目录catalogue
一
现代主义与后现代主义
二
叙事蒙太奇、表现蒙太奇与理性蒙太奇
三
平行剪辑与交叉剪辑
四
直接电影与真实电影
五
第一电影符号学与第二电影符号学
六
爱森斯坦与普多夫金
七
艺术片与商业片
八
巴赞现实主义与克拉考尔现实主义
九
新、旧好莱坞
临近考试，相信大家已经把简单的名词解释背得滚瓜烂熟了，然而一些看似简单的概念，放置在一起时还是会容易造成混淆，或总也无法清晰地掌握其间的差别。尤其是在当我们作答论述题的时候，稍有不慎运用了错误的概念，就可能造成“张冠李戴”的局面，也会给阅卷老师形成基础不牢固的印象。
这些极容易混淆、同时对比起来又富有价值的概念，是很多院校的出题老师们钟爱的考察角度，戏梦老师们研究了各戏影院校过去10年的真题，为大家总结了9组真题中会对比进行考察的概念。尝试从答题的角度提供概念间的理解思路，助力大家精准定位、拿下高分！
现代主义追求理性、科学和进步，强调以人类理性和科学方法为基础来解决问题和推动社会发展。而作为一种对现代主义的批判性回应和反思，后现代主义试图揭示现代性中存在的问题和局限性。在概念的起源上，“后现代主义”要晚于前者，自上世纪60年代兴起后，经由利奥塔、鲍德里亚、詹明信等学者的阐发，很快在艺术批评与文化研究领域风靡开来。
后现代主义的特征对社会文化生活的影响是方方面面的，在艺术创作领域，尤其是电影这一艺术门类中更能体现出来。我们可以根据以下要素判断一部电影是否具有后现代性：
1
创作观念上：
后现代主义观念指导下的艺术创作消解崇高、拒绝权威，反对现代主义“高雅艺术”与“通俗艺术”的定义，与现代主义文化追求理性、秩序、内容和意义的方式背道而驰，表现出非理性、无序、缺乏明确意义等的特点，将“庸俗”、娱乐化的内容融入创作，强调消费主义和大众文化的影响，将大众的娱乐和消遣需求置于前所未有的重要位置。例如《死侍》系列电影，就明确走一条商业化、狂欢化、娱乐化的创作路径，以那些“低俗”的桥段和黄暴的情节吸引观众。
2
创作形式上：
倡导戏仿、拼贴、反讽等表现手法，表现出对于传统电影叙事、镜头语言、场面调度等要素的背离，调用各种媒介的素材、拾得的影像与声音档案，在抽象性、符号化的层面走得更远，拒绝给观众唯一的阐释答案。例如在昆汀的《低俗小说》中，非线性的结构融入了对于流行文化、非裔群体及类型影片的挪揄和调侃，影片的获奖似乎也标志着评论界同观众在后现代文化的接受层面产生了共鸣。
3
创作意涵上：
电影文本通常很难梳理出一个明确的“中心主旨”，文本的杂糅与深度的消解使影像呈现出“意义的增值”，更多游戏化的情节设定使宏大叙事被消解。近年来许多如《有块石头》（There is a Stone，2023）《彼方之歌》（Following the sound，2023）《湖畔露营》（Camping du lac，2023）等“都市漫游”或“声音收集”类的电影，表面上似乎什么事情都没有发生，镜头却通过对人物行动的追踪，在细微处为观众敞开丰富而多义的阐释空间。
总的来说，并不存在“后现代主义电影”这种明确的电影类别，后现代主义的观念在上世纪60年代的戈达尔电影，90年代的周星驰电影，以及当下形式多变的艺术影像中都有体现，早期某些常规的叙事电影中也会隐含着后现代的要素，在答题举例时注意辨别。
《湖畔露营》
1
叙事蒙太奇
由格里菲斯率先使用，是电影中最常用的一种叙事方法。它的特征是以交代情节、展示事件为主旨，按照情节发展的时间流程、因果关系来分切组合镜头、场面和段落，从而引导观众理解剧情。叙事蒙太奇又包含下述几种：平行蒙太奇、交叉蒙太奇、颠倒蒙太奇、重复蒙太奇。
2
表现蒙太奇
常见于早期苏联电影，以镜头对列为基础，通过相连镜头在形式或内容上相互对照、冲击，从而产生单个镜头本身所不具有的丰富涵义，以表达某种情绪或思想。具体形式有：抒情蒙太奇、心理蒙太奇、隐喻蒙太奇、对比蒙太奇。
