的艰辛。完成使命的过程愈是艰难，其崇高感就愈强，道德伦理对于人的重要性也更被强调出来。
在仁学思想的浸润下，中国电影从血缘/家庭关系、社会责任、人物内心的情感变化、人物成长建构起了一个又一个承载着理想人格的人物形象，《误杀》《妈妈！》《再见，李可乐》中血缘关系变为前置要素，深入表现了家庭成员间的感人亲情。而在《中国机长》《夺冠》《万里归途》等电影中血缘关系成为后景，个体的情感变化与成长又成为叙事重点。中国电影从多元的题材、视角中挖掘并深化了理想人格的不同侧面，从而完成了对理想人格的延续。
“圆道”意识与电影内在结构
有学者亦从《周易》哲学和儒释道文化产生的“圆道”意识，阐释其如何内化于中国电影的创作观念中，形成其独特的叙事思维。中国电影往往会呈现出“周而复始”的圆圈运动结构方式，其体现着“道”的运行规律。
在《路边野餐》中，使用了大量的“圆”型意象作为叙事表意之门，如反复出现的“钟表”“纽扣”等，对剧中人物的运动轨迹进行强力隐喻，形成一种“圆形”结构来反复呼应《金刚经》“过去心不可得，现在心不可得，未来心不可得”的精神内蕴。
此外，“圆”所展现的“生”之创化也直接启发形成了中国电影的“生命精神”,这使其在影像的流转中展现生命的接续与传承。2019年王小帅的《地久天长》也表达了类似的含义，“生”的人如何面对并接纳“死”成了故事侧重表达的意义，得而复失昭示着时间流转中命运的复现与循环。“环中之喻”体现虚实相生，可在有限的电影作品中传递出无限的意境之美。张艺谋导演的《影》大量引入“圆道”观念中阴阳互渗的哲学观念，作品中多次出现太极八卦图的意象，昭示着阴阳循环的天道之理，还衍生了“沛伞”等独特的“圆型”意象。
中国电影与传统审美品格
一部分研究者还将中国传统文化与具体的地域、阶段、导演创作相联结。阐释中国美学精神与中国电影审美品格之间的关联，揭示在集体性的“内隐的行为模式”影响下，中国电影融情于“镜”、立“像”尽意、寓教于“影”的审美品格。有的文章则从典型的美学观念出发，阐释中国电影的精神向度与审美品格；以山水美学为方向，阐释中国电影中的山水美学形态；以传统美学为分析视角，分析中国电影的自然审美观；以“远”式美学思维为方法，探讨中国电影的美学思维与意境形塑等。
如荒寒美学中典型的荒寒意象是个人心灵观念宇宙化的产物，在物理空间、社会空间、诗意空间三个向度上营造了典型的孤绝美感。同时荒寒美学也对电影技术观念产生了影响，主要表现在以平远、固定和大景别相结合的镜语体系上。荒寒美学浸润下的中国电影通过塑造具有孤寂感的人物形象体现着遗世独立的不屈文人精神，并最终统一于一种内在于中国文化精神当中的、以视觉实践探讨人与历史关系、人与宇宙关系的大孤独的美学风格和精神境界。电影《暴雪将至》是一部典型的以荒寒环境侧写角色的影片，以固定长镜头的拍摄手段，将寒入骨髓的观感贯穿于全片，人在景中早已分不清天地。正是“拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷”的经验。《白日焰火》亦以冷感空间塑造见长。不同于《暴雪将至》的是，《白日焰火》展现了冷感体验中人物的冷漠外表下难以抑制的情感，但是却抵不过人性的颓唐孤独，因而使画面兼具了苍白孤独与精神炙热，更得荒寒精髓。
古典诗词、绘画、话本小说、戏曲等艺术形式具有千/百余年创作经验。中国电影从中华优秀传统文艺中探胜求宝，也是中国电影创作者基本认同的基本路径：早在20世纪30年代，中国电影理论家夏衍便敏锐地观察到电影艺术应当吸收传统艺术的经验，尤其是可以借用绘画的表象方法表现或传达感情和思想。