3
理性蒙太奇（理性电影）
脱胎于爱森斯坦的蒙太奇理论，与其创作实践紧密结合，强调叙事中的主观印象。他主张通过电影画面内部的造型安排，使观众将一定的视觉形象变成一种理性的认识，镜头在这里成为某种符号或象形文字，而当它们组合起来时便产生某种概念，从而代替艺术形象。理性蒙太奇又包含：杂耍蒙太奇、反射蒙太奇、思想蒙太奇。
《战舰波将金号》
通常情况下，论述题中可能会涉及这几个蒙太奇概念的辨析，我们在记忆时可以将其一一对应为叙事的、形式的与主观的三个层面，这三类蒙太奇实际上对应的是三种组织影像素材的不同观念，更为重要的是需储备体现每个蒙太奇类别的具体桥段或片例，深入理解其中细微的差别。
这组概念比较容易混淆，但对于理解电影的叙事逻辑来说至关重要。
·
两者的共同点在于：
都是将两条或以上的故事线剪辑到一起，且有别于常规按照时间流程进行叙事的电影。
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不同之处在于：
平行剪辑常以不同时空或同时异地发生的两条或两条以上的情节线并列表现，多数情况下这些情节线处在不会汇聚的时空里，但彼此之间可能通过意义或形式层面关联在一起。如爱森斯坦的《罢工》中，枪杀工人的镜头与屠宰场待宰的猪平行剪辑在一起，构成了一种类比的隐喻。《教父》中科里昂为教子主持洗礼仪式的场景，与他的手下通过血腥火并铲除其他黑帮头目的镜头同时出现，两个场景虽没有交汇，且出场的人物也并不相同，却依然能够通过两天线索的平行剪辑强化主人公的性格特征。
而交叉剪辑在处理两条及以上的情节线时，会选择将他们迅速而频繁的交汇在一起，进而营造一种紧张刺激、扣人心悬的氛围，在类型片中使用较多，且所有的情节线最后都会于结尾处相交。例如在影片《盗梦空间》中，不同纬度的梦境所处的空间发生着不同的事件，诺兰通过运用交叉剪辑的技巧，将这些发生在不同梦境层面的同步行动交织在一起，增强了影片的悬疑感和紧张氛围。此外，电影中常出现的“最后一分钟营救”，也是的交叉剪辑的代表，这一剪辑手法的创始人格里菲斯在他的经典作品《一个国家的诞生》中，首次使用了这种技巧，在影片结尾处展示卡梅伦家族的抵抗和三K党的营救，创造了强烈的戏剧张力。
在空间层面，平行剪辑对时空没有具体要求，而交叉剪辑则更强调事件发生的同时性。在情节的相关性上，平行剪辑中的故事线服务于整个故事的主题，但每条故事线本身是平行的，互不干涉不影响，可以没有任何直接的联系。而交叉剪辑一般会突出各条叙事线索之间的相关性，强调他们之间牵一发而动全身的关系，彼此之间相互依存，最后汇合在一起。
这一组概念单独考察的频率较高，且多是以名词解释的形式单独出现，部分院校也会直接要求考生举例阐释两者之间的差别。因而在熟练掌握其内涵的前提下，我们也需要梳理好论述题中的答题思路。
这两者除发生区域、创作者与作品这几个层面的不同之外，最重要的是他们创作观点上的迥异。
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“直接电影”
在思想资源上受到了实证主义哲学的影响，在叙事主张上，形成了以还原现场与展现过程作为叙事核心的方式，同时以“不介入，不控制，如苍蝇作壁上观”的口号作为自己的创作方法。
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“真实电影”
则承继自维尔托夫和他的电影眼睛观念，在拍摄中强烈的突出创作者的主观倾向，希冀发挥纪录电影的直接性、共时性和逼真性。
即便两种创作观念体现出创作者独特的创作观念，但需要明确的是，不存在任何一种绝对“真实”的影像，即便如直接电影般推崇的不加干预的理念，导演依旧可以通过镜头的焦点、后期剪辑等方法引导事件的走向，而真实电影那种强调干预的创作方法，则更加肆无忌惮的以“真实”的形式掩盖受访者“表演”的过程。深入理解这两者的区别与共性，也为“影像的真实性”这一命题提供了参考与论述的案例。
《夏日纪事》
虽然这两个电影运动早已结束，但其所蕴含的创作观念，依旧能在当下的纪录片创作中寻找到痕迹，包括90年代兴起的“新纪录电影运动”，也能被看作是二者遥远的回声。
这组概念与上世纪60年代语言学转向以及关键人物克里斯蒂安·麦茨紧密关联。
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第一电影符号学：
以麦茨的文章《电影：语言还是语言》发表为标志，主要生发自索绪尔的结构主义语言学，将电影视为一种符号系统，试图建立解释电影意义的模式，注重电影本身，忽视了观众的主体性。
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第二电影符号学：
以麦茨的著作《想象的能指》为标志，与前者相比理论层面更为复杂，融合了结合了索绪尔的符号学和拉康的精神分析理论，关注电影与观众的关系，强调观影主体。
总的来说，第二符号学克服了第一符号学忽视观众主体性的缺陷，将研究重点从电影本身转向了电影与观众的互动关系，研究从关注符号的静态系统转向动态系统，使电影理论进入了更加综合和深入的阶段。
但实际上，这两者都被后世的学者所诟病。批评的声音大致分为以下方面：
1
理论缺乏严谨论证
即便第二电影符号学引入了精神分析理论，在第一电影符号学的基础上走得更远，但对电影机制和观众心理机制的表述仍然是想象性的，缺乏严谨的论证，这可能导致分析结果建立在主观臆想之上。
2
过分强调影像忽视其他要素
在分析电影符号时，符号学理论往往过分强调视觉影像，而忽视了声音等其他要素，这种做法难以全面把握电影的整体特征。
3
学术神秘主义倾向
电影符号学受到批评者指责存在“学术神秘主义”倾向，使用晦涩难懂的术语和概念，增加了理论的理解难度。
4
分析片面，难以解释多元的电影现象
由于过分依赖语言学模式，电影符号学的分析往往显得片面和机械，难以充分揭示电影艺术的丰富内涵。
简答题或名词解释的部分，需要我们熟练掌握两个电影符号学的具体内容、标志性文献与理论主张，而在论述题中，我们需要对二者进行横向，尤其是概括出这两个概念之间的共性与个性。除此之外，其负面的影响与理论的缺陷也需要被重点关注，将其放置在“结构主义”的理论框架中进行关联记忆，有助于深入的理解这一组概念。
作为苏联蒙太奇学派的主要代表人物，爱森斯坦和普多夫金在电影理论和创作实践上都做出了重要贡献，但两人的观点和风格也存在一些差异。在题目设置上，通常考察的是两人的创作风格、创作理念以及对蒙太奇的不同态度，这将会是我们对这两个关键人物进行比较研究的切入点。
1
在创作观念上：
爱森斯坦强调蒙太奇的“冲突”作用，认为蒙太奇是通过镜头间的碰撞和冲突来产生新的意义，将蒙太奇视为电影的核心，是“电影的神经”。普多夫金的理论坚持蒙太奇只是电影现实的一个手段，主张在影像的自然流程中组合镜头，构成隐喻，强调镜头之间的关联性和连贯，他认为蒙太奇是一种分析和表达的方法，是导演的语言。
2
在创作风格上：
我们可以用“激进”和“温和”来概括二者的电影风格，结合他们的作品实例不难发现，爱森斯坦的作品更加激进和具有实验性，强调形式感和视觉冲击力，如《战舰波将金号》这样的作品，同时以科学和理性为出发点，注重电影作为“武器”的战斗功效。普多夫金相比之下，更注重叙事和人物塑造，风格更加温和，如《母亲》中静谧流淌的春水，蒙太奇多是承担叙事、抒情的用途。
《母亲》