横移长镜头
聚焦中国电影中的横移长镜头，在中国电影中的形式探索与艺术实践，重点分析创作者在具体应用中如何汲取传统方法的过程，倡导中国电影民族化语言的主体性建构。杨超导演的电影《长江图》，影像画面具有浓郁的东方水墨质感。在整部影片空间营造上，摄影师李屏宾试图从山水画构图意识中寻找古人对长江的认知，利用水汽云雾描绘烟雨朦胧的江岸山峦，进而确立出“萧瑟氤氲”的影像视觉风格。这种融合了传统“游观”和“远象”意识的镜头营构手法，恰如其分地传达了作者对长江母体的复杂情感。进入21世纪后，日臻成熟的数字合成技术不仅为电影画面的流畅自如提供了衔接保障，也为当代中国电影呈现传统“游观”画感探索出了一条全新的转化路径。《云水谣》，在片头长达6分钟的超长运镜中，通过将实拍与搭景画面连贯剪辑方式，拟造出视觉运动的连贯，并利用后期技术实现素材的无缝组接，从而形成仿如“镜游”的移动视效。
典型创作者的传统文化借鉴
此外，不乏学者从典型创作者出发，考察其借鉴或挪用传统文化，并将之创造性转化的经验：如韩尚义的现实主义美术创作观念，1959年韩尚义概括性提出“电影布景八字工作法”，在早期进步电影的影响下启蒙，在苏联及西方电影美学的研习中反思，进而在中国传统文化与艺术内蕴中生发的意识选择与艺术自觉。而“电影布景八字法”中的“思”与“真”，不仅为韩尚义电影美术创作构思赋予了叙事形态，也为其布景真实观念注入了情感旨向。
从诗词、戏曲汲取资源
从单独的艺术门类中探胜求宝也是重要路经所在，如中国传统诗词在中国电影中可谓形神俱在，豪放派诗词在文化精神层面、诗性美学等方面哺育了帝王题材电影。开阔的视野从物理层面延伸至道德价值层面，赋予了“豪放”精神以深厚的人文关怀的底蕴，并塑造了豪放派关注“道义”、刚健端直的思想品格。帝王题材电影常借由新旧秩序的碰撞、朝野相互的匡扶与规训、“礼”“法”路线的斗争等政治和哲学观念的对立辨析建构影片，其中亦深嵌创作者所赋予的“超越的”主体性精神。影片《赤壁(上、下)》始终强调孙刘联军“保民生息”的伦理合法性，将一姓之兴达置于天下民生的背景下考察，其对民生这一至大“道义”价值的关注与肯定成为影片视野格局的基础。影片《夜宴》并未对无鸾所代表的“礼乐秩序”与历帝所代表的“强权秩序”作出褒贬取舍，而是俱将之作为同等级的表现对象，以某种抽象的“家庭-政治”意识形态作为主体性精神将这些表现对象统摄起来。
中国传统的话本戏曲、古典小说同样值得言说，前者在叙事思维、表演形态、银幕造型等方面影响着中国电影的创作实践；后者不仅作为中国电影重要的叙事资源，它的叙事策略与表意系统也成为中国电影的重要参照。张艺谋在《悬崖之上》中采用的是与传统戏曲相似的悬念设置方式，在传统戏曲如京剧《三岔口》中，通常把悬念事先刨底，先把结果告诉观众，然后再把这件事的经过演给观众看，观众在观看故事时更多的是热衷于品味剧中人物的反应。在导演管虎的电影作品中，经常借“三国戏”这一“前文本”来建构且生成新的意义。在《厨子戏子痞子》中以戏曲《空城计》进行自我介绍，也有将厨子、戏子、痞子三人比喻为“三个臭皮匠，赛过诸葛亮”的目的。在《金刚川》中，导演则直接化用三国中刘备、关羽、张飞的三兄弟设置，“前文本”与现文本融会贯通，历史、戏曲、电影三种媒介的文本在这一刻达到了跨时空的重叠统一。在《八佰》（2020）中则完全以一种超越的、非现实的“情景”来表现情绪与戏剧冲突，山东兵齐家铭在四行仓库中专门演绎了一段《长坂坡》皮影，将四行仓库中八百壮士的悲壮情绪以皮影戏的情景加以呈现。