结合题目设置与二者之间的实际差异能够发现，这一组概念的区分实际上考察的还是对蒙太奇理论的理解，他们二人代表了对于蒙太奇的不同理解及不同的创作倾向，在作答有关蒙太奇理论的题目时，也可以将其用作具体的分析案例。
在分析这一组概念时，出题人考察我们的实际上是二者在广义上的概念区分。我们需要结合实际片例，从市场定位、目标受众、放映渠道、内容与形式、制作规模、评价标准、创作目的、宣传发行等多个层面对其进行对比区分。
需要注意的是，商业片和艺术片并非泾渭分明，很多优秀电影能够兼具商业性和艺术性。近年来，一些新主流也开始探索艺术与商业元素的结合，取得了不错的市场反响。一部好的电影应该在商业性和艺术性之间找到平衡，既能吸引观众，又有一定的艺术价值和思想深度。在答题的过程中，切忌对二者中的任何一方进行过度的拉踩，需要明确二者在电影艺术表达中的不同面向。
与之相关联的，对这组概念的辨析从来不是局限于定义这么简单，还可以延伸出以下话题：电影的现实功用、马克思的艺术生产理论、电影的多元创作趋向等。
对于这一组概念的辨析通常会在论述题中考察，题眼是“现实主义”观念。作为电影理论演进过程中具有重要贡献的理论家，巴赞和克拉考尔在不同时期对现实主义创作观念有过不同的阐释，虽然二人的部分理论有所重合，但依旧对这一电影观念有着自身独到的理解。
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相似之处：
1.都强调电影应该忠实再现客观现实，认为电影的本质在于记录和揭示现实世界。
2.都反对过度的艺术加工和主观表达，主张电影应该尽可能保持对现实的客观性。
3.都认为长镜头和景深镜头等技巧有助于保持影像的真实性和完整性。
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主要差异：
1.巴赞更强调主观真实,认为电影应该追求“现象学现实主义”，重视导演的创作意图和作品的精神内涵。而克拉考尔更强调客观真实，主张电影应该“复原物质现实”。
2.巴赞认为电影是一种艺术，可以通过艺术手法来表达现实。克拉考尔则认为电影不是艺术，而是一种科技产物，应该客观记录现实。
3.巴赞的理论出发点是一种“神话观”，认为电影实现了人类对完整复制现实的神话追求。克拉考尔则秉持一种“科学观”，强调电影的科技属性和探索功能。
4.巴赞更关注电影作者的创作态度，认为导演可以通过电影表达个人意图，可以表现内心生活和精神层面的内容。克拉考尔则认为电影应该避免主观干预，让现实自身说话，只适合表现外部的物质现实。
总的来说，巴赞的现实主义观念更为开放和包容，允许一定程度的艺术创造；而克拉考尔的观点则更为严格和极端，主张电影应该完全客观地记录现实，这反映了他们对电影本质和功能的不同理解。
这一组概念不论是分别考察还是对比辨析，都拥有极高的考频，主要原因是因为二者分别代表了美国电影两个重要的创作时期，且能够关联起美国电影的大部分知识点、重要导演的创作，是一道非常考察综合能力的题目。
对新、旧好莱坞的横向对比，要求我们不能将眼光局限于概念本身，因为其涉及对美国电影分期的考察、对彼时社会背景文化的了解、电影理论与电影文化的普及、不同区域电影运动的相互影响等诸多要素，需要我们全面理解，调动自身的知识框架。
与此同时，这两个概念还会延伸出对某些下位概念或话题的考察，其中包括：
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旧好莱坞：
制片厂制度、类型电影、电影审查制度、明星制度、古典电影法则等。
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新好莱坞：
独立电影，类型电影的新变、好莱坞的文化入侵、后现代电影文化、迷影文化、超级大片等。
《邦尼与克莱德》
作者/V
排版/MIF
编辑/驹子