研究“中国文艺传统与中国电影”的根本目的，是建构行之有效的民族理论，才能在服务于形成民族风貌的中国电影实践的同时，形成中国电影研究的文化主体与理论体系。百年来，其实不乏电影研究者在中国传统的艺术理论、美学理论中寻求理论支撑，试图获得更具有针对性的民族性理论话语，获取与世界电影理论、世界电影对话的可能性的例子。其中，“影戏”“电影赋比兴”“镜游”“电影意象论”“电影意境论”“易电影”等中国电影理论的建构颇显体系：它们在体现中国电影本土化或民族化特质的同时，丰富了中国电影的理论话语与研究路径。
民族特色电影理论构建的必要性
中国电影学派的建设目标非常明确：在提升国家文化软实力、创建国家文化品牌的背景下，从中国思想文化传统、美学传统建构具有创新性的话语体系、知识体系、思想体系，提升电影理论的世界影响力。为此，首先需要改变依赖实践经验的思维惯性，与西方电影理论展开批判性对话，实现“合题”意义上的电影理论建设。当下西方电影理论受制于“主客二分”的思维方式，陷入哲学化与科学化分裂的困境。这恰恰是中国电影学派的契机。“天人合一”的电影化阐释应当落实到现代电影的本体，重建新的电影观念。不仅如此，中国电影学派离不开理论与创作的协调构成，还是需要出现一批彰显学派理论主张的、具有世界影响的电影作品。
世界电影理论危机
与中国民族理论的建设反思
哲学化与科学化是西方学术的两大传统。如何跨越二者之间的鸿沟，历来都是学者们思考的重大问题。当下西方电影理论在哲学化维度上越走越远，出现了“不是电影”的电影理论的现象。如齐泽克、巴迪欧、朗西埃、阿甘本，等等，他们虽大量涉及电影的人物心理与故事情节，但关注点还是自己的思想理论。科学维度作为西方电影理论的另一传统同样走向了极端，波德维尔等中观学派由于拥有丰富的电影史经验，他们把电影本体落实在了形式与风格上，归纳出电影叙事的传统、惯例、规范。从画框、镜头、机位到创作心理，电影艺术的“不可重复性”，从根本上决定了纯粹科学的研究方法只能帮助我们理解艺术，但不可能真正解决艺术问题，科学主义很大程度上解构了电影创作及其理论研究的人文魅力。
作为后发性理论，中国电影学派需要回应电影的初始问题，从思想、故事，到美学风格、艺术形式，建立起一套完整的理论体系，以辩驳、批判、丰富已有电影理论的方式进入世界格局。传统美学的电影理论化多是延续历史主义思路，传统似乎自然而然地延伸到现代，于是，直接用传统艺论的概念术语、美学思想来论述中国电影的现象，也是顺理成章的事情。但这种对文化传统的脉脉温情却透露出民族主义立场。
传统文艺的美学经验及其艺术形式根源于中国古代社会，而电影诞生于西方资产阶级的文化语境。中国传统艺术及其美学理论要进入电影这一特殊场域，必然经历电影这一现代媒介的筛选、过滤、调适，如同进入电影的其他艺术一样。与之相应的是，中国电影的思想、人物、情节以及镜头语言，也会因为传统美学的介入，在思想主题、美学风格、艺术形式方面，出现不同于其他电影的变化。这是传统美学对于电影媒介的意义，也应当是中国电影学派研究的重点。
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作者/MIF
排版/MIF
编辑/驹子
